CHAPITRE X

L'ORCHESTRE ITALIEN ET L'ART DE L'ACCOMPAGNEMENT DES VOIX DEPUIS LE MILIEU DU XVIII" SIÈCLE JUSQU'A ROSSINI. — GALUPPI, JOMELLI, ANFOSSI, RINALDO DA CAPUA, LATILLA, CIAMPl, PICCINI, BERTONI, GUGLIEL- MI, PAISIELLO, CIMAROSA, ZINGARELLI, PAER, S. MAYER.

Nous n'appartenons pas à cette école qui se plaît à rabaisser tout ce qui a été grand, tout ce qui a été glorieux. Si nous écrivions une histoire de la musique , il nous plairait de montrer de quel éclat a brillé l'école italienne, de montrer ces inépuisables mélodistes, tantôt pleins de pathétique et d'expression, conservant toujours, dans les mouvements de passion les plus émouvants, le pur dessin de la ligne mélodique , tantôt tissant artistement la gracieuse et légère dentelle du style vocal ; tantôt s'esclaffant joyeusement de ce rire de lazzarone , qui éclate spontanément aux bruyants lazzis de la plus bouffonne gaieté, sans pour cela que la musique perde rien de sa grâce et de son élégance ; mais c'est de l'orchestre qu'il s'agit ici, et, faut-il le dire, ces maîtres qui ont fait naître l'art de l'orchestre ont été dépassés par leurs élèves ; sans parler de l'Allemagne, qui, en science instrumentale, ne connaissait pas de rivaux, la France, la pauvre France, que nous avons toujours l'habitude de regarder comme la dernière, avait complètement surpassé l'Italie. D'un trait de plume Rameau avait ouvert à l'orchestre dramatique des horizons que les fameuses écoles de Venise, de Rome et de Florence ne purent deviner que près de quarante ans plus tard, lorsque l'Allemagne leur eut enseigné la puissance de l'expression instrumentale.

Fidèles à leurs traditions de dilettanti de génie, les Italiens n'avaient demandé à l'orchestre que ce qui pouvait contribuer à donner plus de relief à Tins trument par excellence, à la voix

humaine. Avec quel soin ils entourèrent le chanteur favori d'une atmosphère sonore habilement ménagée ! Pour lui les violons n'étaient pas assez légers ; les cors, flûtes et hautbois assez moelleux ; craignant toujours de surcharger leur instrumentation, les Italiens n'acceptèrent qu'avec méfiance les instruments nouveaux. Un tel système convenait merveilleusement à leur génie, mais ne permettait pas à l'orchestration de prendre un bien gi'and essor, aussi peut-on dire que pendant toute la période où brillèrent à la fois Haydn, Gluck, Mozart, Méhul, Beethoven, l'orchestre italien n'eut que le mérite do la discrétion. Il est bien entendu que je ne parle ici que de l'orchestre des maîtres qui, restant purement italiens, ne transigèrent pas avec l'étranger.

Depuis Pergolèse jusqu'aux vingt dernières années du xviii® siècle, l'orchestre eut eu Italie peu d'importance et on ferait l'histoire de l'opéra italien avec la biographie des chanteurs. Le seul progrès à noter est dans l'augmentation du nombre des formules d'accompagnement, dans la plus grande importance donnée aux ritournelles des récitatifs. Le véritable orchestre itatalien est dans le quatuor, nous devi'ions dire dans le trio, car l'alto marchant presque toujours avec la basse n'a pas de partie réelle; là nous retrouvons ces fines harmonies et ces élégantes broderies de premier violon sur le chant qui ne sont autre chose que des diminutions, dont Doni nous a indiquéle procédé et qui donnent tant de légèreté et même d'éclat à l'instrumentation italienne. Les instruments à vent sont réduits au rôle de ripieni, et lorsque, par hasard, on en rencontre , on les voit se contenter de timides tenues harmoniques qui n'ajoutent rien au coloris de l'orchestre. Ce ne ftit qu'après Gluck et Mozart que l'orchestre italien prit plus de fermeté et de variété. Il est cependant bon de remarquer que c'est dans l'opéra huffa qu'il fit les progrès les plus sensibles. Arrêtés dans leur essor par le despotisme des chanteurs qui faisaient un art dans l'art, les compositeurs n'hésitèrent pas dans l'opéra séria à sacrifier l'expression et le sentiment dramatique à la virtuosité, qui seule intéressait le vrai dilettante. Devant le grand virtuose, sans l'agrément duquel il n'était pas de succès, non-seulement l'orchestre devait se faire le très-humble serviteur de la voix, mais" l'opéra se réduisait aux proportions d'un concert dans lequel quelques airs, attachés au bout

