BEETHOVEN ET WEBER

tent toutes à la même source. La gracieuse naiade, et la blonde walkirye, sont sœurs. On sait, et de reste, quelles singulières modifications subirent les mythes antiques. Perdant peu à peu leur sens, les dieux de la fable ne représentaient plus les forces de la nature, ils étaient devenus comme une sorte de représentation fantaisiste et allégorique des idées les plus abstraites, conçues par des peuples à l'esprit raffiné. Les mythes primitifs s'étaient conservés intacts chez les races germaines, qui les avaient transmis de génération en génération ; il vint un jour où la légende et le conte fantastique, reste des mythes naturels, reprirent peu à peu leur place dans la poésie civilisée. Longtemps leur saveur sauvage effraya les lettrés, mais la puissante sève ne s'arrêta pas, elle inonda bientôt de ses effluves la poésie tout entière. L'heure avait sonné où, nouveaux Titans, les fiers et indomptables héros du "Wahalla, les divinités terribles issues du culte de la nature, détrôneraient les anciens dieux majestueusement assis sur leurs nuages d'opéra. D'abord on résista, on arrangea ces récits au goût du jour, on les rendit supportables pour leshonnêtes gens; mais bientôt les poètes triomphèrent de tous ces scrupules, et la suave légende, avec ses étrangetés, ses charmantes inventions, dont chacune est comme une page arrachée au livre de la nature, vint répandre sur la littérature moderne comme un parfum printanier et fortifiant.

C'est en Allemagne que cette poésie était née, c'est là qu'elle avait prit droit de cité ; ce fut naturellement un musicien de ce pays qui le premier comprit quelle puissance .cet élément nouveau devait ajouter à son art. Mais avant d'en arriver à traduire par les sons ces rêveries des sens inspirées par les voix mystérieuses de la nature , il avait fallu que la musique subît les différentes transformations que nous avons étudiées. Suivant la loi immuable de l'histoire, cette révolution salutaire n'eut lieu que lorsque de longs siècles l'eurent préparée. En effet, venue à la fin du moyen âge au moment où la mythologie antique allait régner sans partage, la musique dut nécessairement s'inspirer des conventions de la Fable et il fallut qu'un nouvel élément s'introduisît dans la poésie pour donner naissance dans la musique à ce que les critiques ont appelé le naturalisme.

Par une singulière anomalie, le mot naturalisme désigne justement le surnaturel. Tous les musiciens allemands et français

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avaient cherché a peindi-e la nature ; Haydn , Beethoven avaient traduit dans la langue des sons les sentiments qu'elle fait naître. Weber le premier alla plus loin; il ne rendit ni la nature, ni les sensations qu'elle nous inspire ; mais, ressuscitant, pour ainsi dire, les dieux qui l'animaient, il créa une nature nouvelle, dont les voix ont quelque chose d'humain, tout en restant en dehors de l'humanité. Son imagination lui lit voir ce monde dont Obéron est le roi ; les sylphes dansèrent devant lui ; il entendit chanter les nymphes de la mer, et vit Titania s'avancer sur son char fait d'une coquille de noix. Tout cela était encore la nature, car c'est en rappelant dans sa musique ses sonorités les plus pures et les voix les plus mystérieuses, qu'il nous transporte dans ce monde nouveau ; mais c'était la nature animée, personnifiée pour ainsi dire , et de ses créations fantastiques TVeber avait fait des personnages dramatiques.

Xous assistons en ce moment à une sorte de crise musicale dont Weber est le premier auteur. Abandonnant le drame et ses péripéties passionnées, les compositeurs modernes aiment à prendi'e pour personnages ces êtres d'imagination que "Weber a su si bien mettre en scène. Leur intervention j^ermet au musicien de se livrer au charme de la rêverie, comme elle lui permet aussi de se laisser aller à Fentrainement de la musique descriptive , grâce au milieu dans lequel se meuvent ces êtres surnaturels. Discuter cette question nous entraînerait trop loin ; mais que les musiciens se souviennent qu'un drame où manque la passion humaine ne peut être qu'une longue féerie svmphonique. Des deux plus grands chefs-d'œuvre de Weber, Oheron et Freyschn.iz, l'un est resté l'objet de l'admiration de tous les musiciens, sans cependant jouir d'une réelle popularité; l'autre, non moins poétique, non moins grand, a pris sajjlace à tous les répertoires; de de ces deux opéras, l'un est une admirable inspiration poétique, l'autre renferme les accents les plus pathétiques du sentiment purement humain. Que le sort différent, réservé à deux œuvres d'égal génie, serve d'enseig-nement aux compositeiu's qui, entraînés par le charmant mirage du rêve fantastique et surnaturel, croient pouvoir remplacer partout et toujours, dans une œuvre dramatique, le drame proprement dit par de gracieux tableaux ou de poétiques rêveries.

