HI8T0IBE DE L INSTRUMENTATION

cherchait à donner à chaqne instrument le rôle qui Ini convenait dans l'expression dramatique, mais, comme lui aussi, il simplifiait les formes orchestrales, écrivant par grandes masses harmoniques, et n'ajant recours au détail que pour la peinture précise d'une passion ou d'une situation. Comme le compositeur allemand, il a enrichi l'orchestre d'un grand nombre d'organes nouveaux. Pour rehausser l'éclat de ses ballets et de ses somptueuses marches, pour ajouter une couleur nouvelle à son tableau, il n'hésitait pas k avoir recours aux inventions les plus récentes. Il fut un de ceux qui favorisèrent le plus les progrès de la famille des cuivres. Il compta parmi les plus chaleureux défenseurs des inventions de Sax. Il les employa judicieusement, les protégea avec ardeur. Yoici du reste, avant d'étudier en détail l'instrumentation d'Halévy, le relevé des innovations qu'il introduisit dans l'orchestre.

Dans la famille des bois l'emploi des deux cors anglais de la Juive était une nouveauté, mais ce sont surtout les cuivres qui ont été l'objet de toute la sollicitude d'Halévv. Le trombone soprano à pistons apparut dans Guido et Ginevra et le morceau fut exécuté par Schiltz. Deux cors à pistons remplacent les seconds cor sordinaires pour la première fois dans l'orchestre de la Juive, et cette habitude de mêler les instruments naturels à ceux armés de pistons ou de clefs se répandra chaque jour davantage chez les compositeurs. Il étend et perfectionne l'emploi du saxhorn, qui s'était déjà fait entendre sur la scène dans Rohert Bruce, et donne droit de cité dans l'orchestre au sax-tuba, dont l'apparition, sous la forme antique, pendant la marche du Juif-Errant, donna lieu à tant de polémiques. On voit par là combien Halévy s'efforçait de rendre général l'usage des instruments nouveaux, sans pour cela abandonner les anciens. Il faut citer aussi l'emploi de huit trompettes, dans l'apparition des spectres de Charles VI, et l'introduction très-passagère du mélophone, dont nous avons suffisamment parlé, dans la première partie.

Nous l'avons dit, l'orchestre d'Halévy n'est pas sans rapport avec celui de Meyerbeer : c'est avec moins de richesse la même justesse d'effet, la même recherche d'expression ; mais de nombreuses pages appartiennent bien en propre au maître français, et

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afin de rester fidèle à notre plan, nous devons choisir pour les citer les passages les plus remarquables de son œuvre. Nul maître n'a plus que lui opposé dans une partition les couleurs les unes aux autres. Les premiers actes de la Reine de Chypre, sobres d'instrumentation et pour ainsi dire peints en demi-teintes, font ressortir avec un art parfait l'éclat et le brio des derniers; l'orchestration chatoyante, je dirais presque trop voyante, de Jaguarita montre jusqu'à quel point Halévy savait jeter les couleurs à pleines mains sur une partition.

Les combinaisons neuves et en même temps ingénieuses se présentent en foule dans l'œuvre du maître ; comme tous les compositeurs qui ont le génie de l'orchestre, Halévy sait choisir le mélange de timbres qui convient à la situation et à l'expression. Citer tous les passages remarquables serait trop long, mais nous ne pouvons omettre de noter les principaux.

L'orchestre d'Halévy présente des combinaisons de masses nombreuses et variées. Aimant les tableaux grandioses, les scènes magistrales, le maître savait tirer pom- elles de l'orchestre des effets nouveaux et originaux ; autant et plus peut-être .que Meyerbeer, il recherchait des orchestres pompeux et sonores pour ses grandes marches triomphales, pour ses grandes scènes solennelles. Les marches de la Juive, du Juif-Errant, présentent de l'intérêt dans la composition instrumentale. Dans la marche du Juif- Errant l'orchestre, comme chez Meyerbeer, répond en dialogue à une formidable masse de cuivres, dont voici la composition :

Petits saxhorns , Cornets à pistons, Saxhorns contraltos, Saxhorns ténors.

Trompettes à cylindres , Saxhorns barytons, Trombones , Saxhorns basses, Ophicléides , Saxhorns contrebasses.

A cette masse il faut ajouter 15 sax-tubas, instruments d'une puissante sonorité , auxquels on avait donné la forme droite , rappelant les trompettes antiques. Les basses avaient 48 pieds de long.

La marche de \& Juive, moins éclatante, présente cependant de l'intérêt avec son orchestre supplémentah'e de trompettes, cors, bassonSj trombones. La gi-ande scène finale du Juif-Errant, dans laquelle les terribles appels de la voix céleste forçant inexorablement le malhem'eux à poursuivre sa route, résonnent par les voix de deux orchestres en progressions diatoniques, est aussi une de ces compositions qui méritent de nous arrêter ; c'est une véritable harmonie mihtaire, qui des coulisses répond à l'orchestre de la salle et dialogue avec le trémolo des cordes ; on y trouve ;

2 hautbois, 2 cors,

2 clarinettes , 2 cornets à pistons en la r ,

2 trompettes, 2 bassons,

2 cornets à pistons en mt h, 3 trombones et 1 ophicléide.

