LA SYMPHONIE EN FRANCE. — BERLIOZ, FÉL. DAVID, ONSLOW, M. REBER

Jusque vers 1830, l'école française semblait uniquement destinée à briller dans le genre dramatique. Pour nos musiciens l'orchestre était un personnage qui parlait, pleurait, riait, se mouvait dans le drame sombre ou léger, mais un personnage de second ordre, que beaucoup reléguaient au rang des utilités. Au moment à peu près où se faisait la renaissance littéraire, on put constater de nouvelles tendances. Deux hommes, Berlioz et Félicien David, ouvraient à Fart fr-ançais des voies encore inexplorées. Ils créaient dans notre pays la symphonie , mais à la manière française, en y introduisant l'élément dramatique et pittoresque en donnant aux voix, dans la symphonie, une part que les maîtres allemands lui avaient rarement accordé. L'ode-symphonie et la symphonie dramatique créaient une forme nouvelle en dehors du théâtre, moins longue que celle de l'oratorio, d'un développement moins absolument instrumental que la symphonie pure.

Depuis le xvi^ siècle, comme nous avons pris soin de le faire remarquer, nos musiciens avaient montré de grandes préférences pour le genre imitatif et pittoresque. L'art avait progressé, mais les tendances étaient toujours restées les mêmes. Les partitions de Lulli et de ses successeurs ne retentissent que de bruits de guerre, roulements de tonnerre, chants d'oiseaux, que les instruments devaient peindre plus ou moins bien. Rameau avait porté à son comble cet art de la musique imitative, et avait même poussé jusqu'à l'exagération l'exactitude de l'imitation, mais ces erreurs avaient leur source dans une qualité essentiellement fr-ançaise, la recherche de la précision et de la justesse dans les moindres détails de la musique. Après Rameau, nous voyons Gossec, qu'Haydn a fait oublier, mais qui, en même temps que

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ce grand maître, créait, la symphonie. Ainsi que ses prédécesseurs, il décrivait ; c'était la chasse , les sonorités de la nature qu'il aimait à rendre, mais déjà dans ses œuvres on pouvait apercevoir cette poésie grâce à laquelle la peinture trop fidèle cesse d'être puérile, par laquelle la musique imitative devient pittoresque. Les opéras de Berton, Grétry, Cherubini, Méhul, abondent en tableaux dont l'orchestre a fourni les brillantes couleurs. Certaines ouvertures, comme celle du Jeune Hejiri, sont de véritables symphonies et par leurs sujets et par leurs développements, mais on y trouve de plus une précision, une sorte de netteté, pour ainsi dire scénique, que n'ont point à la même époque les grandes œuvi-es instrumentales allemandes. Le fait était encore plus sensible chez le vieux Lesueur, qui, mettant en pratique une idée qui est aujourd'hui celle de toute l'école moderne, avait donné à l'élément orchestral un rôle d'une réelle importance dans ses opéras. Ainsi peu à peu ces maîtres posaient pour ainsi dire le décor dans lequel BerHoz et David devaient introduire les personnages.

En Allemagne , le mouvement était plus accentué encore , la symphonie dramatique avec programme était créée en dehors du théâtre ; elle avait pris la forme de l'oratorio et de ces nombreuses compositions difficiles à définir et dont les Saisons sont le plus admirable modèle. Cette tendance s'était introduite, même dans la symphonie pure, et le plan et la division de la Pastorale révèlent d'une manière éclatante jusqu'à quel point les plus grands maîtres avaient à coeur de donner aux compositions instrumentales un sens plus précis que celui qu'elles avaient eu jusqu'à ce jom'. Enfin Beethoven, après avoir écrit les huit symphonies, après être arrivé dans le domaine de la musique pure au plus haut point de perfection, avait demandé à la voix humaine de nouveaux effets et écrit la symphonie avec chœurs, qu'on peut considérer comme la plus admirable des odes symphoniques. Les formes dramatiques faisaient triomphalement in-uption dans la symphonie, pendant que, par un retour singulier, l'orchestre, avec Beethoven dans Fidelio et Weber dans Oléron, prenait dans le drame lyrique une importance jasqu'à ce jour inconnue. Je n'ai pas besoin de rappeler au lecteur que c'est en 1824 que les symphonies de Beethoven s'étaient introduites en France.

