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deux hommes de génie présentent entre enx beaucoup de points de comparaison, leur œuvre provenant de deux esprits absolument différents, mais parce que, arrivant dans la première moitié du siècle, ils exercent tous deux sur rinstramentation dramatique une influence prépondérante. C'est de Weber que procède aujourd'hui en grande partie notre orchestre moderne; c'est à lui que nous devons ce coloris, cette variété, cette poésie qui distinguent l'instrumentation des maîtres qui l'ont suivi. Ingénieusement marié à celui de Rossini , le style de Weber a donné naissance à l'orchestre de Meverbeer, qui emprunte à l'un son éclat et son brio, sa forme si favorable aux grands effets scéuiques, à l'autre la solidité des dessous, la poésie du coloris; pour les détails mêmes , tels que l'emploi des instruments à vent, nous voyons l'auteur des Hvguenots s'inspirer directement du créateur du Freysclmtz. Moins profond peut-être, mais plus pittoresque et plus léger que l'orchestre de Beethoven, celui de Weber, venant se fondre avec celui du grand maître, forme cette instrumentation moderne sur laquelle s'appuie la symphonie dramatique, avec ou sans chœurs, qui est une des gloires de notre école et dans laquelle brillent au premier rang Berlioz et Mendelssohn. Enfin si, devançant le temps, nous arrivons jusqu'à Eichard Wagner qui semble devoir apporter dans l'art de l'orchestre de si importantes modifications, nous sentons encore la souveraine influence de Weber. Au concert comme au théâtre, les traces de Weber et de Beethoven, se laissent toujours apercevoir malgré toutes les révolutions cjne les maîtres qui leur ont succédé opérées dans l'art instrumental.

L'orchestre de Fidelio est un des plus riches et des plus expressifs du répertoire di'amatique. Il procède par petits groupes se mouvant avec aisance, mais composés d'un grand nombre de parties aux dessins variés. Ce style, qui est celui des gi-ands maîtres s}Tûphonistes, rend la trame instrumentale des plus curieuses et des plus intéressantes ; ainsi disposé, l'orchestre est propre à recevoir tous les dessins sonores nécessaires à l'expression des sentiments divers , mais, il faut le dire, il n'a pas pour le public la carrure et la clarté qui distinguent les orchestres moins beaux, moins réellement puissants, dont les compositeurs italiens se sont servis et qui semblent brossés par grandes taches, comme des dé-

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cors de théâtre. Ainsi que l'a j ustenient remarqué Berlioz , « il faut tout écouter dans cette musique complexe ; il faut tout entendre pour pouvoir comprendre. Les parties de l'orchestre , les principales dans certains cas , les plus obscm'es dans d'autres , contiennent quelquefois l'accent expressif, le cri de la passion, l'idée enfin que l'auteur n'a pas pu donner à la partie vocale. » C'est là, en effet, le caractère particulier du style instrumental de Beethoven. Au théâtre , il est plus que riche, il est prodigue ; chaque instrument concourt par son tmibre à l'expression de la passion, et grâce à la multiplicité des mouvements, il donne à son orchestre une étonnante intensité de vie et de sentiment.

Fidelio est le seul opéra que le maître ait écrit. Chaque page de la partition mériterait de nous arrêter, mais il est dans l'ensemble même de l'instrumentation une qualité dominante qui distingue cette œuvre entre toutes et que nous ne retrouverons que bien rarement dans lesouvi'ages des autres compositeurs; je veux parler de cette habile progression qui , suivant la pièce dans sa marche dramatique, proportionne l'effet instrumental au progrès croissant de la passion , pour aboutir au dénoûment, avec la plus grande somme de sentiment et de puissance dont l'orchestre puisse être susceptible. Simple d'abord, délicatement travaillée, l'instnimentation grandit à mesure que le drame s'accentue davantage ; ce n'est plus la progression de Gluck, marquant les incidents d'une scène détenninée, c'est une progression insensible , s' attachant avec une scrupuleuse fidélité à toutes les péripéties du drame , jusqu'à l'explosion finale où Léonore, vibrante d'amour et de courage, se dresse menaçante devant Pizarre.

