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On sait que la disposition de l'église des Invalides où fut exécuté ce Requiem, permettait de placer les masses ainsi que Berlioz l'avait indiqué lui-même dans sa partition. Dans VAgnus Del, on retrouvait les seize trombones, les douze cors et les huit paires de timbales.

Dans l'emploi de chacun des instruments, pris séparément, l'orchestre de Berlioz présente de nombreuses particularités ; à chaque page nous trouvons un effet nouveau et heureux, une application juste et expressive des timbres les plus variés. Nous avons signalé dans les instruments à cordes cette division des violons, altos et violoncelles qui est un des caractères distinctifs de l'instrumentation de Berlioz. Nous avons vu, dans la symphonie d'i/«rold en Italie, que l'alto était à lui seul le personnage de ce drame instrumental que l'on pourrait appeler un concerto dramatique. Dans la marche des devins de V Enfance du Christ et surtout dans la scène des évolutions cabalistiques, à sept temps, les violoncelles et altos se croisent d'une manière curieuse. Dans la scène du jardin de Roméo le rôle du violoncelle est des plus remarquables, et dans le duo des Troyens la voix de l'alto, douce et grave, se marie heureusement à l'ensemble des deux voix de femmes. C'est encore l'alto qui contribue à donner au Sanctus du Requiem le caractère profondément religieux dont il est empreint. Berlioz a fait grand usage des sons harmoniques des violons divisés, et cette sonorité étrange et pour ainsi dire cristalline, prête aux scènes fantastiques quelque chose d'aérien ; pour le scherzo de la Reine Mal, Berlioz a tiré des sons harmoniques de charmants effets. Il est le premier qui ait eu recours aux sons harmoniques de la harpe, en les unissant à ceux des violons, dans ce même scherzo de la reine Mab. L'effet de cette association est réellement féerique.

Le compositeur n'a pas traité avec moins de soin les instruments à vent. Chez lui, comme chez Meyerbeer, le cor anglais vient compléter le quatuor des hautbois et bassons ; les flûtes, clarinettes, hautbois, sont divisés comme nous l'avons vu en petits paquets qui semblent se mouvoir chacun séparément. A chaque page ces voix ont un rôle prédominant : dans la Damnation de Faust, c'est le cor anglais qui pleure avec Marguerite, pendant que les bruits joyeux retentissent au dehors; dans la Symphonie fantastique, ce sont les instruments à vent qui, reprenant tour à tour l'idée

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mère, la transforment de mille façons selon l'inspiration du maître. Berlioz a tiré des flûtes les effets les plus délicieux; tantôt il les groupe par trois, tantôt il les emploie au grave, mais toujom's avec un sentiment parfait du timbre cristallin et poétique de l'instrument. La combinaison des trois flûtes se rencontre deux fois dans ses œuvres. La première fois, c'est dans YIIostias du Requiem que nous les voyons mêlées à l'orchestre des cuivres et des cordes. Le second exemjjle est le charmant ballet des filles Ismaléïtes dans l'Enfance du Christ. Cette page, d'une sonorité si légère et si transparente, également relevée par les sous perlés de la hai-pe, est une des plus complètes de toute la musique instrumentale et tiendra dignement sa place à côté des ballets dUArmide, dont elle rappelle un peu la poésie calme et douce. Du reste le mariage de la flûte à la harpe, combinaison des plus heureuses, se retrouve encore plusieurs fois chez Berlioz ; et V Invitation à la valse de "Weber, orchestrée par lui, nous en offi'e im exemple remarquable.

Berlioz a donné aux cuin-es toute la puissance de sonorité dont ils étaient susceptibles, soit en les groupant de la manière la plus favorable au développement du son, soit eu écrivant pom* eux dans la partie la plus riche de lem's registres, mais il ne faut pas oublier qu'il a été le premier, non pas à trouver, mais à signaler dans son traité d'instrumentation, quels magnifiques effets ou pouvait tirer des trompettes et trombones, dans le piano et même dans le pianissimo. Xous avons vu l'importance qu'il leur avait donnée dans le Requiem. Il a été avec Halévy un des plus ardents propagateui^s des instruments de Sax et c'est dans la Bénédiction des di'apeaux du Te Deum (1855) qu'il a fait usage du petit saxhorn sm-aigu à trois cylindres, en si bémol. C'était Arban qui était chargé de cette partie. Partout où il a pu le faire, Berlioz a cherché à remplacer l'ophicléide lourd et pâteux par le tuba au timbre plus sonore et plus plein ; c'est cet instrument qu'on rencontre en général dans ses dernières œuvres, et il est à remarquer que sur les partitions que possède la Bibhothèque nationale et qui portent des corrections autographes, Berlioz indique presque partout le tuba à la place de l'ophicléide.

