CHAPITRE XIII

L'ORCHESTRE DRAMATIQUE EN FRANCE DEPUIS BOIEI> DIEU JUSQU'A NOS JOURS. — AUBER, HÉROLD, HALÉVY, FÉL. DAVID.

Si nous nous sommes arrêtés si longtemps sur Eossini et Meyerbeer, ce n'est pas seulement à cause du grand intérêt que présentent en elles-mêmes les œuvres de ces deux hommes de génie, mais c'est aussi parce qu'en étudiant leur manière nous avons pour ainsi dire étudié l'instrumentation des maîtres français qui les ont suivis. En effet, Auber, Hérold, Halévy, se distinguent chacun par un talent qui leur est propre, par une inspiration orginale, mais dans leur instrumentation nous retrouvons les traces évidentes de l'influence exercée par les deux maîtres Cjui ont fait l'objet du chapitre précédent. Hérold, mort peu de temps après Robert le Diable, ne connut point Meyerbeer ; mais si nous sentons dans son orchestre comme un parfum de la poésie de Weber, nous reconnaissons aussi à des signes certains le passage fécondant des chauds rayons du soleil rossinien. Auber, s'éloignant du maître allemand, sait se modeler un orchestre à sa taille dans la riche et brillante instrumentation du maître de Pesaro ; enfin Halévy, musicien éclectique, emprunte aux deux compositeurs italien et germanique les procédés et les formules qui conviennent le mieux à son puissant talent. Qu'on ne croie pas que je songe un instant à nier l'originalité absolue de ces trois maîtres, mais si le lecteur a bien voulu nous suivre jusqu'ici, il comprendra que nous désirons avant tout montrer quelle chaîne non interrompue relie toutes les diverses périodes de l'histoire de l'instrumentation ; il comprendra que c'est honorer encore ces hommes qui font notre gloire en ce siècle que de les rattacher à la grande famille des Rameau, des Gluck, des Mozart, des Cimarosa, des Weber, des Rossini et des Meyerbeer.

418 HISTOIRE DE l'IXSTRUMENTATIOX.

Dans ses premières partitions^ Auber avait pieusement conservé les traditions de l'école française, mais à l'audition des œuvres de Eossini, il avait compris qu'il manquait à son instrumentation l'éclat et le brio, et avec la Muette, il inaugura la nouvelle manière, la fusion complète de l'orchestre français et italien. Du premier coup, il était arrivé à la perfection de son style instrumental. îsous ne retrouvons chez lui ni l'emploi de nouveaux engins sonores, ni combinaisons inconnues et étranges, et cependant, il est peu de musiciens dont l'influence directe ait été plus grande sur l'école française. Il a transporté dans son instrumentation, le tact, le goût parfait qui distingue son talent. Qu'avait-il besoin de puissants développements, d'effets d'orchestre insolites et étranges ? Sa musique courait alerte et légère sur le poëme qu'elle traduisait, qu'elle complétait souvent, comme les dessins d'un maître courent autour du texte d'un livre. Il avait presque toujours évité avec soin tout ce qui pouvait l'entraîner dans des scènes trop di'ama tiques, dans des élans d'un lyi-isme trop élevé, aussi ne demandait-il aux instruments que ce qui était nécessaire pour colorer d'un trait rapide la scène qu'il voulait présenter. Charmant conteur musical, il n'orchestrait pas, il accompagnait. Considérée à ce point de vue son instrumentation est absolument parfaite. Elle n'est ni bien expressive, ni d'un sentiment bien profond, mais elle est juste, et relève à propos le trait musical ; plus brillante que solide elle est loin de présenter l'intérêt de l'orchestre d'Hérold ou d'Halévy, mais portant en général tous ses effets sur les parties aigiies, elle acquiert un éclat et une lumineuse clarté qui la rend reconnaissable entre toutes, «c La sonorité, disait un jour Auber à un jeune compositeur, c'est la clarté dans le bruit ». Jamais mot ne fut plus juste, jamais précepte ne fut plus religieusement suivi par celuilà même qui l'avait formulé. Grâce à des procédés simples , mais d'un effet sûr, le style d' Auber était de tous celui qui pouvait le plus facilement être imité, c'était du Eossini à la portée de tout le monde ; l'école qui vécut à l'époque où le compositeur écrivait les Diamants de la couronne, ne manqua pas de suivre en foule le maître sur le chemin émaillé de fleurs qui conduisait au succès : de là vient que les formules instrumentales d' Auber, tombées rapidement dan» le domaine public, paraissent aujourd'hui bien

l'oechestee deamatique en feance. 419

vieillies , mais une place brillante doit être réservée dans l'histoire au musicien qui a donné ce qu'on appellerait en rhétorique les modèles du style tempéré.