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Qu'on ne croie 'pas que cette longue digression nous ait écarté de notre sujet ; en effet, en créant un art nouveau, ce fat surtout à l'orchestre que Weber demanda les accents inconnus dont il avait besoin. L'orchestre a été pour le maître une sorte de décor sonore dans lequel il a donné libre cours à sa poétique imagination. Le pizzicato des violons, élégante dentelle posée sur le tissu musical, l'emploi tout moderne des sons harmoniques^ le chant mystique des cors, les soupirs de la clarinette, la voix imposante des trombones, les cris stridents du piccolo, les perles de la harpe, le son sépulcral du basson, toute la magie de l'orchestre en un mot, offre au musicien mille moyens de peindre le monde surnaturel. Aussi est-ce l'orchestre qui s'est le plus ressenti de la poétique nouvelle, c'est l'instrumentation qui aujourd'hui, soit au concert, soit au théâtre, tend à prendre chaque jour une part plus importante, au grand désespoir des dilettanti qui s'empressent de déplorer la mort de la musique, avant que la crise que nous traversons soit terminée , avant de connaître les résultats du grand combat musical qui se livre devant nous et dont Weber a le premier donné le signal.

Les ouvertures tiennent dans l'œuvre du maître une place des plus importantes. Richard Wagner a accusé Weber d'avoir créé ce qu'il appelle irrévérencieusement les ouvertures poispourris. Il est assez singulier que ce reproche soit fait à l'auteur de Freyschutz par celui-là justement qui a écrit la plus belle ouverture moderne, c'est-à-dire la préface symphonique de Tannhauser dans le style qui lui paraît si condamnable chez Weber. Voici du reste ce que dit le compositeur allemand qui, maloré de grandes erreurs de critique, a trouvé plus d'une fois des observations pleines d'élévation et de justesse : « Après les introductions de Beethoven et de Cherubini, Weber produisit les siennes. Bien qu'il ne s'élevât jamais aux hauteurs sublimes atteintes par Beethoven dans son ouverture de Léonore, il suivit avec bonheur la voie dramatique, sans jamais s'égarer dans la pénible peinture des détails inutiles à l'action. Là même où, se laissant entraîner par la fantaisie à donner plus d'importance aux motifs accessoires que n'en comportait la forme de l'ouverture, telle qu'elle lui avait été transmise, il sut toujours contenir le drame dans ses limites. On peut donc attribuer à Weber la découverte

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d'uD nouveau genre: \2i fantaisie dramatique, dont l'ouverture di'OMron est le plus beau type. Ce morceau d'harmonie exerça une influence considérable sur les compositeurs modernes. Weber a fait là un pas en avant qui ne pouvait avoir que de*brillants résultats, ainsi que nous l'avons vu, en raison de l'élan vraiment poétique de son inspiration musicale. »

« Toutefois, on ne peut pas nier que l'originalité de la forme musicale ne souffre de la subordination à une pensée dramatique, lorsque cette pensée n'est pas considérée sous son aspect le plus large, c'est-à-dire dans le génie même de la musique. D'un autre côté le thème principal se trouve interrompu par les détails de l'action, lorsqu'il en est autrement. Comme j'ai l'intention de revenir sur cette question, je me contente de remarquer que cette manière devait nécessairement conduire à la décadence et rapprocher de plus en plus l'ouverture de ces morceaux d'harmonie que l'on a désignés sous le nom de j^ots-pottrris (1). »

Ces observations du compositeur allemand sont justes dans toute la première partie ; mais les dernières lignes pèchent par la base. Il oubliait en les écrivant que Mozart dans l'ouverture de Loti Juan avait donné un modèle de Y ou\ Qviwce pot-pourri, et lui-même se contredit un peu plus loin, lorsque c'est à Spontini, dans l'ouverture de la Vesiaïe, qu'il attribue l'origne de ces sortes de préfaces instrumentales. Mais il est absolument dans la vérjté lorsqii'il rapporte à AVeber l'honneur d'avoir donné naissance à la fantaisie dramatique, honneur qu'il partage avec le maître des maîtres, avec Beethoven.

FreyscJiv.iz, Oheron, Euryanthe, les principales œuvres, en un mot, de Weber sont précédées d'admirables pages symphoniques que chacun connaît trop aujourd'hui pour que je revienne les analyser encore ici ; mais il est bon de constater un fait singulier. A partir de Weber les écoles italiennes et françaises paraissent seules avoir conservé l'habitude de faire précéder un opéra par une ouverture. Rossini, Hérold, Auber, Berlioz seront les seuls pendant longtemps à en écrire, et on verra l'auteur de Zampa

(1) Nous empruntons ce passage à la traduction que M. Guy de Chamacé a donnée de quelques fragments de "Wagner dans son livre intitulé Musique et ■musiciens, Paris, 2 vol. in-12. Ce travail sur l'ouverture n'est pas le même que ■celni que Wagner avait inséré dans la Gazette mimcah en 1841.