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d'intemiinables récitatifs, que personne n'écoutait du reste, faisaient briller le chanteur ou la chanteuse ; l'absence même des ténors et des basses nous montre assez quel était le sexe des chanteurs ; on y ajoutait un duo à effet, un petit chœur bénin terminait la cérémonie, et compositeur, opéra et exécutants allaient allé stelle. Mais il n'en était pas de même dans l'opéra buffa ou de demi-caractère , là le compositeur italien était vraiment maître; tout en réservant à l'art du chant la place qui lui était due, il ne sacrifiait ni son sentiment dramatique, ni la vérité d'expression , il suivait le drame dans ses développements , dans sa progression; son génie se trouvait là dans son élément; aussi dès les premiers maîtres, avec Pergolèse, Galuppi, Rinaldo da Capua, etc., nous voyons l'opérette, l'opéra de demi-caractère déboT-dant de gaieté, de tendresse, et riche de véritables mélodies, prendre plus de variété et d'animation. Pour compléter leur œuvre , les compositeurs italiens sentirent la nécessité de se servir de l'orchestre et de lui donner plus d'importance. Après Grluck et Mozart, cette révolution se fit aussi dans l'opéra séria en Italie, et ce fut alors que l'orchestre joua un rôle plus intéressant, jusqu'au jour où, passant par Piccini, Anfossi, Sarti, Cimarosa, Guglielmi, Paesiello, Paer, Mayer, etc., il devint l'éclatant et léger orchestre de Rossini qui, faisant oublier tous ses prédécesseurs, excepté Cimarosa, résuma dans ses premières manières les qualités, comme aussi les défauts, de l'instrumentation purement italienne.

Après Pergolèse , ce fut Galuppi qui perfectionna les formes de l'accompagnement. Son instrumentation réside presque tout entière dans le quatuor et souvent même, comme dans Touverture d'Atfah, on trouve de longs passages dans lesquels les deux premiers violons sont absolument seuls et sans basses ; mais généralement sous les broderies des violons, les basses dessinent le rhythme par des accords plaqués ; quant aux iustruments à vent, s'il s'en trouve, ils se contentent de doubler les cordes ou d'exécuter de longues tenues. C'est chez Galuppi que nous voyons ces interminables ritournelles de l'opéra séria, dont les Italiens ont conservé la tradition jusqu'à nous, et qui donnaient au virtuose le temps de jouir pleinement de l'accueil enthousiaste et bruyant de ses admirateurs.

Vers le même temps Rinaldo da Capua, mort malheureusement fort jeune , fit faire quelques progTès à l'instrumentation italienne, surtout dans l'opéra huffa, auquel il donna des développements considérables et par le style vocal et par l'accompagnement. Il chercha, dans les récitatifs avec orchestre obligé, à confier aux instruments quelques traits en rapport avec les sentiments des personnages. Dans le finale plein de gaieté et d'entrain delà Zingara (1753), l'instrumentation est d'un style i^lus soigné que ne le sont ordinairement les œuvi'es de cette époque. Parmi d'autres morceaux de ce compositeur, la BibHothèque Nationale possède un air de soprano « al mio cor » daté de 17-1:9 et avec accompagnement d'orchestre, dont la facture est d'une fermeté de touche qu'on rencontre rarement chez les Italiens du xviii^ siècle.

