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CHAPITRE XII

ROSSINl ET MEYERBEER.

Cimarosa, Zingarelli, Paesiello, ménageant ayant tout les voix, maîtrisant de parti pris la puissance de l'orchestre, avaient donné à la mélodie pure et à la tessitura vocale, toute la force d'expression dont elles étaient susceptibles à cette époque. Cependant, autour d'eux, de grandes révolutions s'étaient accomplies. Gluck, Mozart, pour les Allemands, Méliul et toute l'école française, étaient entrés dans la voie du progrès. Les Italiens même, qui avaient quitté leur pays, le tendre Piccini, Sacchini, Salieri, Spontini, Cherubini, avaient senti le besoin de faire à l'orchestre une part plus grande dans l'expression dramatique; bien plus, au sein même de l'Italie, Bertoni, Paer, Majer n'avaient pas craint de violenter le goût des dilettanti, et si on les avait un peu traités de tedeschi, du moins avait-on apprécié leurs œuvres. Enfin, et ceci se passait en 1813, les Italiens avaient compris en écoutant Do7i Juan, que si Mozart n'avait pas oublié les leçons qu'il avait prises en Italie, du moins il avait su puiser, chez ses compatriotes et dans son génie, les secrets d'un art pour lequel l'instiTimentation était un puissant moyen d'effet dramatique; les Italiens commençaient à sentir le besoin d'une musique plus nerveuse et plus forte, et la carrière s'ouvrait brillante pour le musicien capable en même temps, et de renouveler les formes de la mélodie, et de l'enrichir par une harmonie et une instrumentation plus dramatiques et plus colorées.

Ce musicien fut Rossini, et Tancredi, le dixième opéra du maître, marqua l'ère nouvelle de, la musique italienne. L'histoire de l'orchestre de Rossini peut être fidèlement suivie par ordre chronologique, et chaque œuvre paraît préparer la suivante

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jusqu'au moment où cet orchestre arrive, avec Guillaume Tell, à son plus haut degré de perfection.

Tancredi , qui aujourd'hui nous semble bien démodé, donna cependant le signal de la révolution musicale, et, malgré son succès éclatant, ne fut pas sans encourir le reproche d'être trop bruyamment et trop savamment orchestré. En effet, le jeune maître avait essayé ses forces avec ses premiers G^éxQ.% ,\' Incjanno Felice, la Pietra di Paragone,etc. Il avait entendu les œuvres de Mozart; il résolut de sortir de page et de fi-apper un grand coup. Avec Tancredi, il transporta dans l'opéra séria les trios, quatuors, et morceaux d'ensemble que les Italiens avaient jusque-là consacrés à l'opéra luffa; il serra de plus près le récitatif, introduisit de nouveau dans l'opéra la voix de basse qui en avait été bannie, enfin jeta dans l'orchestre plus de vie et de mouvement ; les traits brillants se multiphèrent , les instruments à vent jouèrent un rôle plus actif et longtemps encore on parla de l'autre côté des Alpes de l'éclat des trompettes dans le duo guerrier de Tancredi. En suivant l'histoire de l'orchestre, nous avons vu que les Italiens de la vieille école avaient beaucoup employé les instruments les plus bruyants ; mais les contemporains de Rossini avaient oublié les anciennes partitions qui dormaient poudreuses au fond des conservatoires, et si quelques-uns furent scandalisés des audaces du jeune maître, le public applaudit à outrance ces hardies innovations, et peu s'en fallut que Rossini passât pour avoir découvert la seule, la vraie musique dramatique. Est-on sûr aujourd'hui même encore que quelques amateurs ne considèrent pas l'auteur de Semiramide comme le père de la musique moderne, et ses œuvres comme l'Evangile hors duquel il n'est point de salut ?

Dans l'opéra bouftè , l'œuvre de Rossini offrait moins de difficultés ; tout ce que le génie italien possédait de richesse mélodique, de justesse dans l'expression, de gaieté, de tendresse, de sentiment dramatique, les vieux maîtres l'avaient répandu à profusion dans leurs opéras bouffes et de demi-caractère et on peut dire que si Rossini accomplit définitivement une révolution déjà commencée dans l'opéra séria, du moins il ne fit que perfectionner, pour l'opéra luffa, un genre dans lequel on comptait déjà d'incomparables chefs-d'œuvre, comme le 3Iatrimonio scgreto. Moins franchement gai que Cimarosa, il fut plus brillant.

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moins profondément tendre, il fut plus varié. C'est avec VHaliana in Algieri qu'il débuta dans la voie qu'il voulait suivre. Écoutez cet orchestre léger, vivant, toujours rhythmique et mélodique ; rien de charmant comme cette instrumentation pour ainsi dire vernie, qui fait ressortir chacune des paillettes de la mélodie. Partout, même dans le fameux Papataci, si bruyant et si éclatant, l'orchestre respecte les voix, les suit et les soutient; mais comparez avec Yltaliana certains passages du Matrimonio, et plus d'une fois vous retrouverez dans la formule un peu maigre de Cimarosa le thème premier des broderies dont Rossini habille si richement son idée mélodique. Dans ses ouvertures seulement, Rossini laisse bien loin derrière lui l'immortel auteur du 3Iamonio, mais nous aurons à revenir, sur cette partie intéressante de l'œuvre du maître de Pesaro.

Tancredi, pour Yopera séria, Yltaliana in Algieri, pour Vopera }}uffa, n'étaient que les brillants préludes d'œuvres plus complètes et dans lesquelles l'orchestre devait jouer chaque jour un rôle plus important. C'est en 1816 que Rossini fit représenter le Barbier, qui est resté et restera son chef-d'œuvre bouffe, et Otello, qui avec la Semiramide et Mose, est un des opéras les plus importants et les plus intéressants de l'œuvre de Rossini à l'époque italienne.

Tous les termes de l'éloge ont été épuisés pour admirer dignement le Barhier de SèvilU, le chef-d'œuvre de l'opéra bouffe italien. Rien n'a manqué à cette œuvi'e, pas même les critiques qui donnent plus de prix à la louange. Xous partageons sans restriction l'enthousiasme dont cette adorable partition a été l'objet, mais qu'on ne nous demande pas de trouver la moindre trace d'amour et de tendresse dans ces brillants concetti musicaux, de considérer l'orage du second acte comme une véritable tempête, mais bien comme un simple grain, assez peu dangereux et tout juste suffisant pour préparer l'entrée d'Almaviva. La part de l'orchestre, dans ce feu pétillant d'esprit et de mélodie, est faite avec un goût et un tact parfaits. Jamais bruyant, toujours juste dans ses effets, il vole allègre et gai sous le parlante du récitatif, fleurit avec ses broderies d'une incroyable verve le chant, qu'il soutient sans le couvrir. Lorsqu'il doit concourir à l'expression dramatique ou au mouvement de la scène, l'orchestre

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du Barlier devient d'une extrême délicatesse ; je n'en veux pour exemple que la marche si spirituelle qui annonce l'entrée d'Almaviva. L'air de la calomnie, tout en conservant certaines formules bouffes, que Rossini n'a même pas abandonnées dans V opéra séria, est presque orchestré à la française, d'une façon serrée, descriptive et pittoresque. Stendhal, blâmant cet admirable morceau, a prétendu que c'était un extrait de Mozart. Sans être absolument vraie, son observation ne manque pas de justesse. Dans cet air l'orchestre est loin d'être tudesque et barbare , comme le critique semble le croire, dans sa passion aveugle pour la première manière de Rossini ; mais il arrive en effet à une puissance, à une sonorité, à une justesse de description, qui rappellent un peu les bonnes pages du grand maître allemand. C'est encore de l'opéra bouffe, mais il s'en faut de bien peu que le maître, emporté par son sujet, ne force la note pour entrer de plein pied dans l'instrumentation dramatique.

Avec Oteïlo, Rossini, continuant l'œuvre commencée par Tancredi, fit un grand pas dans la voie du progrès. La partition est bien incomplète, les caractères y sont peu suivis, les mélodies manquent souvent de l'expression qui conviendi'ait à un pareil sujet, mais dans plusieurs passages, le génie du maître qui écrira Guillaume Tell perce au milieu de ces nombreuses mélodies fleuries, et alors l'instrumentation s'élève avec la pensée créatrice du compositeur ; la belle phrase du finale « Se il padre m'abandonna, i> l'air de la malédiction, la prière sont des morceaux de premier ordre ; trois passages surtout doivent nous arrête i- dans le sujet qui nous occupe. Je veux parler du duo de la jalousie, de l'introduction dn troisième acte et de la Romance du Saule. Ce duo, qui contient une des phrases les plus pathétiques de la partition a Non piu crudel un' anima, » est terminé, comme chacun sait, par une strette du plus vigoureux effet. L'orchestre qui soutient la pensée musicale bouillonne, pour ainsi dire, sous le chant, les furieux triolets des violons peignent admirablement la colère délirante du More, tandis que les grondements des basses complètent ce tableau frappant de vérité et d'expression. Nous pourrons faire remarquer en passant que cette inspiration de l'auteur cVOfello n'a pas échappé à Verdi dans le fameux duo de Gilda et Rigoletto. C'est le même mouve-

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ment, la même marche mélodique, presque la même formule d'accompagnement avec une moins grande puissance de sonorité. Tout le commencement du troisième acte, avec lïntroduction, la chanson du gondolier, la romance du Saule, est empreint d'un sentiment bien différent ; mais là encore le rôle réservé à l'orchestre mérite d'être signalé. L'introduction est une page instrumentale simplement écrite, mais rempHe de poésie et de vague rêverie, et qui, avec la chanson du gondolier, prépare admirablement l'auditeur à entendi'e Desdémone,' cédant à de vagues pressentiments, soupirer la romance du Saule. L'accompagnement de cette romance, dans lequel les traits de basses se mêlant aux sons perlés de la harpe, semblent les grondements de la tempête glaçant d'effroi le cœur de Desdémone, ajoute encore à la mélancolique poésie dont est empreinte la mélodie. Cette page serait parfaite si le musicien, obéissant aux habitudes italiennes, ou peut-être aux exigences d'une chanteuse , n'avait chargé le second couplet de la romance de fioritures et d'ornements, fort élégants sans doute, mais complètement hors de saison. Enfin nous ne pouvons abandonner Otello, sans remarquer que c'est dans cette partition que Rossini, suivant en cela l'exemple de Gluck et des musiciens français et allemands, remplaça dans le recitavo secco de Y opéra séria, le clavecin, par le quatuor d' accompagnement.

Dans la longue liste des opéras italiens de Rossini, deux nous restent encore qui méritent d'arrêter notre attention; /S'e/«//'«rnideet Jlose. Serniramide est une bien curieuse partition, dans laquelle se mêlent de la façon la plus étrange des pages de grand maître, avec des contre-sens de situation, des vulgarités intolérables. Les Italiens prétendent que Rossini dans cette œuvre a cherché la couleur locale ; il y a en effet de la couleur et beaucoup, mais, si la couleur prétendue locale n'est pas une convention , je ne sache pas que cette couleur puisse s'appliquer plutôt aux Assyriens qu'à tout autre peuple, et nous devons même remarquer en passant que le seul boléro que Rossini ait jamais écrit, c'est dans Semiramide qu'il a trouvé bon de le placer. Malgré ces interminables duos, où les chanteurs, alternant comme des bergers de Virgile, se renvoient la mélodie, en l'ornant à qui mieux mieux de tous les oripeaux de la vocaHse , malgré

ces marches plus guillerettes qu'assyriennes, malgré ces nombreux défauts, en un mot, cette partition est pour nous une des œuvres les plus remarquables du maître. Le style instrumental de Semiramide est à notre avis le modèle du style italien fleuri. Élégante , variée, légère, éclatante, colorée, avec ses traits, ses gammes, ses broderies pleines de fantaisie, l'instrumentation de cet opéra appartient, comme dirait un architecte, au genre flamboyant. L'orchestre n'a ni la profondeur de Beethoven , ni la poésie de Weber, mais avec quelle souplesse il soutient et orne la mélodie ! Avec quelle adresse il accompagne la voix, sans pour cela se laisser oublier ! Rien n'est plus agréable et plus charmant que ces pétillements de sonorités, que ces entrelacements de guirlandes musicales. Au milieu de tous ces ornements, des pages se détachent , tracées de main de maître et dans lesquelles l'orchestre vient prendre part à l'action de la façon la plus dramatique et la plus saisissante ; l'apparition de Ninus, le serment et l'ensemble « Quai mesto gemito, » en un mot, tout le finale du premier acte est, non-seulement une des scènes lyriques les mieux réussies de tout le répertoire italien , mais l'instrumentation sombre et puissante de ce finale , est des plus remarquables. Le serment, avec le solennel accompagnement de quatre cors, les gémissements de la clarinette sur le mouvement des instruments à cordes, le cri douloureux des cors, au moment de la reprise de l'ensemble, la progression sonore habilement développée pendant toute la scène ; tout cela nous transporte bien loin de Tancredi. Si, en arrivant en France, Eos sini a imprimé un plus vigoureux élan à son génie, déjà, par ce final, il avait donné la mesure de ce qu'il pouvait faire, en mettant le pied dans la voie qui devait le conduire à Guillauiae Tell.