Après ce que nous avons dit nous n'avons pas à nous an'êter sur les détails de l'instrumentation d'Auber, non qu'elle manque d'originalité, loin de là, et qu'elle ne soit pas reconnaissablés entre toutes, mais elle ne présente aucun fait nouveau intéressant l'histoire de l'orchestre. Elle emprunte sa valeur au caractère mélodique de la musique, sans vouloir briller de son propre éclat ; elle égaie et colore la scène, mais elle n'a pas la prétention de peindre un personnage et un sentiment, c'est une instrumentation à flem* de musique, pour ainsi dire. Auber, dans la 3Iuette, a donné à l'orchestre un rôle important, c'est lui qui exprime mélodieusement les divers sentiments qui agitent le cœur de la pauvre Fenella. Ces morceaux sont les meilleurs à mon avis que le maître ait écrits dans le style instrumental. Les idées mélodiques sont expressives, les effets d'une frappante vérité, et sans s'élever au rang des grandes œuvres d'orchestre, le rôle de Fenella, est une des plus remarquables compositions instrumentales du maître français.

Chaque œuvre d'Auber est précédée d'une ouverture fi-aîche, gaie, pimpante et parfaitement adaptée au caractère de la comédie musicale dont elle est le résumé. Les ouvertures de la Muette, des Diamants de la couronne, du Domino noir, de la Fiancée, du Sermejit sont et seront encore longtemps populaires. Elles rentrent dans le gem*e appelé pot-pourri, c'est-à-dire qu'elles se composent en général des principaux morceaux de la partition. Ce genre, qui a donné naissance à des pages instrumentales de premier ordre, comme les ouvertures du Freyschuts, de Zampa, du Tannhauser, semble être aussi celui qui convient le mieux au goût français. Auber en a tiré un merveilleux parti, tout en restant bien loin des maîtres dont nous venons de citer les œuvres. Tantôt ses ouvertures sont éclatantes comme celle de la Muette, la meilleure de toutes, comme celles de Fra Diavolo ; tantôt, ainsi qu'il l'a fait dans le Serment et surtout dans les Diamants de la couronne, il fait précéder sa brillante fantaisie d'une introduction où il laisse apercevoir comme une vague et charmante senteur de poésie. Dans ces compositions, Auber procède non

par développement , mais par opposition successive de mélodies. Ses ouvertures, qui sont trop connues pour être détaillées ici, offrent plus d'une analogie dans leur coupe avec celles de Rossini. Si leurs formules se rapprochent un peu de celles de l'auteur de Semiramide, elles sont loin de valoir, malgi-é leur brio et leur grâce, les pages instrumentales du maître de Pesaro.

Telles sont les observations que nous suggère l'étude de l'œuvre d'Auber. Que le lecteur en lisant ces lignes veuille bien se souvenir que nous ne faisons pas une histoire de la musique, mais bien un historique de l'instrumentation; nous n'avons pas à juger l'idéal, l'invention mélodique, le style du musicien, nous n'avons qu'à constater les faits qui intéressent notre sujet. Aussi, malgré l'éclat du gj-and nom d'Auber, malgré l'immense influence qu'il a exercée sur toute une génération de compositeurs, nous avons peu de chose à dire de l'intrumentation de ce maître : après avoir mis en valeur aussi bien qu'il nous était possible les mérites de ce charmant orchestre, nous avons dû nous arrêter, sans appuyer sur des détails qui, en réalité, ne présentent aucun fait im^Dortant pour l'histoire de l'instrumentation et qui ont été déjà longuement analysés dans les œuvres des musiciens qui ont précédé l'auteur de la Muette. C'est par des qualités d'ensemble que brille l'orchestre du maître français, c'est donc sur l'ensemble seul que nous devons fixer notre attention.