Les instruments de percussion tiennent une gi-ande place dans les œuvres du maître. Il les soigne d'une manière toute particu-

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lière et, multipliant les indications et les conseils aux exécutants, il va jusqu'à la minutie : baguettes de bois, d'épongé et de peau poulies timbales, double ou simple tampon pour les grosses caisses, mailloches pour les cymbales et tams-tams, tout est noté. C'est lui qui, eu effet, s'est le plus servi de ces engins sonores. La disposition de ses timbales varie à. chaque page, nous en avons vu huit paires dans le Requiem. Cet exemple n'était pas nouveau, et Reicha, voulant dans une ode de Schiller, imiter la musique des sphères roulant dans l'espace, en avait employé quatre paires ; mais les seize timbales de Berlioz donaaient tous les intervalles de la gamme chromatique de re bémol majeur. Ces instruments se retrouvent encore dans le Sanctus. Quatre seulement se font entendre dans la Symphonie fantastique et dans les huit scènes de Faust, ces quatre timbales sont accordées en octaves. On connaît l'effet de la grosse caisse dans la marche de la Damnation de Faust. Les cymbales petites et grandes n'ont pas moins d'importance pour Berlioz : on sait qu'il fit faire exprès pour le scherzo de la Reine Mah des petites cymbales antiques, dont le son était trèsaigu et très-faible. Dans le Sanctus on constate la présence de trois paires de cymbales et le Te Deum exige cinq paires de ces instruments ; il ne fallait point qu'elles fussent fêlées, ni posées sur la grosse caisse ; Berlioz exigeait des cymbales neuves, à la garde desquelles des exécutants spéciaux étaient particuhèrement préposés. Enfin, citons pour mémoire le tamtam dans le Requiem, le glockenspiel dans les huit scènes de Faust, sans oublier le feu de peloton indiqué par Berlioz dans la marche funèbre de Tristia, Je l'avoue, ce ne sont point ces petites excentricités musicales qui excitent mon admiration pour le maître qui a écrit Roméo et Julidie, mais nous ne pouvions donner une idée à peu près complète du style instrumental de Berlioz sans noter ces particularités de son orchestre. Bien des innovations introduites par ce musicien sont tombées dans le domaine public, beaucoup de ses nouveautés sont devenues aujourd'hui banales, mais celui qui sait à quel singulier public s'adi'essait le compositeur, ne peut s'empêcher d'admirer ce maître qui marcha d'un pas ferme dans la route de l'art idéal regardant non autour de lui, mais devant lui, et suivant les traces des maîtres, sans pour cela les imiter, sachant bien que lui-même passerait maître un jour.

Avec Félicien David, nous sommes en face d'un musicien moins varié dans ses effets, moins puissant dans ses conceptions. Plus que Berlioz, il se rapproche de Técole française et ses succès au théâtre prouvent qu'il avait, mieux que Tauteur de Roméo et Juliette le sentiment des proportions scéniques, qui conviennent à notre public. Son orchestre est moins riche, moins varié que celui de Berlioz, et si nous avons à signaler des pages d'une remarquable couleur instrumentale, si, son œuvre décèle une merveilleuse entente des timbres, si, en écrivant le Désert, il a été un des premiers à lancer l'école française dans la voie qu'elle parcourt aujourd'hui avec tant d'éclat, du moins n'a-t-il pas, à proprement parler, fait faire de progrès à l'instrumentation.

Son orchestre procède de celui de Haydn, plutôt que de tout autre maître. Recouvrant souvent une mélodie un peu maigre, une harmonie élégante, mais qui frise la pauvreté, l'instrumentation de Fél. David accapare à elle seule toute l'attention de l'auditeur. Elle est riche, limpide et variée. Le développement sjTnphouique toujours écrit sur un rhythme bien marqué, sur une phrase mélodique dont tous les contours sont nettement accusés, n'exige, pour être compris, ni longue attention, ni aptitudes spéciales. Le maître écrivait comme il sentait, c'est-à-dire sans fouiller la musique jusque dans ses profondeurs, sans lui demander plus qu'elle ne pouvait exprimer. Une lettre de lui à son ami Sylvain Saint- Étienne nous dévoile toute son esthétique, o: A mon avis, disait il, l'unité voilà une des qualités les plus difficiles et les plus importantes de la composition. Il n'est pas malaisé d'entasser pensées surpensées,qui n'ont aucunrapportentr'elles; mais faire qu'un morceau ne fasse qu'un tout, qu'une idée principale domine toujours, qu'elle reparaisse sous différentes formes, sans lasser par une trop grande répétition, joindre à cela des entrées intéressantes, desparties, des repos bien ménagés, des imitations surtout, voilà l'art du compositeur, voilà ce qui embellit l'imagination sans l'enchaîner. » Félicien David n'était point critique et parlait rarement de son art, mais je connais peu de Laharpe musicaux capables de définir ainsi la symphonie. Il joignait l'exemple au précepte ; avant tout il cherchait à être clair, et c'est la clarté, dans la disposition de ses plans, la poésie et le coloris de ses peintures qui font de David un des maîtres dont s'honore le plus notre école.