Jomelli continua les progrès indiqués par Galuppi et Einaldo ; les broderies des violons devinrent plus riches et plus variées, et on peut même reconnaître quelques intentions de coloris instrumental dans l'emploi des instruments à vent, comme dans le beau récitatif d'Ai'gine de Didon et l'air de Mégaclès, où le cor est d'un heureux effet. On peut citer aussi comme pièce instrumentale le joli entr'acte du même opéra. Jomelli donna à l'opéra séria de plus grandes proportions, et le trio de Y Olympiade est une page des plus remarquables. Dans ses opéras bouffes comme VUccella' trice, la ScMava liberta, etc., le rôle de l'orchestre prit ime importance encore plus grande que dans ses opéra séria.

En même temps que Jomelli brilla un compositeur qui ne tint pas le premier rang dans cette école, mais qui cependant ne fut pas sans influence sur l'instrumentation italienne. Je veux parler de Bertoni, qui fut le maître de Sarti, et dont le style marquait un certain souci de la couleur instrimientale. J'ai eu sous les yeux deux partitions de ce musicien, Tancredi (1767) et YOrfeo (1776). C'est dans Tancredi que se trouve l'air que Gluck reprit pour en faire le célèbre morceau d'Iphigénie en Tauredi, « Le cahne est rentré dans mon âme. » Bertoni n'a. pas trouvé à la vérité le superbe mouvement d'orchestre qui accompagne cette scène, mais cependant riustrumentation de Tancredi est de beaucoup supérieure à celle des musiciens contemporains ; l'ouverture, écrite pour violons, hautbois, cors et trompettes, violes, timbales.

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bassons et basses, est suflBsamment colorée au point de vue instrumental. Quelques rehauts d'instruments à vent commencent à accentuer l'expression dramatique, comme dans l'air d'Aménaïde. \jOrfeo est d'un style supérieur : en ouvrant la partition on se trouve devant un orchestre plein et sonore, mais (il y a un mais) Bertoni a étudié Gluck de si près qu'il s'est approprié jusqu'à ses mélodies. L'entrée d'Orphée dans les enfers, l'air d'Eurydice, sont textuellement reproduits d'après YOrfeo. Fétis, en citant le fait, n'avait pas vu la partition , mais il est curieux de comparer les deux œuvres. Je dois à la vérité de dire que Bertoni a daigné réorchestrer son modèle ; comme lui, il emploie la harpe, comme lui il oppose les terribles voix des dieux qui ne lâchent jamais leur proie aux plaintes désolées de l'époux d'Eurydice, mrjs il trouve encore les trombones trop germains et les remplace par des "vàolons. Il faut lui rendre cependant cette justice que s"il a tenté de conserver la coupe célèbre de l'air d'Orphée, il a imité Grluck sans le copier absolument. Son biographe Caffi (1) avoue que le succès de cette partition à Turin a été dû en grande partie à la musique de Gluck; l'aveu est naïf, mais ne semble-t-il pas singulier que le compositeur auquel le maître allemand a fait l'honneur d'emprunter une mélodie et qui s'en est plaint si hautement soit justement celui qui a pillé l'auteur avec le plus d'audace ? Nous devons pourtant dire que dans les pages qui lui appartiennent, Bertoni a montré un véritable sentiment de l'instrumentation et une réelle habileté de touche.

Dans Y Armide à! A-aïo^û (1770), Yffj/permnestrede Millico, et tant d'autres œuvres aujourd'hui bien oubliées, nous voyons le progrès s'accentuer peu à peu. Un beau récitatif d'une touchante expression, au premier acte à'Annide, est accompagné par les violons; le rhythme syncopé est marqué par les accords des instruments à vent. De même Millico , sans tenir le premier rang parmi les maîtres de la mélodie italienne, paraît avoir mis un soin tout particulier à traiter l'orchestre ; des pièces instrumentales sont bien développées et la scène du meurtre des fils d'Egyptus, dans la partition à' Hyj^rrmnestre , n'égale pas à la vérité la vigueur de la musique de Salicri , dans les Danaïdes, mais

(1) Storia délia Jftisica sacra iiella cappella ducale di San Marco in Venizia, dal 1318 al 1797, Venise, 1854-55. 2 vol. in-8°.