Etudiée dans ses détails, Semiramide, abstraction faite de la vérité dramatique et de la couleur locale, renferme mille surprises charmantes qu'il serait trop long de relever ici, et dans le mélange des timbres et dans l'accompagnement vocal. Rossiiii, pour cette partition fit plusieurs innovations qui toutes ne furent pas absolument du goût de ses compatriotes, mais qui montrent jusqu'à quel point il était tourmenté du désir d'enrichir l'orchestre italien et de le transformer. C'est dans Semiramide

qu'on entendit pour la première fois le bugle à clefs. Dans la marche, Rossini avait mis un orchestre sur la scène, et déployé un appareil instnimental qui parut formidable aux Italiens élèves de Cimarosa et de Paësiello. Trombones, grosse-caisse, triangle, tout cela souriait peu aux véritables dilettanti italiens- Tout un parti se forma contre le novateur. Ce parti l'accusa d'abuser de sa science, de tourner à l'ennemi, de devenir Allemand. Stendhal, écrivain d'esprit, fanfaron d'ignorance en musique, se fit l'intei-prète de ces plaintes. Il y avait bien un peu de vrai dans sa critique , et le principal reproche à faire à l'orchestre de Rossini est d'être plus bruyant que sonore, et d'avoir entraîné l'art de l'instrumentation dans des abus que ses successeurs rendirent souvent intolérables; mais rien n'est amusant comme d'entendre traiter de tudesque et de barbare le maître dont une certaine école méprise trop aujourd'hui la simplicité. Pour Stendhal , l'orchestre modèle est celui des premières œuvi'es de Rossini, et c'est à Tan crediqiie commence la décadence. Homme de goût en tout ce qui regarde l'art du chant et le sentiment mélodique , l'-auteur de le Ronge et le Noir avait horreur de tout ce qui pouvait être pour le chanteur une gêne ou un obstacle. « Le chef d'orchestre, dit-il, doit être l'esclave soumis du chanteur... En compliquant les accompagnements on diminue la liberté du chanteur; il ne lui est plus possible de songer à divers agréments qu'il lui eût été loisible de faire s'il avait eu un moindre nombre d'accords dans l'accompagnement.... Avec des accompagnements à l'allemande, le chanteur qui hasarde des agréments court risque à chaque instant de sortir de l'hannonie. » En un mot, l'instrumentation, l'harmonie étaient autant de prisons dans lesquelles était renfermé le pauvre virtuose, et c'était Rossini qui s'était, de gaieté de cœur, et à l'imitation des Allemands, constitué le geôlier de ces malheureux opprimés. Comme Stendhal, nous regrettons que l'admirable école de chant italienne, que nous ne connaissons que par ouï-dire, mais qui fut si glorieuse pendant près de deux siècles, ait disparu depuis une cinquantaine d'années, cependant nos regrets sont moins amers en pensant que c'est à ce nouveau style de Rossini, tant blâmé par le célèbre critique, que nous devons GuiUaume Tell. En France le blâme ne fut pas moins énergique, mais ce fut dans un sens absolument contraire. On vit un homme

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du talent de Berton, poussé probablement par un sentiment de jalousie impardonnable, non-seulement reprocher au maître italien les excès de son instrumentation, l'abus de ses broderies, le manque d'expression de ses mélodies , souvent plus agréables que pathétiques, plus rhythmées que véritablement chaleureuses, mais encore s'abaisser jusqu'à nier son talent, jusqu'à traiter Rossini d'écolier, jusqu'à l'accuser d'ignorance. Boieldieu était plus juste et on peut lire dans l'excellent ouvrage de M. A. Pougin (1) avec quelle justesse et quel goût l'auteur de Jean de Paris parlait de celui qu'il appelait le Monarque. Du reste Rossini se souciait assez peu des critiques de quelque côté des Alpes qu'elles vinssent ; les imprécations des Allemands purs, dont le grand Weber s'était fait le coryphée, ne l'arrêtèrent pas non plus dans sa marche, si toutefois il les connut et, arrivé en France, s'inspirant de notre génie dramatique, éminemment scénique et expressif, il sut se conformer au goût du public pour lequel il écrivait.

C'est avec le Siège de Corinthe que Rossini fit ses débuts à l'Opéra. En entrant sur cette scène où avaient brillé Rameau, Gluck, Sacchini, Spontini, le maître italien avait compris que le style qu'il avait adopté pour ses derniers opéras, était le seul qui pût convenir à un public habitué à une large et puissante déclamation, à un somptueux déploiement des forces de l'orchestre. On a prétendu maintes fois qu'en écrivant Guillaume Tell Rossini avait renié son passé. Certes cette œuvre magistrale est de beaucoup supérieure à tous les grands opéras du maître qui l'ont précédée, cependant Guillaume Tell ne dut point paraître une révélation à ceux qui avaient suivi avec attention les progrès du compositeur. Rossini, dans la bénédiction des drapeaux du Siège de Corinthe, l'introduction de 3Ioïse et le finale du troisième acte du même opéra, dans lequel est intercalé le beau quatuor « Mi manca la voce » emprunté à la partition italienne, bref, dans presque tous les morceaux qu'il écrivit pour la scène française sur ses anciens opéras, s'est montré plus sévère peut-être dans le choix de ses mélodies, a élargi son style, enrichi son instrumentation, mais dans toutes ces pages on reconnaît encore le maître qui a com-

(1) A. Pougin, Boieldieu, sa vie, son œuvre, son caractère, sa correspondance, Paris, Charpentier, 1875, in- 12.

posé le troisième acte d'OfeUo et le fiual de Semiramide, comme on sent aussi la main puissante de l'homme de génie qui saura créer les deux premiers actes de Guillaume Tell.

Dès l'ouTerture du Siège de Corinthe cette continuation dans le progrès se laisse apercevoir. La distance est grande encore entre Maometio II renouvelé et Guillaume Tell, et nous avons à relever bien des taches, et dans la prière en mi, belle mélodie noj'ée sd*us un flot de vocalises , et dans le final du second acte, où la pensée musicale est remplacée par de bruyants plaquages de l'orchestre et des voix; mais dans l'hymne du second acte, puissante mélodie soutenue par une instrumentation simple et grandiose, nous devinons quelque chose des premiers chœurs de Guillaume, dans l'accompagnement de la prière du troisième acte, dont l'orchestre est composé de flûtes clarinettes , cors, bassons et harpes , nous retrouvons les gracieuses combinaisons instrumentales de la Semiramide. Enfin avec la bénédiction des drapeaux nous touchons au style le plus élevé du maître. Cette scène, avec sou pompeux récitatif, relevé par les interruptions du chœur et de l'orchestre, avec la magnifique déclamation d'Hieros et sa progression sonore habilement ménagée, est une des plus belles qu'ait écrites Eossini.

Moi&e et le Comte Onj continuèrent l'œuvre commencée. Moïse y oratorio dramatique , présentait un cadre propice aux puissants ensembles, aux majestueux effets d'orchestre. Dans sa partition italienne, le maître avait trouvé une des plus admirables inspirations de son génie , la prière , si simple , si grandiose , et d'un sî grand effet en scène. Rossini enrichit encore son œuvre de beaux chœurs, et du finale du troisième acte. Dans ce finale nous voyons toutes les qualités qui deux ans plus tard distingueront les grands ensembles de Guillaume Tell.

Le Comte Dry, charmante partition, pleine de verve et de grâce, présente dans son instrumentation une particularité. L'orchestre toujoui's léger, éclatant, est plus sonore et plus ferme que dans les opéras italiens comme II Barhiere et la Cenerentola , mais il est aussi moins brillamment brodé ; tout en gardant ses qualités premières, le compositeur a cru devoir rapprocher davantage son style instrumental du genre fi'ançais, en même temps qu'il empruntait à notre opéra-comique quelque chose de sa justesse et de

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sa' netteté, en évitant cependant la sécheresse dans la coupe des morceaux et la lourdeur dans l'instrumentation, défauts qu'on pouvait reprocher quelquefois à la belle et expressive école qui a iwécédé Hérold et Auber.

Analysé au point de vue seulement de l'orchestre, Guillaume Tell pourrait fournir matière*à un long et intéressant travail dont les dimensions dépasseraient les bornes de ce chapitre. Contentons-nous d'indiquer en quelques mots les pages qui intéressent particulièrement l'instrumentation dans cette œuvi-e remarquable à tous égards. Au premier acte , dans lequel dominent les masses chorales et et les ensembles, l'orchestre suit, avec une incroyable souplesse, le mouvement de la pensée musicale, et acquiert quelquefois une étonnante intensité de son, comme par exemple dans le chœur « Aux sons joyeux ». Dans l'accompagnement de ce chœur, les pizzicati sont mêlés aux accords tenus et ai-pégés et l'instrumentation est à la fois éclatante et légère. Avec le final de cet acte, l'orchestre prend réellement part à l'action et les oppositions des cuivres, soutenant les imprécations de Rudolphe, et des bois, accompagnant la prière des Suisses, sont du plus grandiose effet, malheureusement diminué par la strette, d'une mélodie vulgaire et d'un rhythme plus que brutal. C'est dans ce premier acte que Rossini inaugura ces ritournelles courtes et nerveuses qui donnent tant de vigueur à une scène, et dont il a fait un bel usage dans le commencement du trio. Enfin dès les premières pages de cet opéra, nous trouvons l'emploi des cors, dont le rôle sera si important dans le reste de la partition. Rossini, avec Méhul et Weber, est un des musiciens qui ont su le mieux comprendre tout le parti qu'on pouvait tirer de ce magnifique instrument, tantôt poétique et voilé, tantôt éclatant et triomphal. Déj;i, dans Semiramide, Rossini avait prouvé quels effets il savait obtenir du cor, mais dans Guillaume Tell les passages abondent où cet instrument est mis en valeur.

Le second acte est peut-être plus intéressant encore que le premier sous le rapport de l'instrumentation. Depuis l'introduction jusqu'au dernier cri des conjurés du Riitli, presque chaque page mériterait de nous arrêter, si nous faisions une étude spéciale du chef-d'œuvre de Rossini. Dès le lever du rideau, le chœur de chasse éclatant et sonore, le second chœur ce Au sein

de l'onde qui résonne » , avec son poétique accom^jagnement de harpe et cloche et ses fameuses quintes c'onsécutives, si colorées et si bien placées, semblent pour ainsi dire poser le décor dans lequel doit se passer l'action. Puis la ritournelle de l'entrée de Mathilde, nous laisse encore dans ce sentiment grave dont l'introduction a donné le ton. Cette ritournelle et l'accompagnement de la romance , où les timbres se répondent , se mêlent et se confondent, portant la mélodie d'accord en accord, de modulation en modulation, est poétique, profonde, rêveuse : c'est de l'amour, mais de l'amour contrarié , hésitant, inquiet ; Eossini dans cette belle page s'est bien encore laissé aller a la fantaisie italienne, mais, jamais, excepté dans l'introduction du troisième acte d'Otello, il n'avait mis dans son orchestre et dans son harmonie tant de poésie et d'expression. Je n'ai rien à dire du duo d'amour, il est fort admiré, mais passons; ce n'est pas au moment d'écouter le trio, au moment de suivre le développement de la conjuration, qu'il est opportun d'arrêter notre attention sur un duo absolument italien, qui n'a de vraiment remarquable que le récitatif qui le précède, et qui ne sait que plaire sans émouvoir. Il n'en est pas de même du trio. Là, depuis la première ritournelle, jusqu'à la strette finale, l'orchestre joue un rôle actif, il augmente l'expression, il entre dans le drame. C'est lui qui annonce fièrement et vigoureusement la scène. Puissant et nerveux, il prépare la dure et sarcastique interpellation des deux patriotes suisses. Puis, quand arrive l'inimitable cri d'Arnold, ses frémissements semblent les mouvements mêmes du fils secoué par la douleur et le remords. On a accusé Eossini d'avoir employé dans ce passage une banale formule d'accompagnement. En effet, ces trémolos saccadés d'orchestre avaient déjà été employés plus d'ime fois, et par Eossini lui-même, mais jamais ils n'avaient été appliqués d'une façon plus juste et plus dramatique. Enfin, lorsque les trois Suisses s'unissent dans un cri de vengeance , l'instrumentation soutenant les voix devient d'un magnifique éclat. La strette finale de ce trio n'est peut-être pas à la hauteur des premières pages, mais Eossini ne tarde pas à se relever avec la conjuration du Eiitli. Dans cette longue scène, si variée et dont la péroraison est si habilement amenée, l'orchestre est tour à tour pittoresque et expressif, voilé et éclatant. Eossini dans Guillaume TeU, et particulièrement

dans cette scène, a dessiné lui-même son décor musical, et ce sont les instruments qui lui ont fourni les plus belles couleurs de sa palette. Les pas des conjurés retentissant dans la forêt profonde, les appels de la trompe d'Uri, le bruit cadencé des rames, tous ces divers tableaux sont tracés par l'orchestre, d'un trait juste, sans que la peinture tombe dans la minutie et l'exagération. Enfin avec le serment qui termine cette admirable scène, l'instrumentation arrive à un degré de puissance, à une intensité de son que Meyerbeer lui-même n'a pas surpassée dans la Conjuration des poignards. Annoncée par un solennel appel de trompettes et des cors, la phrase du serment, puissante et grave, se développe, soutenue par les tenues du groupe des cuivres, le trémolo des violons et le dessin des altos, violoncelles et contrebasses. Enfin qnelle véhémence ajoutent à la dernière partie de cet ensemble « Si parmi nous il est des traîtres » les triolets de violons et de trompettes, entraînant, comme dans un tourbillon sonore, la mélodie des chœurs !

