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Basse.

.es:

Les instruments du registre aigu ou moyen se jouaient en général sur les genoux, l'archet renversé. Deux seulement, la viola da spalïa et la viola cla hraccio semblent, par leurs noms, avoir été destinées à être jouées sur l'épaule. Dans le manuscrit des Minnesinger , les musiciens tiennent leura»instruments tantôt posés sm' la poitrine, tantôt sur l'épaule; d'autres monuments, parmi lesquels le manuscrit des Echecs amoureux^ exécuté au commencement du xvi% nous montrent des violes jouées sur les genoux, quelques-unes, comme la viola da Iraccio semblent aj^partenir au registre grave ou au moins intermédiaire puisque Cerone (1) dit de l&vihuela da braccio, qu'offrant moins de ressource que la viole de gambe pour l'accompagnement des voix, c'était ce dernier instrument qui la remplaçait avantageusement dans les concerts. Au commencement du xvii'= siècle , lorsque Ceretto (2) écrivit son traité, les violes étaient accordées : le ténor et l'alto une quinte au-dessus de la basse, et le soprano une quinte au-dessus des deux voix intermédiaires. Elles avaient de trois à six cordes. Bien des musicologues ont écrit que Mauduit, musicien du temps de Henri IV, avait ajouté une sixième corde à la viole, mais je ne puis savoir en quoi consiste l'invention de Mauduit, puisque bien avant lui, nous avons vu les violes grandes et petites montées déjà de six cordes et même plus.

(1) Cerose, El Melopeo 1/ Maestro; Naples, Gargano. IC13. In- fol.

(2) Ceretto, Délia prattica musicale, vocale e strumcntale ; NaiJoli, 1601. In-4«.

Alto et ténor.

-Gh-

Basse.

les:

C'est dans cet état que les violes restèrent jusqu'à la fin du XVII® siècle (1). Puis bientôt, sur le point d'être remplacées par les violons, elles ne servirent plus en général que pour les parties de remplissage. Burney nous a donné l'accord des violes de son temps :

Dessus.

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Ténor ou viole de bras.

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Basse.

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De cette nombreuse famille, le pardessus de viole fut celui qui dispanit le dernier ;. les dames l'avaient pris en affection. En 1757 M"^ Levy était célèbre comme virtuose sur le pardessus de viole (2), et Y Almatiach musical de 1783 indique encore l'adresse d'un maître pour cet instrument.

Parmi les violes graves dont les congénères aigus ne semblent pas avoir existé, il en est une particulièrement qui doit attirer notre attention. Suivant Prgetorius c'était une sorte de ténor de la basse de gambe ; elle était moins longue que celle-ci et semblable au violon, mais plus longue et elle avait trois ouïes. Outre cette viole il faut noter encore la li/ra ou lirone remarquable

(1) Simpson (Christophe), Chelj/s Minuriiionum'wiijtcio exornafa; Londres, 16fi7.In-fol.

(2) Observations sur la musique, les musiciens et les instruinents ; Amstcrdn.m, 1757, brochure in-18.

par le nombre des cordes, la largeur et le peu de longueur du manche. Elle semblerait avoir été inventée au commencement du xvii^ siècle, puisque Mersenne la regarde comme un instrument nouveau et religieux, mais il ne faut pas la confondre avec la lyra à cordes de résonnance dont nous nous occuperons dans la suite. Après ces deux instruments du registre grave, nous trouvons la foule des violes qui prennent le nom générique de gamba. Xous en avons parlé en décrivant les familles et nous les retrouverons encore dans leur lutte avec le violoncelle, mais nous ne pouvons finir ce paragraphe sans rappeler que le registre contregrave était aussi représenté par des instruments de neuf pieds de haut, comme celui dont Paul Yéronèse nous a donné un beau modèle dans son tableau des noces de Cana. La légende de Grenier, musicien de la reine Marguerite, qui chantait le ténor et faisait la basse sur sa viole pendant qu'un enfant enfermé dans la caisse de l'instrument exécutait la partie de soprano, est difficilement croyable, mais elle prouve du moins l'existence et l'usage des grandes violes, qui durent disparaître devant la contre-basse.