Hérold, compositeur moins léger, moins gracieux peut-être qu'Auber, possède à un plus haut degré que l'auteur de la Muette les qualités qui font les grands musiciens. Comme celui de tous les maîtres de forte race, sou orchestre est avant tout expressif, dramatique et profond. Il se rapproche plus de l'ancienne école française et même de Weber que de Rossini, et il faut même avouer que les formules empruntées par Hérold au compositeur italien ne sont pas ce que nous devons le plus admirer dans son œuvi-e. On a accusé son instrumentation d'être quelquefois un peu lourde; c'est qu'on ne réfléchissait pas que ce que l'orchestre gagne en légèreté, il le perd souvent en profondeur et que l'expression juste et vi-aie bannit quelquefois la gi-âce et l'élégance. Le rapport que nous avons signalé, après tant d'autres, entre Hérold et Weber ne consiste réellement que dans une certaine similitude de sensations que quelques pages de ces deux maîtres

l'orchestre dramatique en FRANCE. 421

nous font épi-ouver. A part l'ouverture de Zampa, qu'Hérold n'eût peut-être pas écrite s'il n'avait pas entendu celle du Freyschiiiz, nous n'avons rien à signaler qui rappelle les formules du musicien allemand : l'instrumentation d'Hérold est toute différente; elle procède surtout du génie français qui cherche à peindre par l'orchestre, non-seulement les sentiments des personnages, mais encore les détails de la mise en scène.

Intimement liée à l'action, l'instrumentation d'Hérold en suit le mouvement et la progression ; c'est dans Zampa surtout que son orchestre est arrivé au plus haut degré de puissance et de force di'amatique. Ecoutez la ballade. Sur une harmonie d'une remarquable richesse, les bassons, clarinettes et cors prêtent à la mélodie un caractère grave et religieux. Le dernier couplet est d'une coloration plus accentuée, la modulation de ré bémol, l'emploi des accords diminués, les trénolos des timbales et des violons, sur les soupirs des trombones et des cors, forment un ensemble d'une poésie sombre et lugubre. C'est la même nuance que nous retrouverons dans toute la partie instrumentale que le maître a réservée à la Fiancée de marbre. Ce sont les cuivres et les bassons qui signalent la présence de la statue vengeresse, et lorsqu'au final du second acte, l'apparition vient arrêter Zampa sur le seuil de l'éghse, ces instruments, grondant sourdement , semblent un premier appel de l'enfer. C'est un écho de Don Juan, résonnant avec puissance dans cet opéra-comique français. Notons en passant que Meyerbeer avait été assez frappé de cette page pour la reproduire presque textuellement dans la Bénédiction des poignards. A côté de ces inspirations de premier ordre, combien de détails gracieux, spirituels, se présentent en foule : ici, c'est le comique grognement de l'alto traduisant la terreur du pauvre Dandolo , là les traits légers des bassons et violons, brodant leurs arabesques sur la mélodie de la barcaroUe. Plus variée peut-être, plus riche, et surtout écrite sur un meilleur poëme, la musique du Fié aux Clercs n'atteint pas à la hauteur de celle de ZamjM, mais son instrumentation est plus capricieuse et plus légère. Connue de tous, la partition n'a pas besoin d'être analysée pour une centième fois encore, mais que de pages qui ont droit au premier rang dans une histoire du genre de celle-ci ! C'est tout le rôle d'Isabelle exhalant un doux parfum de mélancolique poésie, c'est le final du second acte si

422 HISTOIBE DE L'iNSTEUMENTATION,

dramatiqne, si passionné et dans lequel le mouTement saccadé et continu des cordes rend vigoureusement la rage concentrée de Raoul et de Comminges ; c'est l'admirable début du duel avec son trait de violons, flûte, hautbois, clarinette et le passage chromatique de la petite flûte, enfin c'est tout le final du troisième acte, où les traits de génie abondent dans la mélodie, l'harmonie, l'instrumentation. Ce sont les altos , clarinettes, bassons divisés et doublés par les basses qui accompagnent le chœur des soldats d'une si étrange couleur. On sait que dans la scène de la barque les altos baissent leur ut au si nature, pour produire la sonorité sourde et sombre dont le musicien avait besoin. Combien de détails ne pourrions-nous pas noter, si le lecteur ne les avait pas relevés avant nous, et dans le pittoresque accompagnement du duo du premier acte, et dans les soupirs des instruments à vent sur la romance du ténor, et surtout dans le charmant solo de violon qui accompagne la poétique romance d'Isabelle !