Les derniers actes de Guillaume paraissent un peu obscurcis par l'éclatante lumière des deux premiers, mais là encore l'orchestre a un rôle des plus importants, et, quoique moins bien servi par son poëme, Rossini a encore trouvé des pages de grand maître dans cette partie de son œuvre. Notre intention n'est point d'analyser Guillaume Tell depuis la première page jusqu'à la dernière , mais nous ne pouvons laisser de côté dans ces derniers actes quelques passages dans lesquels l'instrumentation présente le plus grand intérêt. Malgré la tournure un peu vulgaire de la mélodie, la fanfare qui accompagne l'entrée de Gessler a quelque chose de fier, je dirais presque d'arrogant, qui convient parfaitement à cet Allemand insolent et tyrannique. Mais en revanche l'instrumentation du ballet qui suit est pleine de grâce et de charme, et avec la romance de Guillaume « Courbe ton front » Rossini a retrouvé les sublimes inspirations du second acte. Nonseulement cette mélodie est noble , profondément douloureuse et d'une admirable justesse d'expression, mais l'harmonie et l'instrumentation lui prêtent encore un sentiment plus profond • comme le père enveloppant de ses bras l'enfant pour lequel il implore le secours divin, le violoncelle entoure la mélodie, la soutient de ses accents douloureux, la suit note à note en pleurant

avec elle, pendant que les cors et hautbois, complétant l'harmonie soupirent douloureusement. Cette page est à placer à côté des plus belles, à côté de l'air d'Agamemnon dans Iphigènie en Aulide, à côté du grand air à' Œdipe à Coïone , à côté de la prière de Julia dans la Vestale; Meyerbeer a égalé Rossini dans l'expression de jDareils sentiments, mais, à mon avis du moins, il ne l'a pas surpassé. La courte introduction du quatrième acte, dans laquelle le maître a touIu peindre le morne silence entourant la maison de Melchtal, est une page instrumentale du plus bel effet, enfin, après la tempête, nous devons signaler encore le superbe hjTnne final dans lequel le chant de triomphe et de délivrance emprunte aux triolets des violons et aux accords des harpes une allure éclatante et radieuse.

Le lecteur a pu remarquer que dans cette longue étude de l'œuvre de Rossini au point de viie instrumental, nous avons laissé de côté les ouvertures. Elles tiennent une place importante dans les partitions du maître et sont fort vantées, à juste titre ; mais, faut -il l'avouer, il n'en existe en réalité que deux. L'une est l'ouverture italienne, dont celles du Barbier ou de la Semiramide sont les modèles ; l'autre est l'ouverture de Guillaume Tell. Jusqu'à cette dernière toutes les ouvertures de Rossini sont jetées dans le même moule et calquées sur le même plan. La formule du reste en est fort simple et a été trop de fois employée pour qu'elle ne soit pas connue de tous. Un andante plus ou moins long sert d'introduction, puis vient un allegro ; après cet allegro on entend un certain susurrement d'orchestre sans grande signification qui sert d'introduction ou pour mieux dire de pont au dernier allegro. C'est cet allegro qui devra former le coup de fouet. Présenté d'abord dans un ton, il revient dans un des tons relatifs, puis, ramassant sur son passage les forces de l'orchestre et semblable à la boule de neige, il éclate dans le crescendo à la grande joie et aux grands applaudissements du public. Ces ouvertures sont en général pimpantes et claires, et les thèmes en sont plutôt répétés que développés. Du reste ils se ressemblent tous un peu entre eux, et il serait bien difficile de distinguer l'allégro de l'ouverture de Tancredi, de celui de l'ouverture à!0teUo, il en est de même des crescendos. Le commencement éclatant et pompeux de l'ouverture de la Gazza diffère seul du mo-

dèle adopté par Rossini et le pont de la Cenerentola est d'une grâce et d'une élégance charmantes. Nous citions plus haut les ouvertures du Barbier et de Semiramide , comme le modèle de l'ouverture rossinienne : en effet ce sont ces deux pages qui renferment au plus haut degré les qualités caractéristiques du style instrumental du maître, comme les défauts qui font de ces pages des morceaux bien inférieurs aux ouvertures de Mozart, Cherubini, Méhul, Beethoven, Weber ou Wagner. Tout l'intérêt musical est concentré sur les parties aiguës de l'orchestre, de là ce brio, cette chaleur qui ont rendu populaires les introductions, du Barlier, de la Gazza, de Semiramide, etc., mais les dessous, pour employer un terme de peinture, n'offrent généralement qu'un intérêt médiocre, aussi cette instrumentation est-elle brillante, chatoyante et sans véritable solidité. Elle est parfaitement en rapport avec les idées mélodiques qu'elle traduit, mais ces idées mêmes, malgré la délicatesse et la grâce de leurs contom's, sont faibles et maigres, et Rossini se contente de les répéter sans les développer, sans leur donner une réelle importance symphonique. L'ouverture de Semiramide est à notre point de vue la plus intéressante. Comme l'opéra auquel elle sert d'introduction, elle est éblouissante de traits, de variations, de trilles, de fioritures, les sonorités se choquent, se croisent, se font valoir les unes par les autres, avec une incroyable souplesse. Le thème qui sert de sujet à la première partie de l'ouverture et qui est celui du serment présente une singulière ressemblance avec celui de l'adagio du septuor de Beethoven, mais il est noble et aurait pu fournir un admirable sujet de développement ; Rossini l'a brodé et dans la seconde reprise où le petit orchestre dessine le chant, le quatuor se livre à mille fantaisies du plus charmant effet. Dans les deux allegro, les timbres se succèdent les uns aux autres, et c'est plaisir d'écouter la variation voltiger gracieusement du basson à la petite flûte, en escaladant vive et légère tous les degrés de l'orchestre ; il semble que dans cette page le maître ait pris plaisir à jongler avec les sonorités. C'est de la musique, aimable et séduisante, mais que nous sommes loin , avec ce charmant morceau, des œuvres magistrales, telles que l'ouverture de Léonore ou à'Oberon, des inimitables fantaisies sj-mphoniques de l'ouverture si gracieuse et si admirablement développée de la Flâie

386 HISTOIRE DE L'iNSTRUMEXTATIOX.

enchantée! Nous n'avons parlé jusqu'ici que des ouvertures italiennes de Kossini et il nous en reste encore une qui est sans contredit la plus belle du maître et qui peut prendi-e sa place parmi les plus remarquables. Contre son habitude, Rossini dans l'ouverture de Guillaume Tell, a essayé de faire de la page initiale de son œu^TC, une sorte de résumé de l'opéra. Plus puissant et plus élevé de conception , ce morceau n'est plus l'agréable fantaisie , de la Semiramide ; il a conservé encore quelque chose de l'éclat et du brio du maître, cependant il est plus nerveux et plus profond. Sans avoir la grandem- majestueuse des ouvertures de Gluck, le savant développement de celles de Mozart, Beethoven et Weber, l'ouverture de Guillaume Tell, dans les quatre parties qui la composent, tour à tour descriptive ou narrative , n'en est pas moins admirable et par la clarté de la disposition et par la richesse et la variété du coloris, et par la chaleur communicative de la progi-ession sonore. Un critique sévère pourrait blâmer la tournure vulgaire et le rhythme brutal de l'aUegro final qui fonne le crescendo, mais tout en nous rendant compte de la valeur réelle de cette mélodie, nous reconnaissons bien aussi avec quel éclat et quel entrain ce maître a traité toute cette dernière page instrumentale. Nous ne ferons pas au lecteur l'injure de lui détailler l'ouvertui'e de Guillaume Tell, aussi nous contentons-nous, d'indiquer le caractère général de cette superbe page.

En étudiant Rossini, nous avons admiré l'éclat et le brio de son instrumentation italienne, les belles lignes musicales de son orchestre français, mais en résumé nous avons pu constater que si le maître avait su traiter magistralement l'orchestre , il n'avait à sa disposition qu'un certain nombre de formules relativement assez restreint, dont il savait se servir avec un admirable à propos. Chez Meyerbeer nous aurons à constater à un plus haut degré une belle et lumineuse ordonnance dans les parties instrumentales, une habile disposition des masses sonores, en vue de l'effet dramatique, de plus un soin dans le détail, une recherche de la ciselure instrumentale, poussés à un degré que n'a jamais atteint l'auteur de Guillaume Tell.

Non-seulement l'orchestre de Meyerbeer, est puissant et varié, riche de sonorités diverses dans le mélange des timbres, fouillé avec le plus grand soin , avec une richesse de détails quelquefois

IIOSSINI ET MEYERBEEE. 387

exagérée mais son caractère particulier est d'être ce que j'appelerais physiologique, si je ne craignais d'emprunter aux Allemands quelque chose de leur barbare phraséologie. Avec cette suprême intelligence, qui était une des qualités distinctives de son talent, Meyerbeer avait compris de quel secours pouvaient lui être les timbres des instruments pour peindre chacun de ses personnages et nous verrons à chaque page, en étudiant ses œuvres, la trace de cette préoccupation constante du maître dans ses accompagnements, comme dans ses ritournelles. De plus il porte ce soin jusqu'à la minutie même exagérée dans toutes les parties de son instrumentation. Non-seulement il veut que son orchestre reproduise le sentiment de la scène et le caractère du personnage, mais encore il cherche à en rendre, par un trait instrumental, les détails précis, sans craindre quelquefois de tomber dans la puérilité. Comme Weber, mais d'une autre manière, l'auteur du Pardon de Ploërmel cherche à peindre avec son orchestre ; il ne dédaigne même pas la musique imitative, et, tout à fait Français par ce côté de son talent, il n'hésite jDas à rendre en musique, par les voix de l'orchestre, les plus minces détails, si ces détails peuvent ajouter à la vérité de sa mise en scène musicale. Enfin nous ne pouvons terminer cette appréciation sommaire de l'instrumentation de Meyerbeer sans signaler encore l'art suprême avec lequel il prépare ses progressions sonores, modelant son instrumentation d'après les différents mouvements de la scène, pour arriver à l'explosion la plus grandiose et la plus puissante. La conjuration des poignards peut être considérée comme le modèle de ce genre de style ; d'abord posée simplement avec un accompagnement discret,,la phrase mère « Comptez sur mon courage » prend un caractère plus net et plus décidé par l'adjonction des timbales et des trois parties de cor ; enfin, lorsqu'après la bénédiction, après l'allégro furioso, la mélodie fait sa troisième apparition, tout l'orchestre est déchaîné, les gammes chromatiques se répondent de l'aigu au grave, les triolets des instruments d'accompagnement frémissent sous le chant, la sonorité est arrivée à sa plus grande intensité. Haletant et comme vibrant encore de cette fiévreuse secousse, l'orchestre se tait petit à petit, et tout rentre dans le silence.

Meyerbeer, comme chacun sait, ne trouva pas sa voie dès ses

premiers pas dans la carrière : uniquement allemand d'abord, il débuta par des œuvres dont nous n"avons point connaissance, mais qui, au dire de ses contemporains, révélaient une science profonde de son art, un sentiment juste de l'instrumentation, mais manquaient complètement de la clarté, première condition d'une œuvre l\Tique, et du sentiment scénique qui peut seul mettre en valeur l'inspiration et la science. Bientôt après, séduit par les charmes de la musique rossinienne , il changea complètement son style. L'influence italienne lui fut salutaire. Doué d'une prodigieuse puissance d'assimilation, Meyerbeer se pha au goût du public pour lequel il écrivait, simplifia son instrumentation, donna plus de souplesse aux contours mélodiques, apprit à écrire pour les voix. Emma di Resiurgo , VFsule de Granata, Marglverita d'Anjou, Il Crociato in Egitto, nous présentent peu d'intérêt, quoique certains passages de ces opéras soient dignes du maître qui écrira les Huguenots. Le Crociato, ce singulier opéra, dans lequel la bonne musique est du médiocre Rossini, et la mauvaise du bon Terdi (première manière), nous oflFre dans ce genre le chœur des conjurés, qui semble une page détachée de la partition de Robert. La mélodie en est un peu vulgaire, mais nerveuse ; les rentrées, puissamment modulées, portent l'empreinte du maître et l'instrimientation surtout appartient au style des grandes partitions de Meyerbeer. Annoncé par un court solo de timbales, ce chœur est précédé d'une longue ritournelle, dont l'harmonie serrée et puissante et les formules instrumentales rappellent les meilleurs passages des Huguenots. Mais ce n'est qu'un éclair dans l'œuvre, et nous devrons attendre Robert le Diable pour trouver le grand maître que nous étudions dans ce chapitre.