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n'en est j^as moins dramatiquement exposée. Elle est écrite à deux chœurs avec orchestre complet. Outre les violons, flûtes, clarinettes, hautbois, etc., le compositeur dit dans une note que pendant l'orgie sanglante les cymbales , triangles , cors et trompettes doivent éclater de tous côtés.

On sait tout ce que notre art doit à Piccini, aujourd'hui plus fameux, hélas ! par sa lutte avec Gluck que par ses œuvres. Le temps injuste a fait presque disparaître ses vrais titres de gloire, Bidon, VAmore soJdato , la Cecchina. Aucun maître ne montra plus d'élégance dans la mélodie, plus de grâce touchante dans l'expression, mais celui qui avait su donner le premier SLUxJinale de l'opéra-bouffe inventés par Logroscino , leurs véritables développements, celui qui avait trouvé les pages si gi'acieuses et d'une bouffonnerie si distinguée de VAmore soJdato, celui qui avait écrit les scènes de Roland et de Bidon, si mélodiques et si expressives, était trop Italien pour ajouter une réelle importance à l'orchestre. Une instrumentation claire et sonoi'e, mais dans laquelle nous n'avons rien de nouveau à citer, suffisait pour accompagner ses chants.

Saïis avoir la valeur de Piccini , Sarti présente cependant au point de vue de l'instrumentation plus d'intérêt que l'auteur de Bidon. Chez Sarti, qui fut le maître de Simon J\layer et de Cherubini, et dont les nombreuses partitions révèlent une certaine habileté dans le maniement de l'orchestre, les instruments contribuent à l'expression par des solos ingénieux qui éclairent toute l'instrumentation. Fra due, Utiganfi, Il krzo gode (1782), les JSfozze diBorina, les Gelosie viïïane (1777) sont remplis de traits de ce genre. L'emploi de l'orchestre n'est pas encore bien pondéré, il est vi'ai, mais l'intervention des instruments est souvent spirituelle et scénique. Dans le finale si mouvementé du premier acte des Bue liiiganti, les réponses des cors aux trompettes et des flûtes aux hautbois, donnent beaucoup de variété et de coloris à ce morceau. Le trait de basson, au finale du second acte, est de l'effet le plus comique. Les Kozze di Dorina, qui furent traduites et jouées en France sous le titre des Noces de Borine ou Hélène et Francisque, contiennent un sextuor, ce Cocodrilli o que piangete, » qui est une des meilleures pages du répertoire bouffe itaUen. Dans ce morceau, rempli de gaieté et d'entrain.