Ce n'est pas uniquement à des causes résultant de l'histoire même de la musique qu'il faut attribuer les innovations dont Berlioz et David ont réellement donné les premiers exemples dans notre pays. Jamais époque n'avait été plus favorable pom' renouveler l'art musical en fi*ance. L'esprit français subissait en 1830 une de ses révolutions les plus radicales. Sliakespeare, Gœthe, Schiller, immortels inspirateurs de la poétique nouvelle , ouvraient à nos écrivains, à nos auteurs dramatiques, à nos peintres de vastes horizons encore inexplorés. En littérature et au théâtre, Victor Hugo, Dumas, Lamartine, Casimir Delavigne ; en peinture, Delacroix, Decamps, suivis d'une nombreuse et brillante cohorte, s'élançaient hardiment dans le romantisme. La musique à son tour ne pouvait rester stationnaire ; elle devait fatalement obéir à cette loi, qui relie tous les arts entre eux, qui exige que la musique, comme la peinture et la sculpture, subissent toutes les révolutions par lesquelles passent le roman, le théâtre ou la poésie. Avec Hérold, avec Meyerbeer, avec Rossini, dans Guillaume Tell, le mouvement romantique s'était fait puissamment sentir dans le drame lyrique, il fallait encore que notre art français s'enrichît de nouveaux trésors, et qu'à son tour il disputât aux x\llemands la palme de la musique sym phonique et instrumentale. Pour cela il était nécessaire que des compositeurs eussent assez de conviction et d'audace pour affronter les périls auxquels s'exposent tous les novateurs; assez de talent pour forcer le public français si médiocre musicien, mais si admirable juge en matière d'émotion dramatique, à reconnaître qu'il pouvait exister en dehoi's de la scène des œuvres dignes de son admiration, et que pour offrir à nos yeux un spectacle moins varié, moins brillant que celui du théâtre, le concert, où la musique seule régnait sans partage, était capable d'émouvoir notre âme, de la transporter dans les régions élevées de l'idéal.

Berhoz et Félicien David semblent avoir été, avec des qualités absolument différentes, destinés à cette mission. L'un était un génie sombre, ardent, inquiet, musicien de grande race, mais plus littérateur peut-être encore que musicien. Il aimait la lutte contre le public, contre les sujets qu'il traitait, contre lui-môme. Il voulait faire accepter à des auditeurs, encore peu préparés des œuvres qui, à son point de vue, réalisaient le plus parfait idéal de

la musique, et pour cela faisait entendre non-seulement ses œuvres, mais encore celles des grands maîtres, car s'il connaissait la haine, s'il poursuivait implacablement ceus qui profanaient l'art qu'il vénérait, il était inaccessible à l'envie, et n'hésitait jamais à exalter, non-seulement les grands maîtres, mais encore ceux de ses contemporains qui lui paraissaient mériter son admiration. Félicien David, au contraire, était moins ardent et plus réservé. Ce n'était pas la lutte qu'il cherchait, mais le silence et le calme, pour y rêver en paix, pour y traduire dans la langue des sons les tableaux qui avaient frappé son imagination, pour y chanter l'amour et la volupté. Son œuvre achevée, il la présentait simplement, sans emphase, persuadé que ce qu'il avait fait devait être fait, et gardant cette ferme conviction, sans laquelle il n'est pas d'artiste, que, quel que fût le succès, son œuvre était digne de lui, du public et de l'art auquel il avait voué sa vie. L'accueil fait à chacun de ces deux maîtres a été bien différent, mais il n'est pas moins vi'ai que tous deux, presque en même temps et par des chemins divers, ont puissamment contribué à répandre en France le goût de la symphonie pittoresque et dramatique, à créer cette école svmphonique française qui brille aujourd'hui d'un si vif éclat et dont l'étranger même applaudit les œuvi'es avec enthousiasme.