Robert le Diable est la première des grandes œuvres de Meyerbeer ; la transformation du style du maître dans cette partition est beaucoup plus frappante et plus complète que celle du style de Eossini dans Guillaimie Tell. îsous avons suivi avec soin dans ^œu^Te de l'auteur de Semiramide les traces de ce qu'on appelle la troisième manière de Rossini , et nous avons relevé de nombreuses pages dont la facture était digne de Guillaume Tell. Mais dans les œuvres italiennes de Meyerbeer, si nous avons pu signaler quelques courts passages écrits de main de maître , nous n'avons rien retrouvé qui égalât le final du second acte de Semii-amide ou

le troisième à'Oleîlo. Avec Rolert, malgré quelques italianismes qui ne disparaîtront jamais complètement de l'œuvre du maître, Meyerbeer se révèle tout entier, et dans toute la force de son génie. Dès les premières pages, et dès l'introduction, sur laquelle nous aurons à revenir, nous voyons apparaître Meyerbeer. La pensée mélodique , dans cet opéra porte plus d'un endroit l'empreinte des formes italiennes, mais Robert inaugure, la seconde manière de Meyerbeer, celle qui donnera naissance aux Huguenots, au Prophète, à V Africaine.

Personne plus que Meyerbeer, ainsi que nous l'avons dit, n'a tenté de peindre des caractères, de créer des types en musique. Avant lui, déjà, Gluck, Beethoven, Weber avaient cherché dans les instruments les timbres qui convenaient le mieux à leurs personnages, ils avaient voulu non-seulement traduire la passion par la mélodie, jointe à l'harmonie, mais encore par celles des voix de l'orchestre qui correspondaient le plus exactement à ces passions; mais Meyerbeer poussa plus loin encore la recherche de ce genre d'effet. Bertram, Marcel, les Anabaptistes, Nelusko, Fides, Alice, ont toujours dans l'orchestre une sorte de petit orchestre qui annonce leur entrée, accompagne chacun de leurs pas, caractérise leur action. Si Robert , Eaoul et Yalentine , Jean , ^.'nsco, Selika, ne se présentent pas ainsi escortés de leur instrumentation spéciale, c'est que la multiplicité même des passions qu'ils ressentent bannit cette uniformité de formule ; mais pour tous les personnages secondaires du drame, le compositeur emploie constamment ce procédé si bien fait pour graver les traits d'une figure dans l'esprit de l'auditeur. A cet égard Bertram, Marcel, les anabaptistes, et Nelusko ne sont pas sans rapports les uns avec les autres, on pourrait peut-être leur joindre encore Pierre, de V Étoile du Nord; mais, à notre avis, ce personnage est moins bien défini, moins complet que ceux que nous venons de citer. Chacun diffère par des traits essentiels que le maître n'a pas manqué de reproduire dans son orchestre , mais tous se rapprochent par le caractère spécial de l'instrumentation qui accompagne leur chant.

Bertram, le génie du mal, le serviteur du Réprouvé, résume en lui tout ce qu'il y a d'infernal dans le drame de Robert Je Diable. Aussi Meyerbeer lui réserve-t-il les trombones, l'ophicléide, les bassons, toutes les couleurs sombres, tous les timbres stridents

de son orchestre; au premier mot prononcé par le fils de l'Enfer, dès l'introduction, les cors, clarinettes, bassons, trombones se groupent autour de lai et répondent à sa voix. Dans l'évocation ce sont encore les trombones qui donnent la réplique à Bertram, pendant que les cors et trompettes ajoutent une infernale vigueur à son terrible appel. Dans le duo avec Robert, Bertram chante accompagné par les bassons, quatre trombones et l'ophicléide. La fameuse phrase si caractéristique : « Il est sur le tombeau » est orchestrée avec deux bassons, un trombone basse à l'unisson de la voix et les basses en pizzicato. Le timbre caver neux de l'ophicléide donne un étrange coloris à cette combinaison sonore ; enfin, dans le trio final, les bassons, trompettes, trombones, basses et contrebasses sont encore l'apanage du Tentateur, et lorsqu'il répète, après la jeune fille, la phrase du testament, les cors et les trompettes, faisant contraste avec le timbre doux et pénétrant des flûtes et clarinettes qui doublent le chaut d'Alice, changent complètement le caractère de la mélodie.

Marcel, lui, n'a rien d'infernal ; c'est un franc et brutal soldat, dévoué à sa foi, à l'honneur, à son maître. L'instrumentation qui l'accompagne a quelque chose de rude, de martial et de franc. Les cors, les trompettes, les timbales, tous les instruments militaires lui sont réservés. Mais Marcel n'est point seulement soldat, c'est un apôtre de la foi nouvelle ; de là le côté religieux et sévère de son caractère que Meyerbeer n'a pas manqué de reproduire dans son orchestre. Il a sa dense musicale, ce vieil athlète du calvinisme, et cette devise c'est le choral de Luther qu'il répète à tout venant, et quelquefois avec plus de ferveur que d'à-propos. Rien n'est intéressant comme de détailler ce choral, tant de fois répété et qui chaque fois, grâce à l'harmonie et l'instrumentation, prend un caractère différent. Dès son apparition, le portrait de Marcel est tracé dans l'orchestre par une rude mélodie des bassons , contrebasses et violoncelles. Il est là raide, sévère, l'épée au côté, la poitrine serrée dans sa veste de buffle, et tel nous le voyons entrer, tel nous le retrouverons pendant toute la pièce et chacun de ses pas fera résonner ses lourds éperons de fer. Ecoutez-le redire le chant de la bataille ; ici Meyerbeer a peut-être mis un peu trop de recherche, mais l'instrumentation de la chanson huguenote est des plus curieuses. Laissant de côté tous les instruments intermédiaires

EOSSINI ET MEYEKBEER. 391

de l'orchestre, le compositeur ne donne pour accompagnement à Marcel que les contrebasses et les bassons, tandis que les traits de la petite flûte représentent le sifllement des balles, et que la grosse caisse et les cymbales relèvent légèrement le dernier temps de la mesure. Dans l'admirable duo avec Valentine , les traits de caractère fourmillent. Ici ce sont les cors et trompettes rappelant les glorieux combats du soldat; là le vieillard s'attendrit à la vue de cet amour immense et sans espoir, et même dans les pleurs, la rudesse de sa nature ne se dément pas. Ce n'est point au hasard que Meyerbeer a placé sur ces mots : « Ne te repens pas, noble fille, » une sorte de fanfare de cors et hautbois ; il console Valentine, mais à sa manière, avec brusquerie et rudesse, et si l'idée mélodique n'est pas des plus heiireuses, si l'intention du maître est un peu subtile, du moins elle est fort à sa place. Enfin, au cinquième acte, le héros touche au martyre; il va mourir au nom de cette foi pour laquelle il a su combattre ; mais avant il aura le bonheur de marier devant son Dieu le maître qu'il chérit. Il y a du prêtre et de l'illuminé dans ce vaillant calviniste. Meyerbeer ne s'est point trompé sur le genre d'instrumentation qui convenait en ce moment à son personnage. Ici les sons graves et religieux de la clarinette basse répondent aux pieux accents du vieillard exerçant son sacré ministère, là c'est au son des harpes que le martyr exalté voit s'ouvrir les portes du ciel.

Comparez à cette mâle figure le galant et aimable ISTevers ; lui aussi a son portrait tracé dans l'orchestre en quelques traits rapides, mais bien accentués. Jusqu'au moment où, se révoltant au nom de l'honneur et de l'humanité, il brise vigoureusement son épée plutôt que de la tacher du sang des innocents , tout est grâce et élégance dans l'orchestre qui accompagne ses aimables et précieuses cantilènes. Considéré seulement au point de vue du sujet qui nous occupe ici, ce rôle fait avec celui de Marcel le plus curieux contraste de style.

Les anabaptistes, cette trinité du mal, ces trois personnages en un seul , sont moins variés que Bertram et Marcel ; mais pour eux aussi Meyerbeer a retrouvé dans l'orchestre des couleurs qui peignent admirablement leur caractère sombre et grave ; les anabaptistes, répétant les textes saints , semblent toujours accompagnés par les sons de l'orgue. Ils parlent peu pendant toute la

392 HISTOIRE DE l'INSTEUMENTATIOX.

pièce , mais excepté dans le trio bouffe, Meyerbeer leur a assigné un style uniforme et qui convient parfaitement à leur rôle. Dans l'air de Zacharie : « Aussi nombreux que les étoiles », le maître a encore employé une' instrumentation pleine d'originalité et qu'il est bon de signaler : ce sont les bois avec les cors, l'alto et les basses seules qui accompagnent la mélodie principale ; l'absence des violons donne à cette combinaison instrumentale quelque chose d'étrange et de rude du meilleur effet.

Mais voici une figure plus intéressante et plus dramatique , je veux parler de Xelusko. En créant ce sombre personnage, Meyerbeer a voulu nous montrer un homme encore sauvage et dont le cœur est agité de mille sentiments divers. L'amour et le respect pour Selika, la haine et le fanatisme contre l'étranger, sont peints tour à tour dans ce rôle que le maître a ciselé avec un soin singulier. Chacun des morceaux que chante Nelusko est étrange et plein d'originalité par son rhythme, son harmonie, ou son instrumentation. L'air du second acte est, sous ce rapport, comme le résumé de tout le caractère. D'abord grave et presque religieux, lorsque Xélusko exprime à la reine son adoration et son respect, l'orchestre se colore peu à peu, et le pizzicato des violoncelles et contrebasses a quelque chose de sauvage qui rappelle le style qui dominera dans le quatrième acte. Puis peu à peu Nelusko s'échauffe, la jalousie, la haine s'emparent de son âme et, alors l'orchestre avec lui devient éclatant, brillant ; enfin l'accompagnement de violoncelles et altos divisés qui accompagnent l'admirable prière donne à cette phrase si pleine d'onction et de grandem- une incroyable majesté. Tel nous le voyons dans ce morceau si varié et si complet, tel nous retrouvons Nelusko dans le reste de la partition. La ballade d'Adamastor est un étonnant chef-d'œuvre de coloris instrumental. Les flûtes piquant leurs notes répétées au-dessus des bassons et violoncelles qui doublent la mélodie vocale, les coups secs du bois de l'archet frappant sur les cordes des violons, les grondements du basson, répondant aux rires sataniques du sauvage, égayé par l'idée de la mort de ses ennemis, tous ces détails d'une instrumentation un peu cherchée, mais frappante d'originalité, conviennent parfaitement bien au personnage sombre et ironique, que Meyerbeer nous a montré dès la scène du conseil. Enfin dans un dernier trait au quatrième

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acte, le maître a achevé de peindi'e cette figure, et la ritournelle des deux cors anglais qui accompagnent la cavatine « L'avoir tant adorée, » tout en rappelant un peu la ritournelle de la Juive, est expressive et remplie de tendresse et de regrets.

Les rôles de femmes n'ont pas été moins bien partagés; à côté des grandes passionnées qui ont nom Valentine et Selika, on voit paraître de douces et angéliques figures de jeunes filles , comme celle d'Alice, de saints et sublimes caractères comme celui de Fidès, pour lesquels Meyerbeer a réservé un style spécial et une instrumentation particulière. Le rôle de Fidès, cette personnification musicale de Famour maternel, a été l'objet de tous les soins du maître et dans les scènes principales de l'ouvrage auxquelles Fidès prend part, nous retrouvons constamment cette préoccupation de mettre les effets d'orchestre, en rapport, nonseulement avec le sentiment qui anime le personnage au moment où il parle, mais avec le caractère général du rôle. Dans le sublime arioso où la mère bénit ce fils qui a pu lui sacrifier son amour, c'est le timbre douloureux et grave du violoncelle non doublé par les bassons qui dessine la ligne principale de l'accompagnement, et ce sentiment est encore accentué par les soupirs de l'alto. Ce sont les bassons, altos, violoncelles qui soutiennent la complainte de la mendiante. Enfin, dans la scène du quatrième acte, les frémissements de l'alto peignent les sanglots de la mère méconnue. A ces instruments, au timbre à la fois sévère et doux, Meyerbeer joint volontiers le cor anglais, et dans l'air du cinquième acte « Mon cœur est désarmé », la voix triste et plaintive de l'instrument ajoute une nouvelle force à la pathétique mélodie de la mère appelant sur son fils égaré le pardon du ciel. De tout cet orchestre discret et pour ainsi dire intime, Meyerbeer a exclu généralement non-seulement les instruments bruyants, mais encore tous ceux dont le timbre pouvait éveiller l'idée d'une autre passion que l'amour maternel. Le rôle d'Alice est moins sublime, moins important ; mais il n'est pas moins frappant de vérité et de justesse dans tous les détails de l'orchestration ; c'est une simple villageoise à la vérité, mais elle parle à Robert au nom de sa mère vénérée, au nom du devoir, et Meyerbeer a soigneusement fait ressortir les deux faces de ce rôle. La ritournelle qui précède les premiers mots d'Alice aussitôt qu'elle est seule avec Robert,

a une tournure un peu italienne, mais le timbre doux de la clarinette, qui dominera plusieurs fois dans l'accompagnement du rôle d'Alice, a quelque chose de pur et de vii'ginal qui convient merveilleusement à cette charmante figure. C'est surtout dans le com-t prélude insti-umental des couplets du 3® acte que l'intention du compositeur est évidente. L'orchestre est composé de deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes. Tous ces instniments d'un coloris fin et délicat, dialoguent les uns avec les autres, se soutiennent mutuellement; cette combinaison d'une sonorité pour ainsi dire transparente, forme un contraste remarquable avec l'instrumentation puissante de la scène précédente, et en même temps peint parfaitement les sentiments de la jeune fille ; la ritournelle des couplets reste dans la même couleur. Mettez en regard de cette page la romance du premier acte, le trio du cinquième ; ici Alice n'est plus l'humble vassale , la douce paysanne ; elle commande à son tour, elle est le génie du bien, du devoir ; la mère de Robert parle par sa bouche ; ce ne sont plus les voix de la flûte de la clarinette qui se font discrètement entendre, c'est le timbre plein et nourri du cor, c'est le son mordant et incisif de la trompette à pistons qui indiquent toute la tonalité du coloris instrumental.