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l'orchestre a une allure légère et indépendante, tout à fait en rapport avec la couleur générale de cette page channante. Sarti ne se contentait pas des ressources instrumentales que lui offrait son art. Appelé eu Russie par l'impératrice Catherine, il écrivit nombre de partitions pour la cour de Saint-Pétersbourg, parmi lesquelles on compte un Te Deum, où les cors russes étaient réunis à l'orchestre ordinaire. On sait en quoi consistent ces cors russes. C'était le corniste bohémien Maresch, qui avait eu l'idée de réunir les cors des chasseurs russes, dont chacun ne donnait qu'une note et d'en former une échelle du grave à l'aigu, faisant sonner ainsi tous les degrés de la gamme par trente-sept cornistes. Cet orchestre fac entendu pour la première fois en 1755 ; il était composé des chasseurs du prince Narischkine. Les cornistes russes sont venus à Paris, si je ne me trompe, il y a une quarantaine d'années. Sarti ne borna pas là ses innovations. Chargé d'écrire un Te Deum pour la victoire d'Ochzakow, il rehaussa encore l'éclat de son orchestre par l'emploi- de la voix gi'ave du canon. Ce n'est pas la première fois que nous rencontrons cet engin de guerre dans l'instrumentation. Déjà en 1615, à la fameuse représentation de VOloferno, qui fit tant rire l'Électeur, déjà en 1643, dans le Te Deum de Ranch, le canon avait eu une partie importante. Non-seulement Sarti n'était pas le premier à jeter la poudre aux oreilles, mais encore il ne fut pas le dernier. Cari Stamitz donna à Nuremberg un concert instrumental avec canon , enfin Meyer, dans son livre intitulé : Souvenirs de la Russie, parle d'un concert donné en 1836, à Krasnoé- Sélo, près de Saint-Pétersbom-g, « dans lequel on exécuta un « morceau qui commençait par une introduction de vingt coups <ï de canon. Des trompettes , des tambours, au nombre de seize « cents, accompagnaient le chant et des coups de canon mara. quaient les temps forts de la mesure. » Je laisse au narrateur la responsabilité des seize cents trompettes , mais le canon n'a rien d'exagéré ; on sait quel usage Rossini a fait de l'artillerie , dans son Hymne au ])euf le français en 1867; en 1869 et 1872, deux fêtes musicales furent données à Boston, sous la direction de M. Gillimore, dans lesquelles le canon avait large part. Sarti trouva une récompense bien digne de ses efforts : disgi'acié par l'impératrice, il fiit secouru parPotemkin qui lui donna en toute

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propriété un village de l'Ukraine où les belles voix abondaient; il y fonda une école de musique dont il fut nommé directeur, avec le titre bien mérité de lieutenant-major de l'armée impériale ; on ne dit pas s'il était attaché à l'artillerie.

Trois noms dominent cette brillante période de l'art italien : Cimarosa, Paësiello, Guglielmi ; personne plus que nous ne rend pleinement hommage, à ces maîtres qui ont illustré l'école italienne, pendant les vingt dernières années du xviii*' siècle. L'auteur de la Xina, de Pirro, de la Frascatana, du Barlier de Séville, de tant d'autres œuvres mélodiques et touchantes , occupe dans l'iiistoire de la musique italienne une place importante ; mais au point de vue de l'orchestre le progrès est bien faible; citons cependant le sextuor final du l*^"" acte de Pirro , où le rôle des instruments à vent est intéressant. Notons, dans ce même opéra, les cymbales , triangles et tambours, dont Gluck du reste avait déjà fait emploi, et enfin la piquante et originale orchestration de la marche du 2^ acte, écrite pour hautbois, clarinettes, bassons et cors. Guglielmi, dont la musique est cependant d'un caractère plus profond, n'offre pas non plus dans son orchestration de particularité bien remarquable. Toutefois, l'oratorio de Delora et Cisara, qui passe pour son chef-d'œuvre, est d'une tessitura d'orchestre plus ferme, plus solide que celle de ses opéras. Dans le duo El mio contente, les clarinettes , bassons et cors, répondant aux voix, sont d"un effet plein de charme et de poésie. Enfin Cimarosa, le plus grand maître de cette période , venu avant Rossini, presque en même temps que Mozart , a su rester immortel au milieu de tant de chefs-d'œuvre. Cette bonhomie mêlée de tendresse, cette chaleur d'âme, Eossini ne les a pas eues, comme Mozart lui-même n'a pu surpasser la grâce , l'esprit, la verve, la gaîté toute scénique de l'auteur du Matrimonio segreto. Il est homme de génie et parmi les plus grand , mais il n'était pas de ceux qui font faire des progrès à l'instrumentation. Il se servit sans y rien ajouter de l'orchestre laissé parles maîtres italiens, mettant tous ses soins dans l'effet scénique et dans la belle ordonnance des voix ; en un mot, si Dieu avait permis que Cimarosa n'existât pas, certes il manquerait quelque chose à la musique , mais rien ne manquerait à Fart de l'instrumentation.