Au théâtre, comme au concert, son orchestre est à peu près le même : non-seulement il marie les timbres de la façon la plus heureuse, non-seulement il sait les fondre et les opposer avec un goût infini, un admirable à propos, mais il a des formes à lui ; personne mieux que David ne sait superposer un sujet à un autre sujet, sans s'astreindre aux raides formules de la scolastique ; personne ne sait mieux colorer un chant par un élégant contrepoint instrumental. Ecoutez la marche du Désert; sur ce thème si bien rhythmé, si original, le hautbois brod ses arabesques gracieuses, puis, reprenant le chant, laisse le basson voltiger dans les parties graves de l'orchestre. Dans la danse sauvage de Christophe Colomb, c'est sur un accompagnement choral que les instruments se livrent à leurs adorables fantaisies, les voix battent le rhythme pendant que l'orchestre trace ses capricieux desseins. La danse des aimées, du Désert, le ballet des Fleurs de VÉden, le ballet de LaUa-Rouk sont de pm's chefs-d'œuvre dans ce genre de style, mais c'est surtout dans l'accompagnement d'une partie vocale que David déploie toute la souplesse et toute la grâce de son instrumentation. I;e chant reste identiquement le même et cependant, grâce à la variété de l'orchestre, à chaque reprise il prend une nouvelle forme, à chaque couplet il excite en nous une sensation différente. C'est généralement à un instrument solo que revient le rôle de varier le thème ; tantôt c'est le hautbois, dont Félicien David a toujours fait un si excellent emploi, tantôt le violoncelle, tantôt la flûte. La rêverie du soir du Désert, le chant du mousse et la chanson de la mère indienne de Christophe Colomb, les stances de la jeune Israélite de Moïse, écrites dans ce style, sont des pages de maîti-e.

C'est dans le genre pittoresque surtout que David a excellé ; c'est un peintre en musique. Tantôt il a peint le silence au commencement du Désert, où de longs accords, à peine interrompus par les fi'agments d'une vague mélodie, représentent à notre esprit comme des sohtudes sans iin ; tantôt c'est l'immensité des flots qu'il tradnit poétiquement ; une phrase longue et bien conduite passe lentement à travers tous les timbres de l'orchestre, tandis que de légers traits rappellent les oiseaux de mer frisant de leurs longues ailes le sommet des vagues argentées d'écume blanche. Ici c'est la tempête, c'est le simoun, avec ses sourds gi'on-

déments, ses sifflements étranges ; là, la forêt vierge avec ses chants d'oiseaux, avec ses mystérieuses harmonies. Dans toutes ces pein tures, David a su éviter de tomber dans le détail inutile et mesquin; la description est toujours élevée, poétique; ce qu'il veut éveiller en nous, c'est le sentiment, c'est la poésie de ces grands tableaux de la nature, et non nous les représenter comme par une sorte de photographie musicale. Parmi ces pages il en est deux surtout qui, à mon avis, présentent même encore aujom-d'hui une originalité de forme, une intensité d'effet des plus remarquables ; je veux parler du lever de soleil du Désert et de la Bacchanale à' Hercuîanmn. Le premier morceau procède d'une manière neuve et originale. Ce n'est pas par une progression ascendante que Fél. David a rendu le lever du soleil ; au contraire, le chant, posé d'abord dans les instruments aigus, et au-dessus duquel scintille le tréniolo des violons, descend gi-aduellement de timbre en timbre, gag-nant en puissance ce qu'il perd en éclat ; l'horizon musical s'élargit ainsi jusqu'au moment où la resplendissante tonalité de îa naturel revient dans toute sa plénitude sur l'accord parfait majeur. C'est une irradiation sonore d'un effet aussi neuf que saisissant et d'une admirable vérité de peinture. La Bacchanale, morceau plus considérable, pièce symphonique avec chœurs, est développée sur un thème, ou pour mieux dire, sur un rhythme dans lequel les bassons et violoncelles répondent aux hautbois, et dont la mélodie passe successivement dans toutes les voix de l'orchestre ; puis, après quelques pages de musique purement instrumentale, le chœur entre en scène en criant Evohè. Ce cri, d'abord longuement espacé de huit en huit mesures, se resserre de plus en plus, jusqu'au moment où toutes les parties vocales, dialoguant rapidement, se renvoient le joyeux Evohé de l'une à l'autre, sans interruption. Pendant ce temps l'orchestre n'a cessé de marquer son rhythme entraînant ; les violons et les altos en pizzicato, les harpes, les crotales, les tambours de basque ont battu obstinément les quatre croches de la mesure, rendues plus accentuées encore par la vigoureuse sonorité du ré à vide des violons. Il n'est rien qui représente mieux à notre esprit le tourbillon de ces danses de corybantes que nous voyons figurer sur les bas-reliefs antiques; c'est une continuelle progression de rhythme et de sonorité.