Ce n'est pas par l'emploi d'instruments nouveaux, par des combinaisons sonores extraordinaires, que se distingue la partition de Fidelio ; aussi est-il bien difiicile à une plume aussi inexpérimentée que la nôtre de donner au lecteur une idée de tous les détails dont fourmille l'instrumentation de cet opéra. Du reste Berlioz, que nous retrouvons chaque fois qu'il s'agit d'étudier une belle œuvre, n'a pas manqué d'analyser l'opéra de Beethoven, et notre critique ne peut que suivre humblement les traces laissées par ce grand maître.

On a jugé sévèrement Fidelio : le style du symphoniste a paru

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trop chargé , trop instrumental pour des auditeurs habitués à ne chercher la véritable situation dramatique que dans la partie vocale d'un opéra. Cette œuvre complexe, qui s'impose , mais qui veut qu'on se donne la peine de l'écouter pour la comprendre, a été et est encore aujourd'hui une de ces partitions que les dilettanti respectent d'après le nom dont elles sont signées , mais qui en France surtout, n'ont jamais joui de la favem' publique ce qui la fait paraître à ces amateurs froide, obscure, peu scénique est justement ce qui la rend ici digne de toute notre attention. Le sujet est sombre et terrible, les chanteurs y sont traités en esclaves, sans pitié, soit, je souscris à toutes ces critiques, je ne les discute même pas, mais il n'est pas une note de l'orchestre qui n'ait son sens dramatique et passionné ; il n'est pas un instrument qui ne fasse pour ainsi dire partie des personnages , voilà ce qui pour nous fait de Fidelio, l'opéra unique de Beethoven, un des plus intéressants de la période moderne.

Toute la première partie, jusqu'à l'air de Pizarre, est instrumentée d'une mainlégère ; l'air de Marceline, si élégamment brodé, le quatuor d'une simplicité orchestrale presque italienne, la marche des soldats, ou le grondement des timbales, mêlé aux som-ds pizzicati des contrebasses, fait un si étrange effet, que bien des compositeurs ont reproduit depuis , semblent comme une introduction au drame instrumental et vocal, qui va se dérouler devant l'auditeur. C'est avec l'air de Pizzarre que le drame s'accentue; l'orchestre alors sonne puissamment, c'est tout un tableau, je dirai même plus, c'est tout un caractère. C'est par de pareils morceaux que le maître a innové dans la musique dramatique. Peindre non-seulement les mouvements de la passion, mais encore un personnage au moyen de l'orchestre, c'est ce qu'ont fait, ou cherché à faire, les plus grands maîtres de l'école contemporaine, et Beethoven, poursuivant en cela l'idéal rêvé par Gluck, paraît être le premier qui ait résolu avec autant de perfection ce problème difficile. Parmi les formes curieuses de l'instrumentation, qui présentent de l'intérêt non-seulement par leur nouveauté, mais encore par la puissante vérité de couleui' dramatique, il faut citer l'accompagnement de cors et bassons qui soutient l'air de Fidelio. Dans la scène du préau, le rôle de Torchestre est des plus singuliers. Grétry, chez lequel le musicien

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démentait souvent le critique, avait dit assez finement en parlant de la clarinette : « Si on chantait dans une prison, ce serait avec accompagnement de clarinette ; » il est juste de remarquer que le compositeur n'a point fait usage de cet instrument dans Richard Cœur de Lion, mais si Beethoven n'a pas cru devoir non plus nous faire entendre les longs soupirs de la clarinette sola, du moins a-t-il donné aux instruments à vent un caractère doux et mélancolique tout à la fois dans la délicieuse phrase mélodique, dessinée par l'orchestre sous le murmure des voix. Le final du second acte est encore une page d'une incroyable hardiesse. Ici, loin de déchaîner l'orchestre , pour terminer avec éclat l'acte commencé , Beethoven en a réprimé les forces et lorsque la toile tombe, la couleur du style vocal et instrumental a dans sa sombre simplicité quelque chose de mystérieux et de terrible. A partir de ce moment, l'orchestre se lie encore plus intimement à la scène ; la belle et dramatique symphonie qui sert d'entr'acte , et qui se rattache d'une façon si heureuse et si nouvelle à l'air de Florestan, cet air lui-même où le hautbois, suivant le chant à la manière de Gluck, pleure avec le malheureux prisonnier, le sombre et terrible duo de Eocko et Fidelio, la scène du pistolet, où l'orchestre et les voix concourent également à l'expression dramatique, et le duo des deux époux, sont des pages trop connues, trop admirées pour que j'aie ici à en rappeler les principaux traits.