Hérold a aussi sa place marquée dans la musique purement instrumentale par des œuvi'es de chambre et par des' pièces de piano ; comme symphoniste il a écrit les deux plus belles ouvertures de notre répertoire français. Toutes deux appartiennent à la vérité au genre appelé ^wt pourri, mais, loin d'être composées, comme celle de la Dame blanche, comme celles d'Auber, de thèmes choisis dans la partition avec plus ou moins de bonheur et rattachés entre eux un peu au hasard, les préfaces s jmphoniques d'Hérold accusent une puissance de conception et une richesse de développement que nous retrouvons à peine chez les maîtres de la grande école du commencement du siècle. C'est avec raison qu'on a pensé à comparer la page initiale de Za772j)a aux ouver*tures de Weber. Développée sur trois thèmes de la partition, elle suit la progression logique de la pensée musicale, gardant pendant toute sa durée la chaleur intense que l'allégro du début lui a communiquée, dès les premières mesures ; c'est un drame tout entier dans lequel l'épisode de la ballade vient jeter sa note .poétique et attristée. Je regrette pour ma part que la mélodie de ï'allegro soit d'une grâce un peu fi-êle et d'un éclat trop rossinien, peu en rapport avec le reste de l'œuvi-e ; mais il faut dke que lorsqu' Hérold écrivait Zampa, ce Dan Juan français, il avait cru devoir lui laisser quelques-uns des oripeaux qui faisaient l'orne-

l'orchestre DRAMATIQrE EN FRANCE. 423

ment de son cousin Joconcle, et la strette finale, toute d'era- Ijortement et de yerve, rend à cette belle page le souffle lyrique que son gentil allegro lui avait fait perdre un instant. Avec moins de grandeur et d'élévation, l'ouverture du Prè aux Clercs reproduit à peu près les mêmes qualités, l'italianisme y est seule' ment plus marqué, mais la forme du développement ne s'éloigne pas beaucoup de celle dont nous venons de parler, et là encore, comme dans Zampa, nous retrouvons dans l'emploi de certains instruments, comme la clarinette par exemple, la trace de l'école germanique dont Hérold a ~su tirer un si excellent parti, sang pour cela laisser étouffer son originalité par l'imitation des compositeurs d'outre-Rhin.

Avec Halévy, nous sommes en présence d'un des maîtres français qui ont le plus curieusement interrogé l'orchestre , qui lui ont demandé avec le plus d'ardeur le secret de sa puissance lyrique et de son expression dramatique. Trop prisé par ses contemporains, trop négligé aujourd'hui, Halévy aborda tous les genres, comme il étudia tous les maîtres. Il est, avec Meyerbeer, le plus remarquable représentant de l'école éclectique. Si nous avions à juger son œuvre l'étude serait longue et la somme des critiques égale au moins à celle des éloges. Nous verrions ce musicien, si éminemment doué, si intelligent, sacrifier sans honte au succès du moment , chercher dans une mélodie banale, vulgaire même, souvent, des applaudissements faciles; nous verrions ce compositeur si dramatique renier ses tendances toutes françaises, pour céder à de sottes conventions imposées par la mode, mais en revanche nous le verrions aussi , musicien savant et délicat, au style curieux et élégant, nous le verrions souvent pathétique et profondément inspiré, et nous montrerions en lui le seul compositeur fi-ançais moderne dont les grands opéras puissent être mis en parallèle avec ceux des grands maîtres étrangers.

Au point de vue instrumental, Halévy a droit à tous nos éloges et à toute notre attention. Par ses formules, par ses procédés, son orchestre rappelle fréquemment celui de Meyerbeer; mais si l'auteur de la Juive et de la Reine de Chypre a souvent emprunté au musicien qui avait écrit Robert le Diahîe, il ne faut pas oublier que plus d'une fois le maître allemand a su se rappeler à propos les oeuvres du compositeur français. Comme Meyerbeer, Halévy