Lorsqu'un compositeur a donné ce que les artistes appellent sa note, il est pour ainsi dire relégué dans le genre qu'il a choisi. Pour le public, Félicien David est le rêveur par excellence, il est le chantre des roses, le Marilhat de la musique, « il ne descend pas de son chameau. » On oublie combien, avec Lalla-Roulc, il a montré de tact et de goût dans ses proportions scéniques ; ou oublie que dans Herculanum il a écrit plus d'une page empreinte d'un sentiment profond et dramatique. David avait conservé de son éducation première, du milieu où il avait vécu, à Ménilmontant, une sorte de culte à lui, purement déiste, qui avait fait sur son âme une durable impression se traduisant dans sa musique par des accents d'une couleur singulièrement religieuse et grandiose. L'entrée de Magnus dans Herculanum, la partition de Moïse au Sinaï, sont des morceaux écrits dans un style élevé. L'orchestre alors devient pompeux et sonore; les cuivres y chantent de toute la puissance de leur voix ; ce n'est plus le David du Désert, c'est un David puissant, à la manière large. D'autres fois comme dans le Credo de Lilia, comme dans le chœur des chrétiens, la prière a une simplicité touchante qui nous montre l'auteur di Herculanum sous un jour tout nouveau. Notons à ce sujet un touchant accompagnement de cor anglais dans la romance de la jeune chrétienne. La dernière œuvre inédite de Féhcien David, exécutée eu public de son vivant, pendant la semaine sainte de 1876, était une scène du Jugement dernier, qui pom*ra compter parmi les plus belles compositions religieuses de ce compositeur. Sur une mélodie large, claire et bien développée, la masse des cuivres répond à la double phalange des chœurs, et tout ce morceau a une majesté et une grandeur des plus remarquables.

Nous ne pouvons finir ce chapitre sur la symphonie en France, sans citer deux musiciens qui, eux aussi, ont contribué pour une large part aux progrès de la musique instrumentale en France, quoiqu'ils soient restés fidèles aux traditions classiques, sans trop se lancer dans les chemins de la symphonie dramatique et pittoresque. Le premier, Onslow, compositeur correct mais froid et sans invention, n'est cité ici que pour mémoire. Le second, dont les œuvres passées nous font aujourd'hui regretter le silence , mérite d'arrêter plus longtemps notre attention. Musicien délicat et châtié, M. Reber, tout en prenant pour

modèle les œuvres du passé, a su néanmoins garder son originalité, et ses symphonies intéressantes, finement et élégamment écrites, resteront longtemps encore chères aux musiciens amoureux de l'art du bien écrire, sensibles à toutes les délicatesses du style le plus pur. Du reste, Berlioz, juge si compétent en matière de musique instrumentale, a formulé ainsi son jugement sur l'instrumentation de M. Reber, et nous ne changerons rien à ce passage : « Quant à l'instrumentation de ses symphonies, elle est soignée, fine, souvent ingénieuse et tout à fait exempte de brutalités. L'orchestre est composé comme celui de Mozart ; les instruments à grande voix, tels que les trombones, en sont exclus; on n'y trouve pas d'autres instruments à percussion que les timbales, ni les modernes instruments à vent. Inutile d'ajouter que la main de l'habile contre-pointiste se décèle partout et que les diverses parties d'orchestre se croisent, se poursuivent, s'imitent avec une aisance et une liberté dont la clarté de l'ensemble n'a jamais rien à souffrii'. »