Ce serait pousser trop loin la manie du parallèle que de continuer à comparer entre eux Berlioz et Fél. David. Ces deux hommes qui, par un singulier hasard, se sont trouvés à la même époque pour concourii' au même but, différaient absolument l'un de l'autre et par leur génie, et par leur idéal, et par la conception et le style de leurs compositions. L'un demandait anxieusement à Shakespeare, à Goethe, à Victor Hugo, aux plus grands maîtres du romantisme, les sujets qu'il voulait traduire en musique. L'autre, au contraire, n'interrogeait que son cœur et sou imagination. Il transcrivait naïvement dans sa langue ce qu'ilavait vu, ce qu'il avait senti, sans presque emprunter le secours d'aucun autre art ; il écrivait de mémoire pour ainsi dire, il o])éissait à sa sensation. Si nous étudions de près leurs œuvres, les mêmes différences se font sentir dès le premier coup d'œil. Chez Berlioz, la mélodie, le rythme, l'harmonie, sont d'une incroyable richesse, d'une prodigieuse variété ; l'instrumentation est éminemment poétique.

curieuse et originale, mais, il faut bien le dire, tout cet ensemble est souvent tourmenté et cherché à l'excès. David, au contraire, tout en innovant dans son art, resta plus fidèle à la tradition française, et garda les qualités scéniques qui lui permirent de briller au théâtre, comme dans la symphonie. Il cherchait avant tout la clarté, la simplicité ; sou idée n'était pas toujours trèspuissante, son harmonie frisait souvent la pauvreté, mais c'était l'orchestre qui venait alors recouvrir de sa riche parure ce fond un peu nu. Si ces deux maîtres se rapprochent par un point, c'est que tous deux ont confié aux instruments un rôle capital dans toutes leurs oeuvres ; mais ici encore des différences nous forcent à les analyser séparément.

Pour celui qui après nous étudiera l'histoire de l'instrumentation et la reprendra au point où nous sommes obligé de l'abandonner, Berlioz sera une des figures les plus intéressantes de la musique moderne. En ce moment une réaction s'opère en sa faveur et notre admiration le venge des mépris de ses contemporains. Il n'est plus même discuté aujourd'hui, et le musicien si insensé, si grotesque autrefois, est aujourd'hui un maître dont nous écoutons les œuvres avec respect, quand nous ne les acclamons pas avec enthousiasme. Mais, dans l'avenir, lorsque la révolution qui s'opère au moment même où j'écris sera terminée, lorsque les idées modernes, corrigées, épurées par l'expérience et le temps, auront définitivement triomphé, Berlioz sera un de ceux auxquels devra revenir la gloire de ces transformations; c'est par ses œuvres qu'on pourra répondre au compositeur insolent qui, au mépris des maîtres qui l'ont précédé, ose se poser publiquement en réformateur de l'art et faire dater de lui une ère nouvelle de la musique.

De tous les maîtres, Berlioz est peut-être celui qui a cru le plus à la puissance des instruments. Doué d'une imagination très-ardente, il ne craignait pas de s'attaquer aux sujets les plus élevés, de prendre pour collaborateurs les plus grands poëtes dont il voulait traduire en musique les conceptions les plus idéales et pour lutter avec ces puissants génies qui ont nom Gœthe, Virgile et surtout Shakespeare, il pensait que les seules forces de l'orchestre pouvaient lui suffire. En cela, il exagérait, du moins selon notre avis, et dans plus d'une page de lui on regi-ette

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l'absence de la voix humaine. Le chanteur, je le sais, est le plus ignorant, le plus rétif, des exécutants mais on ne peut s'en passer, c'est un mal nécessaire et, il faut bien l'avouer, pour exprimer l'amour et la passion, il n'est pas un instrument plus beau, plus tendre, plus émouvant que la voix humaine. C'est en partie pour avoir méconnu cette vérité que Berlioz a vu ses plus admirables œuvres accueillies avec froideur.