Beethoven, comme Gluck, comme Mozart, comme quelquesuns des grands maîtres de l'école française, a compris l'ouverture comme une sorte de résumé du drame qui doit se dérouler devant les spectateurs. Là, le maître symphoniste se retrouve dans toute sa puissance et toute sa force. C'est par le développement de l'idée mère, par la progression dramatique du morceau instrumental que ces pages brillent parmi les chefs-d' cernée. Le maître quelquefois, comme l'avait fait souvent Mozart, comme le fit plus tard Weber, prit quelques thèmes saillants de sa partition qui devaient servir de fondations à son édifice sonore. Mais quelquefois aussi, comme dans Fidelio, par exemple, l'ouverture chez lui se rehe au drame par le sentiment, par la couleur, par l'enchaînement des idées ; en même temps elle forme une œuvre pour ainsi dii'e détachée, qui à elle seule reproduit jusqu'à un certain point l'action dramatique. Beethoven a écrit onze ouvertures.

celles de Prométhèe, de Coriolan, à!Egmont, les trois à'ÉUonore en ut, celle de FicUlio en mi, celles des Ruines d'Athènes et du Roi Etienne, plus deux autres sans sujet et dédiée aux princes Eadziwill et Galitzin. Cette dernière n'est à proprement parler qu'une sorte d'exercice musical. Schindler nous apprend que dans l'été de 1822, Beethoven, cherchant le sujet de l'ouverture destinée à l'inauguration du théâtre de la Josephsstadt , à Vienne, choisit deux thèmes dont l'un devait être traité dans le style de Haendel et l'autre dans sa jDropre manière ; mais, malgré une introduction magistrale, malgré un développement intéressant, cette page d'une forme un peu scolastique réussit peu ( 1 ). De ces onze ouvertui'es, les plus belles sont , sans contredit, celles d'Effûiontet de Coriolan, et enfinles quatre de Fidelio (2). La préface (ÏEgmont est un des plus parfaits modèles des ouvertures qui retracent les péripéties d'un drame. Gotfried Weber l'a fort bien caractérisée : « C'est, dit-il, le miroir magique qui reflète tous les grands traits de la tragédie, le chaud entraînement qui distingue toute l'action, la noble grandeur du héros, la tendresse de son amour, les plaintes de Clara, la gloire, et l'apothéose du héros qui tombe sans avoir plié. » L'ouverture de Coriolan semble une page détachée de Shakespeare. C'est dans une nuit d'inspiration, disent les historiens, qu'il écrivit entièrement ce magnifique morceau digne de servir de préface à l'héroïque tragédie du poëte anglais, et cependant, malgré le souffle tout shakespearien qui l'anime, malgré l'élévation de la pensée, malgré la puissance de développement qui règne dans cette composition, ce n'est pas pour la pièce anglaise que fut écrite cette ouverture. Un poëte allemand, Collin, avait écrit un Coriolan. Afin de donner plus de relief à sa tragédie , il la porta chez Beethoven en le priant de lui faire une ouverture. Peut-être Beethoven connaissait-il le Coriolan anglais, peut-être le caractère vindicatif et indomptable du rude Eomain l'inspira-t-il, comme il avait inspiré Shakespeare, tant est-il que les critiques ont trouvé avec raison des rapports frappants entre le Coriolan de Shakespeare et l'ou-

(1) Lenz (W. de), Beethoven et sestroh styles. 2 vol. in-12.

(2) On peut remarquer que Hummel a réduit l'ouverture de Prométhèe pour une flûte, un violon et un violoncelle, mais je ne sais si cette aberration d'im homme de talent a eu grand succès, même parmi des dilettantes flûtistes.

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verture de Beethoven; mais, si l'anecdote est rigoureusement vraie, elle prouve une fois de plus l'intime parenté qui relie entre eux les grands génies.