Dans la peinture des passions qui donnent à ses drames une si grande intensité de puissance et d'émotion, Meyerbeer ne s'en tint plus à cette instrumentation spéciale que nous venons de signaler. L'amour, le désespoir, la colère, la haine prennent chez lui mille fonnes. Ce ne sont plus des personnages qu'il fait mouvoir sur la scène, ce sont les passions qu'il met en jeu avec leurs nuances, leur variété, leur gradation d'effet, et l'orchestre, fidèle interprète, suit tous les mouvements dramatiques, tous les sentiments divers. Personne mieux que Meyerbeer n'a su peindre l'amour passionné, romantique pour dire le mot ; mais voyez de combien de couleurs multiples il revêt sa pensée musicale, grâce à la magique palette de l'orchestre. Raoul a vu Yalentine un instant; son souvenu" est comme un rêve enchanté qui traverse sa pensée et domine son cœur ; c'est à la viole d'amour et à ses sons harmoniques que le musicien confie l'accompagnement de la suave mélodie. Voici Valentine, dans le sublime duo avec Marcel ; son amour est craintif d'abord, et ce sont les cors qui lui

prêtent leur timbre doux et mystérieux ; Tangoisse la saisit à la gorge : <i Qu'il ne vienne au combat que bien accompagné », ditelle et les altos, flûtes et clarinettes lui répondent par cette prodigieuse descente chromatique dont l'effet est encore augmenté par le développement de la phrase en octave des cors, qui a servi de ritournelle au morceau. Enfin, peu à peu, aux accents paternels de Marcel, l'amom" éclate, violent, irrésistible, et les altos et violoncelles dessinent un accompagnement d'une indomptable énergie. Que de nuances dans cette page et de quel secours n'a pas été pour le compositeur de génie la puissance de l'orchestre ! Plus loin c'est le duo du quatrième acte, ec là encore la passion débordante trouve un écho dans les voix des instniments. Dès le récitatif de début les traits d'altos, de violons et de violoncelle peignent les inquiétudes des deux amants, puis la clarinette chante la phrase suppliante : « Mais le temps presse », quand Raoul, entraîné par l'aveu de Valentine, savoure à longs traits l'amour enivrant, c'est le violoncelle au timbre mordant et chaud qui redit les doux mots d'amour, tandis que le cor anglais, douloureux et triste, semble exprimer les soupirs de la jeune femme. N'est-ce point à l'orchestre que le compositeur a confié le principal rôle, lorsque sortant de son rêve, Raoul entend retentir dans son cœur, comme un écho , la phrase d'amour que répètent tour à tour le cor anglais et la flûte? Un dernier trait termine cette étonnante peinture de la passion, où les instruments ont une si grande part. Lorsque l'orchestre a rappelé les dernières paroles de Valentine, lorsque Raoul éperdu s'enfuit pour courir où le devoir l'appelle, le chant n'est pas terminé et. s'arrête sur la sensible, ce sont les instruments qui sont chargés de terminer la scène. Nous nous sommes arrêté quelque temps sm* ces deux duos qui sont ce que Meyerbeer a écrit de plus parfait dans le genre passionné, mais toutes ces œuvi-es, et particulièrement VA/ricaine, fourmillent de traits non moins beaux, dont l'effet est dû en grande partie à l'instrumentation. Pour n'en citer qu'un, notons le fameux unisson du cinquième acte, où l'amour sans espoir, la douleur sans borne de cette Ariane de F Orient sont rendus avec une étonnante puissance. Cette ritournelle est la plus dramatique, la plus belle et la plus importante de celles qui ont été écrites jusqu'à ce jour; mais si nous avons cité avec éloge les ri-

396 HISTOIEE DE L INSTRUMENTATION.

tournelles de Rossini nous ne pouvons laisser de fixer un instant notre attention sur celles de Meyerbeer. La ritournelle chez lui est tout un art. Tantôt courte et nerveuse, comme dans le septuor et la bénédiction des poignards, elle indique rapidement, en quelques notes, la couleur du morceau et attaque franchement la situation. Tantôt, plus développée, comme dans l'air de « grâce », elle exprime avant le personnage les sentiments qui l'agitent. Nous avons vu celle des couplets d'AHce ; la ritournelle de clarinette basse au quatrième acte des Huguerwis, celle qui précède l'arioso de Fidès, celle de la scène de l'exorcisme, sont sous ce rapport d'admirables inspirations. Quelquefois elle est tout un portrait, et l'entrée de Yasco, qui n'est pour ainsi dire qu'une ritournelle , a quelque chose de fier et de jeune qui annonce merveilleusement le personnage. Nous ne pouvons toutes les citer ici, et ces quelques lignes sujBBsent pour montrer quelle importance Meyerbeer ajoutait à ce court prélude instrumental, qui pour tant de compositeurs n'est qu'une mtroduction banale, destinée à faire écouter le chanteur.

A tous ces portraits si nettement dessinés, il fallait des cadres ; à toutes ces passions exprimées , développées et suivies avec tant de vérité, de soin et de logique, il fallait un milieu musical, dont la couleur fût en rapport avec le sens du drame. Personne mieux que Meyerbeer n"a su par mille détails étabhr la mise eu scène de ses œuvres. Il a poussé jusqu'à l'exagération, comme nous l'avons déjà dit, la minutie de la description, et c'est à l'orchestre qu'il a confié tous les épisodes accessoires de ses drames. Chaque mot est pom' ainsi dire souligné par les instruments, toutes les fois qu'il éveille l'idée d'un bruit matériel que la musique peut imiter, d'une image qui peut être rendue par les sons. Nous avons eu plusieurs fois Toccasion d'exprimer notre opinion sur la musique imitative, nous ne reviendrons pas sur ce sujet ; mais ce que nous pouvons louer sans réserve chez le maître, c'est l'intensité de coloris qu'il sait donner à toute une scène, à tout un acte même, gi'âce à l'instrumentation. Observant rigoureusement la loi des oppositions de couleurs, il dispose ses effets dans une gamme hai'monieuse dont les teintes se font valoir les unes par les autres. C'est encore à l'orchestre qu'il doit un des puissants effets dramatiques dont il fait si souvent usage et avec tant de

bonheur ; je veux parler de la réminiscence. Déjà dans Robert nous en trouvons quelques traces, mais c'est surtout dans les Huguenots, le Prophète, le Pardon de PloermeJ, V Étoile dît Nord, VAfricaine, qu'il a eu recours à ce procédé et toujours d'une façon variée, et avec une admirable justesse scénique. Tantôt, comme dans le duo du quatrième acte des Huguenots, c'est par une des phrases saillantes du morceau, qu'il arrête le mouvement dramatique pour jeter le spectateur dans un nouvel ordre d'idées. Tantôt, c'est toute une scène que le musicien rappelle, soit que, comme dans le Pardon, il répète le chœur d'ouverture, soit que, comme dans V Étoile du Nord, il ramène son personnage et le public au sentiment du premier acte. D'autres fois, et cette sorte de réminiscence mérite une attention particuUère, il charge l'orchestre d'indiquer une des situations principales du drame et de la rappeler avant qu'elle se soit présentée. C'est ainsi que pendant le rêve du Prophète l'orchestre chante au second acte la mélodie de la marche triomphale qui ne se fera entendre qu'au quatrième acte. Ce procédé est ingénieux et dramatique, mais la réminiscence ainsi anticipée présente un danger : si l'auditeur ne connaît pas la partition, l'intention du compositeur court grand risque d'être perdue, car ils sont bien rares les dilettanti qui peuvent à deux actes d'intervalle garder le souvenir d'un détail d'orchestre, surtout dans une partition aussi riche que celle du Prophète. Aujourd'hui du reste cet inconvénient a disparu, car il n'est pas, je pense, un vrai musicien qui ne sache par cœur l'admirable œuvre de Meyerbeer. A mon avis, c'est aussi comme une sorte de réminiscence du même genre qu'il faut considérer la belle phrase de harpe qui, d'abord entendue dans l'ouverture de Struensée, passe à travers la partition sous des formes différentes, comme le rêve insensé d'amour et d'ambition qui hante le cœur et l'esprit du malheureux Struensée.

Struensée nous conduit tout naturellement à traiter d'une partie des œuvres du maître trop dédaignée par la critique et par le public. Je veux parler des nombreuses pièces symphoniques qui enrichissent le répertoire de Meyerbeer, de ses ouvertures, de ses ballets, de ses mélodrames. Nous ne nous arrêterons pas sur la prétendue pauvreté mélodique de Meyerbeer, c'est un cliché dont on ne se sert plus depuis longtemps ; mais il est une erreur que nous

ne pouvons laisser subsister. Meyerbeer, a-t-on prétendu, n'a point fait d'ouverture parce qu'il ne savait pas les faire. D'abord un Allemand qui ne saurait point faire une ouverture ne serait pas un Allemand ; ensuite il en a fait et je sais plus d'une ouverture brillante et célèbre qu'il serait difficile de comparer à l'introduction des Huguenots, à l'ouverture de Stnmisèe. Meyerbeer a écrit trois espèces d'ouvertures. 1° L'introduction, page courte et caractéristique, dans laquelle il traite avec une incroyable habileté de main un ou deux des thèmes principaux de l'œuvre; telles sont les pages initiales de Robert, àe^ Huguenots, de V Africaine ; 2° l'ouvertui-e proprement dite, où il développe en symphoniste consommé les trois idées qui font le sujet de sa pièce instrumentale ; citons dans ce genre celle du Pardon de Phermel, de Struensée et de VEtoile du Nord; enfin, 3°, l'ouverture dansée et mimée, dont nous trouvons un exemple dans le Crociato. Des introductions nous avons peu de chose à dire. Dans ces pages le maître a cherché à indiquer dans quelques mesures comptes et d'une forme serrée, la couleur du drame auquel doit assister le spectateur. Les grandes ouvertures de Meyerbeer sont d'une incroyable richesse d'idée, de détail, de développement. Elles ont de l'unité, du coloris, seulement, il faut l'avouer, elles sont en général longues et manquent de légèreté; mais par combien de brillantes qualités le maître ne rachète-t-il pas ces défauts ? Prenons l'ouverture de Struensée. Les trois idées qui la composent représentent trois situations du drame, dont la musique est l'auxiliaire. Ces trois idées, toutes originales, puissantes et mélodiques , se meuvent avec aisance, se croisant en tous sens sans se confondre un instant, sans tomber dans l'obscurité, malgré la multiplicité des mouvements mélodiques. Il en est de même de celle du Pardon de Pïoermel, à laquelle on peut cependant reprocher d'être peu en proportion avec le sujet, mais qui contient des beautés de premier ordre, et dans laquelle la progression de la marche est ménagée avec une étonnante puissance d'instrumentation et une singulière entente de l'orchestre. Cette ouverture, comme chacunsait, contient un chœur soutenu par l'harmonium et le pizzicato des cordes. Notons en passant que Donizetti, dans les Martgrs, avait aussi mêlé les voix aux instruments de la façon la plus heureuse, M. Gounod a employé le même procédé dans l'introduction de Roméo et Juliette.

' EOSSINI ET MEYERBEEE. 399

Nous n'avons pas cité ici l'ouverture du Prophète, et pour cause, malgré sa péroraison puissante et cuivrée ; en effet elle nous paraît inférieure aux autres et notre but n'est pas d'écrire une critique de Meyerbeer, mais de faire admirer sous toutes ses formes le génie instrumental de ce maître. La gracieuse et gentille introduction du Crociato, pendant laquelle une scène entière est mimée sur le théâtre, comme dans Richard Coeur de Lion, comme dans Azémia de Dalayrac , n'a pas une grande importance dans l'œuvre de Meyerbeer, mais elle nous amène tout naturellement aux ballets où l'auteur des Huguenots a déployé une si grande variété d'imagination, une si grande richesse de coloris.