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Après Cimarosa et avant que Rossini eût absorbé toute l'école italienne dans sa puissante personnalité, deux maîtres préparèrent les voies aux innovations instrumentales en Italie, je veux parler de Paer et de Mayer ; chez tous deux l'orchestre italien a plus de fermeté et d'accent; ils ont emprunté à Mozart quelque chose de ses formes et de son style. Avec la Camilla de Paer nous nous trouvons en face d'un orchestre peu puissant, il est vrai, mais expressif et varié. Le rôle des instruments à vent devient plus intéressant et leurs soli ingénieusement disposés éclairent l'instrumentation de la façon la plus charmante. L'ouverture n'a pas encore cet éclatant fourmillement de couleurs légères qui étincelle dans les ouvertures de Rossini, mais on sent que cette partie de l'opéra italien va prendre une forme nouvelle. Plus d'une page, comme le finale du 1" acte ou l'air de Lorédau, emprunte à l'orchestre ses meillem-s effets. On cite encore la scène de la cloche, dans laquelle les tintements de cet instrument sont utilisés de la façon la plus dramatique. Comme particularité instrumentale on trouve un solo de cor anglais au second acte.

Moins connu que Ferdinand Paer, Simon Mayer est un des maîtres qui ont le plus contribué au progrès de l'instrumentation italienne. Comme l'a fort bien dit M. Chouquet, dans sou Histoire de la musique dramatiq ue, « il manquait essentiellement d'indice vidualité et déjà on ne se souviendrait plus de sa fertile plume, « s'il n'eût compté Donizetti au nombre de ses élèves. » Au point de vue dramatique et mélodique, les œuvres de Mayer n'offrent en effet qu'un médiocre intérêt ; mais, comme il arrive souvent aux maîtres secondaires, Mayer fut un de ceux dont l'influence se fit le plus sentir dans l'art d'instrumenter. Allemand égaré en Italie, il garda de son origine comme un sentiment inné de l'orchestration et de ses effets, et nous ne pouvons néghger de lui donner une place dans cette étude. Ecrivant d'abord des oratorios, il sut se former un style élevé et ferme. Ce fut dans Saffo qu'il se révéla un' véritable musicien coloriste. C'est à lui que nous devons le complet développement de l'ouverture, et, en ce genre, celle de Lodo'islca est un véritable chef-d'œuvre. C'est dans cette ouverture (1796) (1) qu'on trouve pour la première fois le crcs-

(1) Cette Lodo'iska est la iiremière en date dans l'œuvre de Jlayer, qui corn-

cendo. Déjà nous voyons les premières tentatives de cet artifice dans Jomelli et quelques œuvres des maîtres qui ont suivi ; mais le crescendo qui s'obtient avec une seule phrase qui, partant de la basse, parvient sur un accompagnement uniforme, en passant par les différents timbres des instruments, à soulever les masses du tutti, se trouve pour la première fois au complet dans l'ouverture de LocloïsTca. L'effet de ce crescendo fut si grand sur le public à la première représentation , que la salle entière se leva pour acclamer l'auteur. On sait combien le pauvre Mosca réclama la priorité de cette invention ingénieuse, lorsque Rossini eut fait retentir le crescendo dans toute l'Italie ; mais LocloïsTca avait précédé les œuvres de Mosca de quinze ans, et sans vouloir déprécier le génie de l'auteur du Barhier par cette revendication un peu tardive, le fait est cm'ieux à noter (1).

Bien des maîtres, tels que Fioraventi, Zingarelli, etc., brillèrent encore en Italie à l'époque qui nous occupe ; mais leur orchestre ne présente qu'un fort médiocre intérêt; ils n'ajoutèrent rien à l'art de l'instrumentation auquel Rossini devait donner l'éclat et la légèreté qui lui manquaient encore.

posa trois opéras sous ce même titre, dont un bouffe (en 1800), qui est le plus connu.

(1) C'était dans ime valse de ses Pretendetiti dehisi, opéra joué en 1811, que Mosca prétendait avoir employé pour la première fois le crescendo.

il. le docteur Girolamo Calvi a publié dans la Gazette musicale de Milan (1845-47) une longue et consciencieuse étude sur Simon Mayer, àl" époque où ce maître mourut.