C'est un genre d'effet analogue qu'Halévy a cherché dans la scène du Jugement dernier, mais à l'orchestre des cuivres il a joint quatre saxophones en wî'b, dont la sonorité étrange et voilée figurait les voix du suprême appel. Ce n'était pas toujours pour des conceptions aussi grandioses qu'Halévy savait donner à l'orchestre des formes nouvelles et originales et le gracieux ballet de Chiido et Ginevra,d?Ln& lequel les flûtes, clarinettes, cors, bassons et mélophone, répondent mesure par mesure au pizzicato des cordes, et la poétique page du sommeil de Jaguarita, où les instruments à vent colorent avec grâce le chant murmm'é par les violons avec sourdines et la mélodie si originale a: Au sein de la nuit », dans laquelle au balancement des rhytlmies alternés du | et du | répond aussi l'alternement des timbres de l'orchestre', prouvent avec quelle souplesse Halévy savait manier les forces instrumentales. Dans cette dernière page le quatuor avec le bois de l'archet répond dans toutes les mesures à 4 aux cors et bassons qui accompagnent les f. Dans Prométhée (1S49) qui présentait cette particularité de l'emploi des quarts de tons, d'après -les système de Vincent, nous trouvons encore, pour peindre le vol des filles de l'Océan, un orchestre qui mérite d'être cité. Il se compose de :

2 flûtes. Harpe,

Hautbois, Timbales,

Clarinettes, Contrebasse,

Cors, 5 violoncelles soli.

Bassons,

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C'est dans le chœur des Océanides, qui suit cette page instrumentale, que se trouvent les quarts de tons confiés aux violons.

En dehors de ces grandes combinaisons sjTuphoniques, Halévy a employé maintes fois chaque instrument ou chaque groupe sonore d'une façon spéciale et curieuse. Les cordes nous offrent quelques particularités. Le rôle de l'alto dans l'air d'Eléazar est des plus drainatiques ; il accentue vigoureusement par sa sonorité rauque l'enthousiasme du vieux fanatique. Il traduit un sentiment analogue dans les strophes de Théodora, mais toute autre est sa couleur dans le joli ballet des Abeilles, où il peint le vol des légers insectes, en dialoguant avec les traits de violons et trois parties de violoncelles en pizzicato. Dans le chœur dansé de la Reine de Chypre, nous retrouvons encore un effet de ce genre, mais, cette fois, ce sont les flûtes qui sont jointes aux violons. Le rôle dramatique du violoncelle doit être signalé aussi. Dans la scène des tombeaux de Giiido et Ginevra, comme dans celle de la belle romance du Val d'An ■ dorre, sa voix plaintive et douloureuse vient encore ajouter à l'effet puissamment expressif de la mélodie.

C'est avec un soin tout particulier qu'Halévy a traité le petit orchestre des bois. Les cors anglais, les clarinettes jouent dans son répertoire un rôle des plus dramatiques ; je n'en veux pour exemple que la fameuse ritournelle de la Juive, un peu longue, il est vrai, mais dans laquelle la clarinette préparc d'une façon si expressive l'entrée des hautbois quintes. Pendant le premier chœur de Guido et Ginevra, ce sont les hautbois et clarinettes qui conversent avec les flûtes, tandis qu'au contraire, dans le final, le chœur des condottieri a pour accompagnement principal à l'unisson une seule clarinette. Le petit orchestre qui accompagne la grave et expressive mélodie de Charles VI « Ma vie à ce roi qui succombe, » a quelque chose de religieux et d'élevé qui rappelle la solennité d'un serment. Joint à co groupe, le cor a été employé par l'auteur de la Juive avec le plus grand bonheur. Terrible et sombre dans l'apparition des spectres, et répondant aux gémissements de la clarinette, il acquiert, dans le chœur des Gondoliers de la Eeine de Chypre, un charme et une suavité de couleur des plus remarquables. Plusieurs fois aussi, Halévy l'a joint à la harpe, soit dans la romance de Guido, « Pendant la fête une inconnue, y> soit dans la pavane de Char^

les VI, et chaque fois son effet a été des plus heureux. Enfin le plus bel emploi peut-être qu'Halévy ait fait de cet instrument, est dans la ritournelle de Rachel « Il va venir I »

Les cors nous amènent tout naturellement à reparler de la grande masse des cuivres. Xous avons montré quelle était la tendance d'Halév}' dans l'emploi de ces instruments, il ne nous reste plus qu'à signaler quelques détails. C'est le trombone solo qui accompagne la grande déclamation d'Ashverus, au quatrième acte du Juif-Errant ; il en est de même du chœur des Sauvages de Jaguarita, qui est soutenue par les cuivres à l'unisson, et des stro^ plies de Mama-Jumbo, dont l'expression sauvage est encore augmentée par la voix puissante des trombones et des cors. Dans la scène ou G-inevra reprend les sens, les trompettes, sonnant sur l'accord de septième diminuée avec tierce diminuée, produisent avec l'accompagnement des bassons et des cors un effet digne des plus belles pages de Meyerbeer.

Au moment où nous présentions ce travail aux suffrages de l'Académie des beaux-arts, Félicien David vivait encore. Par un sentiment que le lecteur comprendra, nous ne crûmes pas devoir apprécier l'œuvre de ce maître. Aujourd'hui que de la célébrité, David est passé dans la gloire, son œuvre est terminée, elle nous appartient, et il est de notre devoir de donner à l'auteur de Lalla- Boule la place qui lui est due parmi les maîtres de l'orchestre. Cependant, malgré les succès de Lalla-Roulc, dHIerculanum, de la Perle du Brésil, malgré la valeur instrumentale de ces partitions, qu'il nous soit permis de considérer Félicien David au point de vue purement sjmphonique, plutôt que sous le rapport dramatique, aussi renvoyons-nous à son sujet le lecteur au chapitre suivant, dans lequel nous étudierons la brillante école des Berlioz, des David, des Reber, qui, en apportant dans la symphonie quelques-unes des qualités scéniques qui distinguent entre tous les musiciens français, ont su se placer à côté des plus grands maîtres allemands.