Souvent, chez lui, un instrument est un personnage ; comme dans Harold en Italie, que l'on pourrait appeler la symphonie de l'alto, celui-ci est seul à traduire l'idée du compositeur. C'est lui qui pense, qui aime, qui s'émeut, qui soufîre. Le musicien le conduit avec lui à travers toutes les péripéties de son drame, c'est à l'auditeur à le suivi-e, à en comprendre les accents. Quelquefois, ainsi qu'on peut le voir dans la Symphonie fantastique, le personnage est représenté par une idée mélodique, qui se transfonne successivement de mille manières. Elle change de coupe, de rhjthme, d'harmonie, elle passe par les timbres multiples de l'orchestre, pour venir [s'épanouir eniin, dans tout son éclat, au dénoûment de ce drame purement musical. Le système de la phrase mère, dont on parle tant aujourd'hui, se retrouve encore appliqué et de la façon la plus frappante dans de nombreuses œuvi^es de Berlioz, dans Roméo et Juliette, dans la Damnation de Faust et d'autres encore. Je n'en citerai qu'un exemple. La phrase de Méphistophélès dans la Damnatioji : « Yoici les roses, » subit les transformations les plus diverses. Tantôt elle passe des voix aux instruments et des instruments aux voix ; tantôt elle change de rhythme et de mouvement et nous la suivons ainsi jusqu'à la Danse des sylphes où elle opère sa dernière métamorphose. Xous avons déjà vu dans Beethoven remiTioi de ce procédé, mais Berlioz l'a fait sien, et si Bichard Wagner le lui a emprunté pour en faire un de ses moyens dramatiques les plus puissants, nous ne devons pas, comme lui, oublier à qui il le doit.

Pour pouvoir traiter de sujets aussi variés, depuis les splendeurs sonores du Tuba mirum, jusqu'aux accents simples et touchants de V Enfance du Christ, l'orchestre de Berlioz devait être d'une incroyable souplesse, et il le fut en effet. Puissant et terrible àim^le Requiem, éclatant dansla marchede la Damnation, amoureux et débordant de passion dans la scène d'amour de Roméo, plein de

fantaisie et d'imprévu dans l'épisode de \d. Reine 3Iah, il devient d'une adorable candeur dans V Enfance du Christ. Chaque instrument a son rôle, chaque voix exprime un sentiment, et si quelquefois Berlioz a pu s'égarer à la poursuite d'un idéal trop ambitieux, du moins a-t-il su faire de l'orchestre, dans les nombreuses pages admirables qu'il nous a laissées, un interprète fidèle et quelquefois sublime de sa pensée. Ecoutez la scène d'amour de Romèo^ la plus tendre et la plus poétique inspiration de Berlioz. Il fait nuit, les jeunes Capulets sortent de la fête en chantant des réminiscences du bal, ils s'appellent, ils se répondent, les chuchotements se croisent dans l'ombre, puis tout se tait et le silence règne dans le jardin des Capulets. Semblable à ces paysages qui servent de fond au sujet de la peinture, le tableau attend encore le personnage qui doit lui donner la vie. Ce personnage, le voilà, c'est Roméo : il entend la voix de Juliette et les violoncelles soupirent la douce mélodie d'amour. Le chant de Roméo, bégayé d'abord dans les profondeurs de l'orchestre, semble l'aveu craintif balbutié par l'amant à sa bien -aimée; avec lui les instruments palpitent et soupirent. Juliette a répondu et la première phrase, confiée maintenant aux violons, devient plus accentuée et plus ferme, puis tous deux, enivrés de bonheur et d'espoir, chantent cet amour puissant, indissoluble, qui permettra à Juliette d'affronter les terreurs de la tombe pour revoir Roméo, à Roméo de venir mourir aux pieds de celle qu'il a tant adorée. Les quatre reprises de la phrase mélodique dans cet admirable morceau suivent la progression de la passion. L'orchestre a des transports, des soupirs, des plaintes : tantôt saccadé, comme oppressé par la joie, il procède par fragments rhythmiques et mélodiques ; tantôt, comme emporté par un élan de passion délirante, il réunit ses forces dans un /«///chaleureux et incisif. Dansle genre fantastique, oii le champ est si largement ouvert à l'imagination du musicien, Berlioz n'a connu d'égal que Mendelssohn. Les deux scherzi de la reine Mab, l'un, sorte de récit accompagné, l'autre, véritable symphonie instrumentale, sont empreints d'une poésie étrange et originale. Le premier scherzetto en fa 2/4 n'a ni violons, ni contrebasses, mais les altos divisés ainsi que les violoncelles semblent bourdonner sous le récitatif habilement coupé par le chœur ; c'est à peine si la flûte et la petite flûte font entendre, de