Les ballets, dans l'œuvre de Meyerbeer, tiennent une place à part. C'est dans ces pages que ce compositeur qui, prétend-on, n'avait point d'idées, a répandu des trésors de mélodie, de rhythme, et de variété dans l'instrumentation. C'est là qu'il s'est livré sans contrainte à toute sa fantaisie; ses ballets, comme ceux de Rossini, ont la grâce, mais cette grâce puissante qui ne peut vieillir; leurs rhythmes sont variés à l'infini et d'une incroyable vigueur. Pour tous ses opéras il a écrit un ou plusieurs ballets, et chacune de ces compositions est conçue avec un merveilleux à propos de couleur et de sentiment. Le ballet des Nonnes dans Roiert, si original et si gracieux tout à la fois, est non-seulement une charmante page, pleine de mouvement et de variété, mais ilj entre pour ainsi dire dans l'action, il forme scène ; rien ne pourrait le séparer de l'ouvrage pour lequel il a été écrit. Les ballets des Huguenots, comme ceux du Prophète, font moins partie inhérente du drame ; mais, si le premier tient une si grande place dans le tableau que le maître a peint d'une main magistrale au commencement de son troisième acte, le second permet pour ainsi dire au spectateur de reprendre haleine, avant d'assister aux merveilles de la scène de l'église. Je ne cite l)as dans ce court aperçu le joli chœur dansé des baigneuses, la valse villageoise, d'un rhythme si franc, qui accompagne la danse des paysans dans l'auberge de Jean. Notons en passant que le pas des soldats, cette puissante mélodie que Meyerbeer a hardiment confiée aux trombones, dans le ballet des Huguenots, a été ajouté à la partition en 1860. Dans V Africaine, où le genre descriptif tient tant

de place, où la peinture musicale est traitée avec une si prodigieuse richesse de détails, Meyerbeer ne pouvait manquer de confier à l'orchestre, dans les ballets et dans les marches, une part importante dans la composition générale de son œuvre. Après la répétition générale de V Africaine, parmi les pages qu'il a été nécessaire de couper, il en était d'admirables, et on a dû retrancher le ballet final du troisième acte. C'est bien en effet comme un ballet qu'il faut considérer ce morceau vocal et instrumental, où la fureur des sauvages acharnés au massacre étaient peinte avec une singulière vigueur de rhythme et de coloris ; mais, en revanche, la marche indienne qui ouvre le quatrième acte a été conservée dans son entier : l'éclat, la grâce, la puissance de cette marche sont incomparables. C'est par un portique de marbre et d'or enrichi d'étincelantes pierreries que le poète nous fait entrer dans ce pays des rêves qui est celui de Sélika. Yoici les hardis guerriers , brandissant la hache sanglante, voici les prêtres aux longues robes, les brahmines, à la tiare richement ornée et marchant d'un pas majestueux. Yoici les amazones, les jongleurs, s'avançant sur un rhythme léger et capricieux, enfin, et par une de ces progressions que Meyerbeer seul savait préparer, la marche triomphale éclate à l'entrée de la Reine. C'est un éblouissement de lumière, un épanouissement prodigieux de sonorité. Toute cette page est traitée avec une habileté de touche, une minutie de détails qui n'enlève rien à l'unité de l'ensemble. Meyerbeer a posé son décor lui-même, pour ainsi dire ; il nous a transporté dans le milieu où il voulait que nous fussions, pour écouter la musique de cet acte pittoresque et d'une couleur si resplendissante. Ce tableau ainsi commencé se termine par le chœur des bayadères qui, déjà plein de langueur amoureuse et de morhidezza, devient éminemment dramatique, lorsqu'à son rhythme élégant, à ses modulations fines et inattendues, vient se mêler le doux chant d'amour et le cri douloureux d'Inès. Si j'en crois M. Bourges, qui dans la Gazette musicale a raconté l'histoire de Y Africaine, c'est en 1863 que cet acte a été écrit. Et c'est le maître qui à soixante-neuf ans compose de pareille musique que l'on a osé accuser de sécheresse dans l'imagination, de pauvreté dans l'invention mélodique (1)!

(1) Voici, d'après les dates inscrites par Meyerbeer lui-même sur sa partition

Ces puissantes qualités Meyerbeer les a portées dans toutes les parties de ses œuvres où l'orchestre est chargé, soit d'exprimer le sentiment des personnages, soit d'indiquer le caractère de la situation. Nous avons cité l'unisson de Y Africaine, l'entr'acte du deuxième au troisième acte, la magnifique ritoumelle-entr'acte du chœur des moines dans Robert. Mais il est une œuvre complète dans laquelle l'orchestre tient la première place et que nous ne pouvons passer sous silence. Je veux parler de Struensée, dont la musique, comme chacun sait, a été écrite pour le drame de Michel Béer, le frère du musicien. Six morceaux importants composent cette partition : l'ouverture que nous avons citée déjà, la belle scène de la révolte, la polonaise si connue, et digne de prendre place à côté des inspirations les plus originales du grand maître, l'auberge du village, où Meyerbeer a su, tout en conservant à cet entr'acte un caractère villageois, lui donner une tournure puissamment dramatique ; le rêve de Struensée, où nous retrouvons une partie des mélodies déjà présentées dans l'ouverture ; enfin la marche funèbre et la superbe prière de la bénédiction, aussi touchante, aussi dramatique, aussi vraie dans l'expression que si elle était confiée à une voix humaine. Mais, en dehors de ces pages magistrales, Meyerbeer est parvenu en quelques mesures à souligner les fortes situations de la pièce, à ajouter encore à la force scénique du drame. Le choix de certaines mélodies caractéristiques et qui se représentent presque à chaque acte dans ces courts mélodrames, donne de l'unité à toute la composition. Depuis quelques années, on a fort discuté sur le genre moderne qui consiste donner dans les œuvres dramatiques une place importante à la musique, en dehors des opéras. Il ne m'appartient pas de me poser en juge dans un procès aussi délicat, mais je puis dire que si la cause doit être gagnée, la partition de Struensée fournira un puissant argument pour les partisans du drame avec musique.

Nous avons étudié de notre mieux le côté pittoresque, philosophique et poétique de l'instrumentation de Meyerbeer ; il nous reste maintenant à énumérer les innovations que le maître a faites

autographe l'époque de composition des différents morceanx de V Afincaîne : 1853, romance d'Inès ; 1857-58, les deux premiers actes; 1860-1863, les deux derniers ; 1862, le chœur de femmes du troisième acte, les scènes nuptiales et le duo du quatrième ; 1863, la marche Indienne. V. Gazette musicale, 18 juin 1865.

402 HISTOIEE DE L IXSTRUMEXTATIOX.

dans l'orchestre, soit par la disposition des masses sonores, soit par le mélange insolite des timbres, soit par l'introduction d'instruments nouveaux.

Solidement assis sur les quatre parties de l'harmonie, l'orchestre de Meyerbeer est éminemment di-amatique ; il tient également de Eossini et de l'école allemande. Comme Rossini, le maître procède par grandes masses , il brosse pour ainsi dire son orchestre à la manière des décors de théâtre; comme les musiciens allemands, il sait à merveille fondre les timbres ou les diviser et placer les couleurs suivant le sens des situations. Il évite avant tout d'éparpiller les forces de son orchestre, de lui rien laisser perdre de son éclat et de sa sonorité. Il est rare que Meyerbeer écrive à plus de quatre parties réelles, et ses plus puissantes conceptions ne dépassent pas en réalité ce nombre de parties. Je n'en veux pour exemple que la scène du conseil de Y Africaine, la conjui'ation des poignards elle-même. C'est en redoublant ces parties à l'aigu, c'est en réunissant l'harmonie sur un groupe d'instruments dont le timbre convient à cette harmonie ou au sentiment qu'il faut rendre que que Meyerbeer donne à son orchestre la cohésion et la puissance nous admh'ûus en lui. Ce redoublement des parties de l'harmonie se fait chez le maître d'une façon toute particulière et qui ne contribue pas peu à donner de l'amplem' à son instrumentation ; lorsqu'il redouble quelques parties il prend soin de les écarter, le plus souvent à l'octave ou à la double octave ; agrandissant ainsi ce que nous pourrions appeler l'horizon de son orchestre, il lui donne ainsi des proportions magistrales, sans pour cela être forcé d'augmenter le nombre des parties, sans noyer la sonorité dans mille détails qui conviennent mieux à la symphonie qu'au drame, sans courir le risque de tomber dans l'obscurité. Chez les maîtres allemands qui ont précédé, Meyerbeer, chez ceux qui le suivent aujourd'hui, le mouvement des parties est au contraire très-multiple. Xous avons étudié l'instnimentation de Beethoven et de Weber et nous avons coustaté le fait. Dans Schumaun et surtout dans Wagner, nous verrons se former dans l'orchestre de nombreux petits orchestres aux mouvements variés. Les partitions delà Tétralogie, à.QsXie'belungeu, contiennent jusqu'à huit parties de violons, chaque groupe instrumental peut pour ainsi dire se mouvoir sans Taide du reste de l'orchestre. Xous n'avons point à

juger dans ce chapitre des maîtres dont l'immense talent est encore discuté ; mais il est de notre devoir de constater la différence bien tranchée qui existe entre Meyerbeer et ses successeurs. On a fort accusé Meyerbeer d'avoir surchargé l'orchestre, d'avoir été sans pitié pour les chanteurs qu'il force à lutter contre les plus puissantes sonorités. D'abord, il serait temps peut-être que les musiciens composassent en vue du drame et non en vue du chanteur ; ensuite il est fort probable que le maître savait ce qu'il écrivait ; ensuite on découvre dans son orchestre les traces des minutieuses précautions qu'il prenait pour aider l'interprète. Non-seulement il proportionne toujours ses timbres à la voix dont il se sert, mais il est rare que quelque partie instrumentale ne redouble pas le chant, de façon à conduire le chanteur pour ainsi dire par la main. Meyerbeer, qui cherchait avant tout la clarté, qui faisait ce qu'on a nommé de la musique d'effet, ne négligeait rien de ce qui pouvait appeler l'attention du spectateur sur la mélodie qui traduisait sa pensée, et, en musicien prudent, il savait mettre en relief cette mélodie, tant dans la partie vocale que dans l'instrumentation, chaque fois qu'il le jugeait nécessaire Cet orchestre si puissant, si sonore, est en même temps d'une incroyable souplesse. Non-seulement le maître, le maniant à son gré, peut le faire arriver par une habile progression à sa plus grande vigueur de sonorité, mais il peut encore l'arrêter dans son élan, le faire redescendre aux plus doux effets à.Vi piano, puis, le lançant derechef, retrouver de nouveaux effets plus vigoureux encore. Le finale du premier acte de V Africaine est un modèle de ce genre. Après le déchaînement tumultueux des passions diverses, cette fougue se calme un instant à la voix du grand inquisiteur ; les instruments, sonnant de tout leur éclat, cessent peu à peu, la mélodie lancée à toute volée, s'adoucit par degrés pendant la prière des évêques, pour finir par une sorte de susurrement murmuré dans le fond de l'orchestre ; tout à coup, à la voix de Vasco outragé par un vote injuste, tous ces instruments se relèvent pour ainsi dire avec lui et éclatent de nouveau sur le thème écrit à la manière de Haendel qui forme la strette de ce finale. Cette double progression, unique jusqu'à ce jour dans la musique dramatique, s'opère avec aisance, sans que le retour du même procédé puisse fatiguer un instant l'audii-eur.

404 HISTOIRE DE l'INSTRUMENTATIOX.

Nous avons, autant qu'il était possible, tenté de donner une idée générale du style instrumental de Meyerbeer, mais nous n'avons pas relevé les mille combinaisons de cet orchestre si riche et si multiple. Avec le système adopté par Meyerbeer, chaque personnage, chaque mot presque donnait naissance à de nouveaux accouplements de timbres. La lecture attentive des partitions du maître peut seule donner une idée exacte de cette étonnante variété. Je me contenterai donc d'indiquer les plus nouvelles et les plus remarquables de ces combinaisons sonores.

Chez Meyerbeer, comme chez tous les compositeurs, c'est le quatuor à cordes qui constitue le fond de l'orchestre, mais, outre qu'il cède souvent la place à la famille des bois et des cuivres, il est souvent sujet à des altérations qui ne sont pas de peu d'importance pour la variété du coloris. Tantôt retranchant les violons et les contrebasses, Meyerbeer divise les violons et violoncelles pour obtenir la couleur profondément religieuse dont est empreinte la prière de Nelusko « 0 Brahma ! » La même combinaison se retrouve encore dans les, H^/f/ucnots, ma.is, cette fois, la mélodie et le rhythme lui prêtent un sentiment tout différent. L'accompagnement caractéristique sur la phrase passionnée, a Tu ne peux éprouver », et sur le récitatif déchirant d'angoisse « Où je vais » est exécuté par les altos et violoncelles. On peut citer encore, dans le septuor des Huguenots, un bel emploi de l'alto et du violoncelle doublant la voix de Marcel, tandis que les violons fi'appent obstinément la dominante ; une autre fois, c'est au violon que le violoncelle est joint comme partie principale d'accompagnement et alors nous écoutons les gracieuses variations de la romance de Dinorah. Un instrument solo concertant domine dans l'accompagnement, c'est la viole d'amour ou l'alto, avec les sons harmoniques, dans la romance « Plus blanche que la blanche hermine, » c'est le violon dans le début du duo du second acte des Huguenots. Enfin la masse même des cordes est soumise à dé nombreux changements , tantôt le maître voile par les sourdines la sonorité d'une partie de cette masse, en laissant à l'autre tout son éclat ; tantôt, comme dans le Propliete, il égrène pour ainsi dire la mélodie sur les difiérentes parties du quatuor, la conduisant des frémissements les plus aigus du violon, aux murmures les plus sourds de la contrebasse.

Le petit orchestre offre une variété de combinaisons plus grande encore. Outre que certains instruments, comme les clarinettes, basse et alto, et le cor anglais, commencent à faire partie intégrante de la masse, et complètent pour ainsi dire la reconstitution des familles du xvi^ siècle; outre que les cuivres prennent une importance qui nous oblige à leur donner une place à part, les instruments à vent, soit unis au quatuor, soit traités entre eux, jouent dans l'œuvre de Meyerbeer un rôle considérable. Ils forment à proprement parler le coloris de l'orchestre, et ils aident puissamment le maître à traduire les situations de ses drames et les passions de ses personnages.