Beethoven a donné au monde musical ce grand exemple d'un maître qui, non content de son œuvre, la refait, et la représente au public sous une nouvelle forme. Les quatre ouvertures composées pour l'opéra de Fidelio permettent de juger quelles différentes formes peut prendre l'inspiration sur le même sujet. Deux de ces pages sont composées sur un plan analogue ; les thèmes sont les mêmes, le développement de même dimension ; elles ne diffèrent que par des détails de modulations et l'orchestre ; une troisième, d'un sentiment plus doux et plus élégant, mais répondant moins au sujet de la pièce, vint après ces deux premières; enfin fut écrite la véritable etsplendide ouverture de Fidelio. Jusqu'ici Beethoven avait suivi le procédé C|ui consiste à faire de l'ouverture une sorte de résumé de l'œuvre, qui en rappelle les principales situations par les mélodies que l'auditeur retrouvera plus tard ; dans l'ouverture de Fidelio, le maître voulut faire une page qui, détachée de l'œuvre, vécût par ellemême comme un morceau s}Tnphonique où passerait le souffle puissant d'un drame. Si nous faisions une histoire détaillée de l'ouverture, nous aurions à nous étendre longuement sur la comparaison de ces œuvres si différentes et qui cependant se rattachent à un même sujet, non-seulement par leurs titres mais encore par le sentiment qui les inspire ; mais d'autres maîtres nous attendent, dont les œuvres nous restent encore à étudier. Une grande révolution se prépare dans l'art de l'orchestre; obéissant à cette loi de progression qui la régit depuis deux siècles déjà, l'instrumentation va s'enrichir de formes nouvelles, et pendant que Beethoven écrit ses dernières œuvi-es, un jeune maître s'élève en Allemagne qui va ouvrir aux musiciens des horizons inconnus : ce maître, c'est Weber, qui marche fièrement à la tête de l'école instrumentale moderne . précédant Meyerbeer, Mendclssohn, Berlioz et E. Wagner.

En effet si on voulait, en étudiant l'histoire de l'instrumentation, marquer une nouvelle période, c'est de Weber qu'il faudrait la dater. Avec l'auteur de Freyschutz, nous voyons apparaître pour la première fois dans l'art un élément nouveau

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auquel les Allemands ont donné le nom de naturalisme. Cet élément ,est plus facile à nommer qu'à définir, il tient en même temps et de l'imitation de la nature et du sentiment poétique de celui qui écoute ses Toix mystérieuses. Le naturalisme réside à la vérité en partie dans la mélodie et l'hannonie, mais surtout dans l'orchestre, dont les voix multiples se prêtent avec une incroyable souplesse, non-seulement à la peinture variée des faits naturels , mais encore à tous les rêves de l'imagination. C'est pour ainsi dire à l'orchestre qu'appartient cet art nouveau qui ne pouvait naître qu'à l'époque où l'instrumentation, complètement fonnée, était en possession de tous ses moyens. C'est donc ici qu'il convient d'étudier ce genre de musique dont l'influence est si grande sm- nos écoles modernes, d'en indiquer l'origine, d'en montrer les résultats. C'est à nous de tenter de définir cette poétique nouvelle de l'orchestre, qui vient moins des dispositions générales de l'instrumentation que de l'art d'associer les timbres, art dont le sentiment appartient au génie seul, dont les lois ne peuvent être fixées et qui a nom, le coloris.

Xous n'avons point à faire ici un cours d'esthétique comparée, cependant il est nécessaire pour expliquer la révolution qui s'apprête avec Weber dans la musique et surtout dans l'orchestre, de remonter un peu dans l'histoire littéraire. La musique n'est pas, comme le prétendent certains, un art de genre, un caprice singulier de quelques imaginations bizarres; elle a sa raison d'être dans la logique humaine et c'est une étrange eiTeur de vouloir l'exclure de cette communion qui relie entre eux tous les arts. Une des sources les plus fécondes de l'inspiration poétique est, sans contredit, la tendance de l'esprit humain, à donner des attributs divins à tous les phénomènes qui l'étonuent. Or c'est évidemment la nature et ses manifestations qui a le plus frappé les hommes. Tantôt formidable et écrasant tout dans ses colères , elle les a glacés de terreur ; tantôt bienfaisante et salutaire , elle les a libéralement nouiTis et soutenus. Par crainte et par reconnaissance, les hommes avaient divinisé ces forces de la nature, et ces sentiments dont les poètes se firent les interprètes, avaient donné naissance aux fictions poétiques , qui ont nom mythologie et qui chez les peuples fortunés de la Grèce et de l'Asie, comme chez les rudes populations de la Germanie, remon-