436 HISTOIRE DE l' INSTRUMENT ATIOîf.

temps en temps, des traits du plus charmant effet. Enfin, après les triolets bourdonnants de l'alto, l'orchestre se tait d'une façon étrange et inattendue, après avoir fait entendre les deux accords de conclusion, frappés vivement sur les mots : « dans l'air ».

Mais ceci n'est qu'un prélude et c'est dans le grand scherzo que Berlioz a donné libre carrière à toute son imagination. C'est la course folle des légers serviteurs de Titania; sans paix ni trêve, ils voltigent, rapides et empressés. La mélodie, chantée d'abord par les violons, s'élance capricieuse et fantastique, puis, semblable au papillon, elle vient butiner dans le groupe des instruments à vent pour retourner encore se reposer sur le quatuor, puis elle disparaît et reparaît vingt fois à travers le dédale des timbres, de l'harmonie et des rhythmes, semblable aux fées rieuses qui se poursuivent gaîment au clair de lune à travers les buissons odorants, puis elle revient encore toute ruisselante, pour ainsi dire, de sonorités variées et ne s'arrête que sur l'accord final. C'est une lutte de caprice et de légèreté entre les instruments. Les trilles des flûtes et hautbois répondent au pizzicato des cordes, les sons harmoniques des violons aux voix harmonieuses du groupe des bois et lorsque la scène est finie l'auditeur cherche encore la déesse fantasque qui a mené tout ce bal. Que de pages de ce genre nous pourrions citer, et la valse des Sylphes de \di, Damnation de Faust, et le rêve de Marguerite !

Personne mieux que Berlioz n'a déployé avec plus de pompe toutes les forces instrumentales. Xous verrons plus loin la composition des orchestres multiples du Requiem, et de la Damnation de Faust. On a bien n des trombones de Berlioz; il était bien comique ce compositeur qui croyait naïvement que les voix les plus sombres, les sonorités les plus puissantes étaient celles qui convenaient le mieux pour rendre les lugubres accents du Dies irœ, et les terribles appels de la trompette divine, appelant pour être jugés les vivants et les morts ; il fallait vraiment avoir une imagination bien baroque pour se figurer que ce n'était qu'en demandant à l'orchestre son coloris le plus brillant, ses teintes les plus chatoyantes, qu'on pourrait peindre les fiers magnats hongrois, resplendissants sous leurs armes d'or et d'argent, incrustées de fines pierreries, les chefs valeureux emportés par le galop de leurs chevaux indomptables.

S'ils avaient voulu écouter les œuvres de Berlioz, ces sprituels dilettanti auraient compris que Berlioz n'était pas seulement le musicien étrange, passionné et romantique, de Roméo etJidielle, de la Damnation de Faust, du Requiem, de la Symphonie fan ta siiqiie. Il leur eût suffi d'entendre V Enfance du Christ pour connaître un Berlioz à l'inspiration douce et religieuse, un Berlioz préraphaéliqne, si je puis m'exprimer ainsi. Dans cette partition le compositeur a réduit les forces de l'orchestre à leur plus simple expression ; le quatuor y tient la plus large place et c'est à peine si les cuivres y font leur apparition. La couleur de l'orchestration conserve une grande unité pendant toute la composition. Elle est simple, pénétrante pour ainsi dire, surtout dans les deux dernières parties ; l'adorable récit du voyage de la Sainte famille, le ballet des jeunes Ismaélites, sont des pages pleines de suavité et de charme, qui prouvent combien Berlioz savait plier son orchestre à tous les genres qu'il voulait traiter.