La combinaison la plus ordinaire dans l'orchestre dç Meyerbeer est celle du basson et du violoncelle. Nous l'avons déjà rencontrée dans d'autres auteurs, mais nulle part on ne la trouve aussi fréquemment que dans les œuvres de l'auteur des Huguenots. Ainsi unis ils doublent la voix de basse ; dans les soli, le basson corrige ce que le violoncelle a d'un peu trop mordant, le violoncelle donne au basson la vigueur qui lui manque. C'est dans les circonstances exceptionnelles, là seulement où le timbre particulier de l'instrument à cordes est absolument nécessaire, comme dans l'arioso de Fidès par exemple, que Meyerbeer déroge à cette habitude. La ritournelle qui précède l'exorcisme dans le Pro;phete laisse à découvert le violoncelle, sous les tenues des clarinettes et bassons et sous les traits brisés de l'alto, mais on comprend ici combien cette voix est expressive, émouvante et dramatique. Le basson , de concert avec les cordes, joue aussi un rôle important dans les passages tristes et sombres, tels que le récitatif de Bertram, « Forcez-le d'accomplir sa promesse imprudente, » ou la complainte de la mendiante , il est encore d'un bon effet dans les mélodies d'un rhythme accentué, comme la valse de l'auberge. Si le compositeur, au contrah'e, veut jeter de la lumière et de la gaieté sur le quatuor, c'est le hautbois et la flûte qu'il mêlera aux instruments à cordes, c'est ainsi que dans le galant compliment de Nevers à Yalentine, le hautbois vient coquettement relever le délicat accompagnement des violons, altos et violoncelles. C'est encore par un procédé analogue que la flûte, doublant à l'aigu le violoncelle, produit un effet plein de gaieté et d'esprit. Eien n'est gracieux et

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pur comme les tenues des flûtes et des cors anglais sur l'accompagnement du quatuor dans la romance de Dinorali « Dors, ma mignonne. » Cest encore principalement à la combinaison des flûtes et des cordes que Meyerbeer doit les plus brillants efi'ets de couleur de son orchestre. Dans le quatrième acte du Prophète, au moment où Jean prononce ces mots : « Que la sainte lumière descende sur ton front », les violons divisés en trois parties, font entendre un trémolo sonore, tandis que trois flûtes et un cor anglais leur répondent, et cette étrange union de timbres donne à la sonorité une sorte d'intensité lumineuse du plus puissant effet. Dans le récit du songe, les flûtes à l'octave basse chantent l'hymne triomphal, tandis que les violons, dans les régions supérieures de l'orchestre lancent comme des fusées étincelantes. L'arrivée de Yasco sui' la terre inconnue présente encore un coloris du même gem-e. Les '^àolons et les flûtes scintillent à l'aigu dans des battements précipités, pendant que la clarinette pose le chant qui sera dit après la ritournelle par la voix de ténor,^ doublée du hautbois. Gluck avait dans Armide employé déjà ce procédé instrumental, mais les flûtes étaient seules, et dans la page de Meyerbeer cette combinaison de timbres con- .vient merveilleusement pour peindre cette sorte de frémissement de l'air transparent, imprégné de soleil, sous le ciel pur des tropiques. Jointe au quatuor, seule ou avec d'autres instruments, la clarinette est aussi d'un grand secours à Meyerbeer pour ses effets de coloris. Un des plus remarquables emplois de ce genre est la ritournelle de l'air du grand prêtre avec chœur dans T Africaine, « Nous jurons par Brahma ». Dans ce passage deux clarinettes, deux clarinettes basses et les violoncelles, divisés en trois, forment l'orchestre et pour clore cette j^age les graves accords des trombones et des cors plaqués j^/ano, viennent encore ajouter au caractère religieux de ce morceau. Enfin les violoncelles unis aux cors, comme dans le duo du troisième acte des Huguenots, prennent un accent douloureux, encore augmenté par la sonorité grave et passionnée tout à la fois des instruments à vent. Parmi les plus curieux effets des cordes jointes aux instruments du petit orchestre, citons en première ligne le fameux unisson de V Africaine. Les clarinettes, les bassons, les violons sur la quatrième corde, les altos sur la troisième et les violoncelles exposent

ainsi à l'unisson cette large mélodie ; lorsque suivant les contours du chant, les instruments font subitement le saut de dixième, l'effet de ce passage est un des plus puissants qu'il ait été donné d'entendre au théâtre. Déjà ànns Robert et dans le Par do ti de Ploermel nous avions vu quelques essais de ce procédé ; la phrase de Bertram, « Tiens, vois cet écrit », est soutenue par les bassons, trompettes, trombones basses et contrebasses doublant la voix à l'unisson ou à l'octave ; dans l'évocation du Pardon « Disparaissez, vaines ombres », Meyerbeer avait employé les bassons, trombones, altos, violoncelles et contrebasses de la même façon, mais jamais il n'était arrivé à une sonorité aussi extraordinaire que ceUe de l'unisson de Y AfricaineJje commencement de la marche Indienne présente encore une curieuse combinaison que nous ne pouvons omettre de citer, c'est l'union de la clarinette basse aux bassons, altos et violoncelles. La clarinette, jointe à la harpe dans l'hymne au Prophète, double le chant. Soutenue parles hautbois, les altos, les fliites et la clarinette basse, elle prend un caractère étrange. Citons encore dans l'air de Dinorah, au second acte du Pardon, l'effet singulier de la flûte et des sons harmoniques de la harpe, se faisant entendre au-dessus du chant des violoncelles.

Meyerbeer a souvent employé le petit orchestre, seul ou par fragments, sans le joindre aux instruments à cordes. Un des passages les plus remarquables dans ce genre est la ritournelle d'Alice, au troisième acte de Robert le Diable, les deux flûtes, hautbois et clarinettes forment seules l'orchestre. Ces instruments se suivent, s'imitent, s'entrelacent et rien n'est gracieux et pur comme le timbre de ces voix aiguës réunies, se mariant dans une harmonie flatteuse et douce et répondant à l'appel tremblant de la jeune fille. C'est par des timbres semblables que Meyerbeer a encore accompagné la litanie à deux voix dans les Huguenots, et la quinte crwe qui termine cette prière ajoute un effet religieux à cette charmante combinaison; Meyerbeer n'écrivait rien au hasard et si, au premier acte du Prophète, nous trouvons encore les clarinettes et les hautbois, mais cette fois sans les flûtes, c'est que sur ces paroles « Les filles de Dordrecht » il n'a plus à traduire aucun sentiment religieux ; c'est un gai caquetage de femmes et alors le bavard hautbois peut être à découvert; mais au contraire, que le compositeur veuille donner à son orchestre unje

408 HISTOIRE DE L IXSTRUMEXTATIOX.

couleur tout à fait religieuse, il mêlera aux bassons et aux clarinettes le cor anglais, dont le timbre un peu voilé donnera à toute la .masse sonore un accent qui rappellera les jeux d'anches de l'orgue, ainsi qu'il l'a fait dans l'introduction des Huguenots. En ajoutant les quatre cors, comme dans le k Pater noster » du Pardon, il retrouvera encore les jeux pleins de l'instrament sacré. Il est bon encore de noter avec quel bonheur Meyerbeer a imité le son de la cornemuse dans le Pardon ; il réunit deux hautbois, un cor anglais, deux clarinettes, deux bassons, et les cors» et les batteries de ce petit groupe sonore, se jouant sur une pédale continue, tenue par le hautbois et le cor anglais, rappellent notre biniou breton retentissant dans la lande dorée par les ajoncs.. La pastorale du PropJiète est encore en partie confiéeau petit orchestre, mais ici la harpe lui donne de la légèreté et du relief. Si Meyerbeer fait dominer au contraire les instrumeu ts à vent dans les situations dramatiques, son choix est tout autre. Ecoutez l'exorcisme du Prophète, la clarinette basse solo annonce la ritournelle, le cor anglais, la clarinette, et le basson lui répondent et ces instruments au timbre voilé mettent en relief la voix dramatique de la clarinette basse. Qu'il peigne une scène de meurtre et de massacre, comme dans le duo du 4*^ acte des Huguenots « Entends-tu ces sons fimèbres », ilne se contente plus des bassons et clarinettes, il y ajoute les cors et les trombones, dont les sons déchirants et lugubres accompagnent le glas de la cloche en /a grave. Lorsque Bertram pousse Robert à ravir le rameau fatal deux bassons, un trombone basse, un ophicléide, marchant à l'unisson de la basse avec les contrebasses en pizzicato, accompagnent la voix du Maudit, sur ces paroles : « Il est sur le tombeau. »

Non content de varier l'emploi desmasses de l'orchestre, Meyerbeer cherchait dans le timbre de chaque instrument la voix qui pouvait le mieux traduire sa pensée. Tantôt, isolant cet instrument de tout l'ensemble, il le fait parler seul et dialoguer avec la voix humaine, tantôt, lui ménageant ses rentrées par des oppositions de coloris, par des préparations de rhythme, il le fait dominer dans l'orchestre et donner pour ainsi dire le ton à une page toute entière. Xous avons vu dans ce genre le rôle des instruments à cordes pom' quelques scènes , celui des instruments à vent n'est

pas moins varié. La flûte, en dehors de sa puissance descriptive, possède encore dans l'effet dramatique un charme et une douceur dont il a su tirer grand parti ; mais cet instrument manque de chaleur et de tendresse et c'est surtout à la clarinette que le maître a confié, dans le petit orchestre, ses inspirations les plus poétiques et les plus amoureuses ; comme Mozart et comme Weber, Meyerbeer a parfaitement compris combien le timbre de cet instrument, si pénétrant et si doux tout à la fois, convenait aux sentiments tendres, à la passion encore timide qui s'avoue à peine : c'est à Valentine, c'est à Alice qu'il l'a consacré. Dans la masse de l'orchestre, la clarinette sert à fondre les timbres de la flûte et du hautbois que le cor ne suffit pas à relier et qui, sans un instrument intermédiaire, seraient durs et crus. Étendant encore le registre de l'instrument, il s'est servi de la clarinette basse, d'abord exceptionnellement, puis peu à peu il l'a introduite dans l'économie générale de l'orchestre, et Y Africaine nous montre la clarinette basse admise au nombre des instruments usuels. Grâce à elle il a créé une véritable famille de clarinettes, nous en avons vu quatre dans V Africaine, et ces voix analogues sont quelquefois traitées ensemble à la manière des trombones. Nul instrument, à part le violoncelle, ne répondait mieux sous le rapport du timbre aux mélodies graves et sévères de Meyerbeer, telles que le trio des Huguenots et l'exorcisme du Prophète. De plus la clarinette basse, à l'époque où écrivait le maître, offrait sur le violoncelle l'avantage d'avoir un timbre moins connu et dont la nouveauté frappait plus le spectateur. C'est pour la même raison que le saxophone, dont la voix se rapproche au résumé de celle de la clarinette, apparaît dans V Africaine. Les hautbois ne sont pas moins bien partagés ; comme les clarinettes, et grâce à l'emploi fréquent du cor anglais, ils voient se compléter leur famille. Les deux caractères différents du hautbois qui peut être mélancoHque ou joyeux, suivant le registre dans lequel il est employé, suivant la mélodie qu'il chante, ont été mis à profit par Meyerbeer ; c'est le hautbois qui se balance mollement sur l'accompagnement des violons dans l'entr'acte descriptif de V Africaine, qui rappelle la poésie de Félicien David, avec quelque chose de plus serré dans la forme ; c'est lui qui chante dans le Pardon avec le paysan rentrant gaiement à la ferme. En revanche, à

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moins de compléter la masse du petit orchestre, le cor anglais ne fait entendre son chant douloureux que dans les situations pathétiques, dans l'expression du regret et de la douleur, ou bien encore pour marquer un retour de la pensée vers une image qui a fui, vers un pays qu'on ne reverra plus. C'est lui qui rappelle à Eaoul les mots d'amour qui lui avaient fait oublier son devoir, c'est lui qui exprime les angoisses de la pauvre mère, au cinquième acte du Projihete ; lorsque le cœur de Nelusko se déchire au souvenir de son amour perdu, ce sont deux cors anglais qui pleurent avec le personnage. Cette ritournelle a, selon mon avis, le tort grave de rappeler celle de la Juive, mais il n'en est pas de même de celle de Robert dans l'air de « grâce, » et là, marié à la harpe, le cor anglais prend une remarquable intensité d'expression. Le basson lui aussi, a sa large i^lace dans cet orchestre ; narquois dans la ballade de Xelusko, caverneux et sombre dans la marche des nonnes, il est vi-aiment comique et gai dans la ritournelle de l'air de Corentin. Outre la clarinette basse, introduite par Meyerbeer, outre le cor aiiglais dont il a considérablement augmenté l'importance, le compositeur a encore fait usage de quelques procédés sonores qu'il est bon de signaler, tel est l'emploi du porte-voix pour les chœurs dans la couhsse, dans la valse infernale, du bois de l'archet dans la ballade de Nelusko, des sons harmoniques de la harpe dans le Pardon de Ploermel.