Considérée au point de vue technique de la disposition des masses et de la division des groupes, Finstnmientation de Berlioz préi^ente le plus haut intérêt. Par la multiplicité des mouvements des parties réelles, son orchestre, plus symphonique que scénique, se rapproche de celui des grands maîtres allemands, Beethoven, Weber, Meudelssohn. Ce style donne à la composition un fond pour ainsi dire ciselé qui prépare à l'auditeur mille effets inattendus, mille agréables surprises ; mais il faut avouer qu'il enlève un peu d'éclat et de plénitude à l'instrumentation, xlussi Berlioz n'est- il pas sans mériter quelquefois le reproche que nous faisions à Schumann ; mais combien de qualités rachètent ce léger défaut ! et puis, dans les passages de force, où toute la sonorité doit être pleine et riche, il a su masser ses groupes dans un nombre de parties plus restreintes, leur rendant ainsi toute l'intensité de son dont ils étaient susceptibles. Il y a deux choses qui distinguent entre toutes le style de Berlioz, en dehors de sa merveilleuse entente des timbres. Non-seulement il écrit avec un grand nombre de parties réelles, mais ces parties se croisent dans un continuel va et vient de la façon la plus curieuse, et les rhythmes même se heurtent entre eux. Il arrive quelquefois que dans le même gi'oupe instrumental, comme les violons, par exemple, des rhytlmies différents se présentent les uns à côté des autres. Un passage de

la Damnation de Faust nous offre un eingulier exemple de ce genre. Sur ces mots : « Je sens glisser dans Tair la brise matinale, » les seconds violons exécutent les notes redoublées sur un rhjthme de quatre triples croches, tandis que les jjremiers font résonner leur accompagnement sur un rhvthme en triolet. C'est le matin que le compositeur a voulu peindre, à cette heure où la brume, estompant encore tous les objets, les entoure d'un blanc nuage, et ce fourmillement de notes produit comme une sonorité yague et indécise, qui réalise d'une façon frappante de vérité la pensée du musicien.

Cette division de l'harmonie et du rhythme devait nécessairement avoir pour résultat la subdivision de chacun des groupes d'instruments ; mais ici nous nous trouvons en face d'une des innovations de Berlioz dont les réformateurs modernes semblent 3,voir le plus profité. Dans le chœur des jeunes Capulets, dans le Tula mirum, dans le triple chœur de \ Enfance, du Christ, dans Jjelio, dan&V Hosiias du Requiem, les instruments sont partagés par petits paquets, traités le plus souvent à quatre parties (on trouve quatre clarinettes dans Lelio) et qui forment autant de petits orchestres, mais ce sont surtout les instruments à cordes qui sont beaucoup plus divisés chez Berlioz que chez tous ses contemporains. Nous retrouverons ce procédé instrumental dans les œuvres de Richard "Wagner. Dès les premières compositions de Fauteur des Troyens, nous pouvons constater cette tendance. Quatre parties de violons, quatre parties de violoncelles se fout entendre dans Lelio; dans huit scènes de Faust on en constate deux de violoncelles, et la fantaisie sur la temjyète {Lelio) offre le plus curieux exemple de ce genre. Les premiers violons, divisés en quatre, battent le rhythme, tandis que pour les seconds quatre autres parties font les tenues, et cet étrange orchestre de cordes dialogue avec le piano et les inS' truments à vent. Les huit parties de violons se retrouvent encore au morceau suivant, et dans la scène du sabbat, nous voyons six parties de violons et deux parties d'altos, répondant aux cors bassons et trombones. Les altos du Sanctus sont divisés en quatre et les violons en huit. Les contrebasses, dans le chant du Cinq^ mai, sur la mort de Napoléon, sont aussi distribuées en cinq parties, distinctes les unes des autres. Du reste, les combinaisons sonores de Berlioz sont des plus multiples et des plus originales; il s'amu-

sait (qu'on me passe le mot qui semble peu s'appliquer à ce compositeur médiocrement badin de sa nature), il s'amusait, dis-je, à marier entre eux les instruments les moins faits pour s'accoupler. De ces combinaisons nous n'en citerons que quelques-unes, car elles fourmillent à chaque page des œuvres du maître et leur étude détaillée nous entraînerait trop loin.

L'orchestre de la harpe éolienne deLeîio se compose d'une clarinette en la, d'une harpe, des violons, altos, et violoncelles avec sourdines, des contrebasses sans sourdines La fantaisie sur la tempête est exécutée par le piano (à quatre mains) la petite flûte, la grande, flûte et les violons. Ce sont trois flûtes, accompagnées par une harpe, qui jouent le délicieux ballet de V Enfance du Christ, La fugue comique des étudiants de la Damnation de Faust ne comprend ni violons, ni flûtes, ni trompettes, ni aucun instrument à sonorité nette et claire, mais le compositeur a choisi au contraire pour accompagner cette brutale chanson d'ivrognes les voix les plus sourdes de l'orchestre, le tuba, le basson, l'alto, la contrebasse, le cor, le tout à l'unisson. Ce n'est pas la seule fois que Berhoz a cherché des effets comiques dans les timbres des instruments et le sabbat de la Symplionie fantastique, le Dies ircB est traité de cette façon : tandis que deux ophicléides , les cors, les trombones les bassons et les cloches exécutent dans toute sa pureté la mélodie sacrée, les flûtes, hautbois, clarinettes et les violons en pizzicato leur répondent en doublant le mouvement par une sorte de dérision. Cette opposition des sonorités maigres, narguant pour ainsi dire la puissante voix des cuivres, cet effet de lumière et d'ombre, produit la plus singulière sensation.

Berlioz aimait les orchestres monstres à nombreuses combinaisons sonores. Les deux principaux sont celui du Tuha mirum., et celui du Sancfus, tous deux dans le Requiem,

Yoici celui du Sanctus :

Une flûte seule.

violon,

2 hautbois.

4 clarinettes.

8 bassons.

4 cors en mi bémol.

jcrs violons.

I> 7ni naturel.

» si bémol bas.

icrs altos.

4 cornets à pistous en si

bémol.

HISTOIRE DE L INSTEUMENTATION.

4 ophicléides en ut.

Grosse caisse.

3 paires de cymbales.

Voici l'orchestre du Tuha miriim

Ténor solo.

Chœur.

1ère violoncelles.

Contrebasses,

l^r orch.

au nord.

2<= orch.

à l'est.

3« orch.

à l'ouest.

4« orch.

au sud.

4 flûtes.

2 hautbois.

2 clarinettes en ut.

8 bassons.

4 cors en mî bémol.

B enya.

» en sol, 4 cornets à pistons en si bémol.

4 trombones ténors.

1 ophicléide monstre à pistons.

2 premières trompettes en Ja.

2 deuxièmes » en jni bémol.

4 trombones ténors.

4 trompettes en mi bémol.

4 trombones ténors.

4 trompettes en si bémol bas, 4 trombones ténors.

2 ophicléides en ut.

2 ophicléides en si bémol. j

2 timbaliers sur une paire de timbales en rê , Ja.

j) D » enso?, 7nt bémol,

j) B s en sol bémol, si bémol.

j) D » en si naturel, mi natu-

rel.

J B D en /a naturel, 7;it bé-

mol.

ï) » D en hi bémol , vt natu-

rel, ï> 3D » en sol naturel , re bé-

mol.

ï> » 7> en fa naturel, si bé-

mol.

1 grosse caisse roulante en si bémol.

1 grosse caisse avec deux tampons.

60 violons.

20 altos.

Chœur (70 sopranos, 60 ténors, 70 basses ). Violoncelles.

18 contrebasses.