Pendant cette étude de l'orchestre de Meyerbeer nous avons laissé de côté et à dessein les instruments de cuivre. Cette partie importante de l'instrumentation du maître mérite d'être analysée séparément et avec un soin particulier. Non- seulement les cuivi'es jouent, comme les instruments de bois, un rôle important, dans l'expression des sentiments ou dans les variétés du coloris, mais l'auteur du Prophète a accompli une véritable révolution dans la manière de traiter ces masses puissantes et sonores. A chaque page nous trouvons un heureux emploi des cors, cornets, trompettes et trombones. Tantôt, donnant libre carrière à leur sonorité stridente, Meyerbeer les fait résonner avec éclat, comme dans l'allégro furioso, de la conjuration des poignards, ou l'appel guerrier qui ouvre le troisième acte du Prophète, appel dans lequel quatre timbales en sol, ut, ré, mi répondent à la fanfare. Tantôt, au contraire, il emploie tout ce que l'orchestre peut con-

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tenir de cuivres, et, modérant leur force, leur donne dans le piano quelque chose de grave et de religieux. Tel est l'épisode de la marche des prêtresses de V Africaine, telle est la procession des nonnes dans laquelle les cors, trombones, trompettes ophicléides frappent ^mm'ssmo les accords ; leur chant lugubre, relevé par le grondement du tam-tam, interrompu par la marche qu'exécutent les bassons, est du plus terrifiant effet. En mêlant au contraire les piano aux forte, ces mêmes instruments, auxquels vient se joindre le basson, donnent un puissant relief à la phrase des moines « Glaives pieux. » D'autres fois, les enveloppant dans le trémolo des cordes, Meyerbeer donne aux cors et trompettes un accent sauvage et terrible. Se détachant seul de la masse d'orchestre, les cuivres pris séparément contribuent puissamment à exprimer les sentiments des personnages. Ce sont deux cors qui accompagnent la phrase désolée de Valentine au troisièm-C acte, c'est une trompette chantant ^Jiawo qui produit cette sonorité mystérieuse et grave si remarquable dans le duo du cinquième acte du ProjJhète ; enfin (et c'est ici le seul bon exemple peut-être que nouse puissions citer de l'emploi de la trompette à clefs chantant seule accompagnée par le reste de l'orchestre ), c'est la trompette à clefs qui annonce la sublime phrase du trio de Rolert. Le retard du la, dans la marche des moines, au quatrième acte des Huguenots, produit par la trompette à pistons dont la sonorité diffère peu de celle de la trompette à clefs, peut encore être considéré comme un des effets de cuivres les plus puissants que Meyerbeer ait écrits. Meyerbeer s'est encore servi des cuivres d'une façon originale et qu'il est bon de noter, dans \e Pardon et dans la marche du quatrième acte du Prophète. Dans le Pardon cinq cors et les bassons exécutent la ritournelle et l'accompagnement de l'air du chasseur, si franc et si sonore. Nous aurons à reparler du déploiement de masses cuivrées dans la marche du Prophète, mais notons en passant l'emploi de la trompette à pistons, mariée à la clarinette basse qui répète le chant à l'octave ; cette combinaison de timbre produit une sonorité pleine et riche, d'un magistral effet. L'emploi des notes de l'échelle naturelle des instruments de cuivre a fourni parfois à Meyerbeer des effets saisissants. On a vu dans la première partie de notre ouvrage que le quatrième degré dans la troisième

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octave de la trompette, offrait une irrégularité pour la justesse de la gamme ; sans être tout à fait augmentée, la quarte n'est pas non plus tout à fait juste et le quatrième degré de la trompette n'est pas tout à fait un/a en «/, sans cependant sonner le fa dièse. Le maître a tiré habilement parti de cette anomalie, et en laissant dans le chœur des meurtriers, au cinquième acte des Huguenots, cette note défectueuse de la trompette à découvert, il a augmenté encore la couleur sauvage et brutale de ce sombre tableau.

Pour imiter les anciens, qui jamais ne faisaient marcher les timbales sans les trompettes, signalons l'usage que le maître a fait de ces instruments à percussion. Chez lui comme chez Beethoven elles ont un caractère spécial, un rôle désigné ; ce sont elles qui , semblables aux hérauts du moyen âge, annoncent la lutte et la victoire. C'est par leur sourd grondement que commencent ces grandes mêlées musicales qui sont le triomphe de Meyerbeer. Quelquefois, il fait remplir par le pizzicato de la contrebasse les lacunes de la mélodie que les timbales seules ne pourraient chanter, mais dans d'autres passages il leur confie de véritables soli, et alors il réunit trois ou quatre de ces instmments, ainsi qu'il l'a fait pour Robert et pour le Prophète.

Employés par masses, les cuivres dans l'orchestre de Meyerbeer présentent encore un intérêt particulier. Xous avons vu la bande militaire sur la scène chez les anciens Italiens ; Méhul rehaussa par l'emploi des instruments militaires l'éclat des représentations di Adrien; enfin Rossini avait scandalisé les dilettanti ne introduisant sur la scène un orchestre de cuivre. Ce qui n'est au résumé qu'une exception chez ces compositeurs se trouve dans tous les opéras de Meyerbeer et même dans une de ses ouvertures. C'est dans ces hors-d'œuvi'e musicaux qu'il est bon d'étudier l'art difficile d'écrire pour orchestre militaire, c'est surtout dans les Marches aux flambeaux que nos chefs de musique devi'aient chercher les modèles qui leur manquent pour composer autre chose que ces fantaisies généralement plates et souvent même ridicules dont ils nous régalent à plaisir. Ces marches aux flambeaux, écrites pour les grandes cérémonies nuptiales de la famille de Prusse, se rattachent historiquement aux sérénades, dont nous avons trouvé les traces dans le cours de cette his-

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toire. D'un rhythme toujours très accentué, sonores et variées dans les timbres, malgré la monotonie apparente des instruments de cuivre, ces quatre marches tiennent un rang important dans l'œuvre de Meyerbeer et indiquent toute une révolution dans la manière de traiter ces sortes d'orchestres ; mais les étudier nous entraînerait loin de notre but et c'est sur l'usage que Meyerbeer a fait des cuivres au théâtre que nous devons arrêter notre attention. On a bien reproché au maître cet abus des sonorités cuivrées et un critique, Castil-Blaze, a fait sur ce sujet plus d'une gorge chaude ; mais, à part l'ouverture de Y Étoile du Nord, où l'intervention de l'orchestre militaire n'était pas absolument nécessaire, il n'est pas un passage où la présence des instruments supplémentaires ne soit parfaitement motivée. Ici, ils traduisent le féroce cri de joie des habitants de l'enfer ; à la fin du sombre troisième acte des Huguenots, ils répandent cà longs flots la lumière sur la scène restée longtemps obscure; dans V Africaine, comme dans le Pro^jhète, ils sonnent pompeusement la victoire. Dans la valse infernale de Robert, l'orchestre de cuivre est encore assez simple : quatre trompettes, quatre cors, trois trombones et un ophicléide, plusieurs flûtes en font les frais. La famille des saxhorns n'existe pas encore, et l'instrumentation est réduite aux éléments indispensables. Dans les Huguenots, où le compositeur a besoin d'éclat et de gaieté, ce n'est pas une fanfare, mais bien une véritable harmonie militaire qu'il fait intervenir. Outre les cors, trompettes et trombones, on rencontre encore les petites flûtes , les petites clarinettes, les clarinettes ordinaires, les hautbois et les bassons. Mais c'est dans le Prophète que l'orchestre sur la scène prend une plus grande importance encore. La famille des saxhorns est créée et Meyerbeer, qui désire donner à son harmonie toute la plénitude et tout l'éclat possible, fait usage des nouveaux instruments. Dans la région aiguë nous trouvons les petits saxhorns, les saxhorns sopranos, et les cornets et trompettes à cylindres ; dans la région moyenne on entend les saxhorns altos et barytons ; les saxhorns basses et contrebasses sonnent au grave. Toute cette partie est écrite de telle façon que du soprano à la basse l'harmonie est complète, indépendamment de l'orchestre ordinaire. Il en est de même de la fanfare qui termine l'ouverture de V Étoile du Nord; mais ici les saxhorns ne font pas partie de la masse principale ; pendant

que le saxhorn baiyton accompagne les trompettes, les saxhorns graves exécutent la basse, des petits saxhorns doublent ou accompagnent les cornets à pistons qui, avec les trompettes, complètent l'harmonie. Nous avons dit notre avis sur l'abus que Meyerbeer a fait des orchestres militaires dans cette partition et particulièrement au final du second acte qui est confus sans arriver à la puissance et dont les proportions sont beaucoup trop considérables pour le genre de l'opéra-comique.

Nous mettons sous les yeux de nos lecteurs la composition de ce triple orchestre :

Premier orchestre (dans la salle) :

2 hautbois , 2 clarinettes, 2 cors en mi b,

2 cors en si b>

3 trombones,

2 trompettes en fa si b, Quatuor.

Deuxième orchestre (sur la scène) :

Musique des grenadiers de Tobolsk, composée de fifres, petites clarinettes et tambours, jouant un pas redoublé.

Troisième orchestre (sur la scène), fanfare de cavalerie :

l^' et 2' cornets à pistons en si b ou petits saxhorns soprani. 3« — —

l""® trompette à pistons en mi \>, 2e et 3e —

1*' saxhorn-barj'ton en si p.

2e et 3' —

Après le serment, dit par les voix, on entend résonner le pas redoublé qui continue pendant que l'orchestre joue la marche sacrée, alors éclate la fanfare de cavalerie qui, seule d'abord, se joint ensuite à la marche de l'orchestre, enfin, rassemblant toutes ces masses vocales et instrumentales, Meyerbeer réunit dans un grand ensemble le serment, la marche sacrée , le pas redoublé et la fanfare. Les quatre cors de l'orchestre doivent jouer les pavillons en l'air. La fanfare de Y Africaine est moins formidable

et se rapproche davantage de celle du Prophète; nous pouvons seulement faire remarquer qu'à part quatre trompettes, cette masse sonore se compose de saxhorns, dont toute la famille est là représentée du soprano à la basse.

C'est en effet un des côtés particuliers de l'instrumentation de Meyerbeer que cette tendance à reconstituer les familles, tendance qui se manifeste de plus en plus dans chacune de ses partitions ; nous avons vu le cor anglais et la clarinette basse utilisés dans ce sens ; pour les cuivres l'intention du maître est encore plus sensible, et il faut dire aussi que les inventions de Sax n'ont pas peu contribué à faciliter ces innovations, La manière d'employer les orchestres militaires et les fanfares appartient exclusivement à l'auteur du Prophète ; annonçant par ces sonorités pompeuses le thème principal, il développe d'abord son idée, alternativement dans les deux orchestres, puis, préparant habilement sa progression sonore, il les mélange; le dialogue s'établit vif, serré, entreUes masses instrumentales, les cuivres répondent aux bois et aux cordes, phrases par phrases, mesures par mesures, jusqu'au moment où les deux orchestres se réunissent, dans une triomphante coda.

Nous avons longuement insisté sur Rossini et Meyerbeer, et nous avons étudié en détail leur instrumentation. En dehors des tendances nouvelles que nous pouvons dès aujourd'hui signaler, mais dont les résultats ne nous sont pas encore connus, c'est dans les œuvres de ces deux maîtres que nous trouvons le type de notre orchestre dramatique moderne, ce sont leurs partitions qui ont servi de modèles à la brillante pléiade de musiciens qui les a suivis. L'école française surtout, éclectique et intelligente, sut fondre les deux styles ; au contact de l'orchestre de Rossini, l'orchestre d'Auber, d'Hérold, de Boieldieu lui-même devint plus léger et plus éclatant. En étudiant l'instrumentation de Meyerbeer, les compositeurs de notre pays ont vu grandir les qualités qu'ils possédaient déjà, c'est-à-dire la puissance, la vérité dans les détails, et dans les œuvres d'Halévy, d'A. Thomas, de Gounod, on peut apercevoir la forte et salutaire influence de l'auteur de Eoiert le Diable. On pourrait presque dire que si notre opéra-comique doit beaucoup à Rossini, notre opéra a beaucoup emprunté à Meyerbeer. Aujourd'hui même encore notre jeune

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école est tributaire du musicien allemand, plus même qu'elle ne voudrait l'aTOuer, malgré les fortes influences que le style néogermain semble exercer sur elle. Loin de nous la pensée de condamner des efforts qui peuvent faire faire à l'art de nouveaux pas dans la voie du progrès, mais nous ne pouvons assez reconunander aux musiciens futurs de conserver pieusement les trésors que nous ont légués les deux génies dont nous venons d'étudier les oeuvres. Faisons, comme eux, dans le drame, une part brillante à l'orchestre, associons-le aux passions, aux sentiments des personnages, mais ne laissons pas la symphonie usurper une place que les voix seules doivent occuper, ne laissons pas le sentiment dramatique disparaître, étouffé par la description musicale, donnons au drame le premier rang dans l'œuvre lyrique. Cette règle, qui fut celle des deux maîtres qui ont écrit Guillaume Tell et les Hvguenois, est aussi celle qui doit régner sur toutes nos scènes françaises, celle que suivent aujourd'hui encore les compositeurs modernes dont nous admirons les œuvi-es. Faute de nous y soumettre, nous ne tarderons pas à perdre cette qualité qui a fait la gloire de notre école, le sentiment scénique et la parfaite intelligence des proportions di'amatiques.

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