Une viole plus moderne, mais que le nom de son inventeur a rendue célèbre, mérite aussi d'être mentionnée. Je veux parler de la viola pomposa, inventée par J. S. Bach, vers 1720. Elle était plus grande que l'alto, avait une corde de plus. Elle s'accordait comme lui en ut, en sol, ré, la, plus mi; l'instrument s'attachait à l'épaule par une courroie ou un ruban. C'était pour remplacer le violoncelle dans les notes élevées de son registre que Sébastien Bach avait fait construire la viola pomposa par Martin Hoffmann, luthier de Leipzig, mais les violoncellistes devinrent bientôt assez habiles pour pouvoir se passer de l'instrument nouveau qui ne tarda pas à être abandonné. Du reste Bach lui-même ne paraît pas avoir été très-enthousiaste de son invention, car nous n'avons pas une seule fois rencontré la viola pomposa dans le volumineux recueil de ses œuvres quç nous avons feuilletées avec soin ; cependant nous savons que Pisendel maître des concerts de l'électeur de Saxe jouait de la viola pomjjo sa (1).

Tl est encore une autre espèce de viole qui porte les traces des

(1) FruSTENAO, Geschichte der Musik,und des Theatersam hufe dir Kurfursien, Von Sachsen ; DxesàQ, 1862. 2 vol., in-S».

habitudes musicales du moyen âge. Un des caractères principaux de la musique avant la Renaissance, était les tendances singulières vers les combinaisons hannoniques à basse persistante et monotone, en dépit des fausses harmonies et des duretés qui pouvaient en résulter. Il nous reste encore quelques traces de ces habitudes, dans les vieux instruments restés populaires comme la \delle et la cornemuse dont les bourdons produisent un effet si désagréable sur nos oreilles accoutumées à des combinaisons harmoniques moins primitives. Déjà les musiciens cherchèrent à retrouver ces effets qui les charmaient. Pour obtenir ce résultat, ils imaginèrent d'ajouter aux cordes principales de leurs violes des cordes qui, placées en dehors du manche, ne pouvaient résonner qu'à vide, et constituaient une sorte de bourdon à la quarte. Aux ix" et x" siècles, le crowth des populations saxonnes présentait cette singularité dans sa structure informe. Sur un manuscrit de la Bibliothèque nationale du xiv'' siècle, nous trouvons aussi un instrument de ce genre reproduit par M. de Coussemaker. La corde extérieure manque il est vrai, mais trois cordes sont fixées sur le manche, tandis que le cheviller porte quatre chevilles, dont une, qui a sa place marquée sur le prolongement du cheviller, ne peut sei-vir qu'à un bourdon. Chacun connaît, sans que j'aie besoin de le décrire, le Parnasse, de Raphaël, et dans cette fresque Apollon joue d'une viole qui porte aussi deux cordes extérieures. Mersenne décrit en détail un instrument du registre grave qu'il appelle hjra et qui présente la même particularité. Voici, d'après le célèbre musicologue, la description de cet instrument singulier. Le manche et la touche étaient fort larges , quinze cordes étaient tendues sur un chevalet très-bas, placé près du cordier afin qu'on pût toucher trois ou quatre cordes d'un coup d'archet, deux des cordes étaient placées hors du manche auquel on ajoutait un appendice avec cheville pour les bander. « Le son « de la lyre, dit Mersenne, est fort languissant et propre à exciter « à la dévotion, c'est pourquoi on s'en sert pour accompagner les <c voix. » Cet instrument, très-répandu en Italie, semble n'avoir jamais eu grand succès en France, peut-être à cause de la difficulté de l'accorder et d'en jouer. Cependant Baillif sut acquérir une grande réputation de virtuose sur la lyre. Au lieu d'employer l'accord italien qui était celui-ci :

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il se servait d'un accord particulier

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On était libre, du reste, d'accorder la lyre à volonté, pouiTU seulement qu'il fût facile de toucher l'accord. Dans h calinet harmonique du père Bonanni, nous voyons un instrument aiialogue qui porte le nom d'accord; il a treize cordes, mais aucune n'est hors du manche. A cause du grand nombre de ses cordes, la lyre était le seul instrmnent du genre des violes dont la musique s'écrivît en tablature. Nous verrons plus tard, au sujet du luth, ce que c'était que la tablature ; aussi nous contentons-nous de donner le texte de Mersenne : « Ceci étant posé, je mets un exem- «ple de tablature,'afin que l'on voie la pratique de cet instrument, « suivant la méthode de l'Orphée de la France, M. Le Baillif. Or, « il est certain que si l'on met cet instrument en pratique , et s'il « vient dans un usage aussi grand que le luth ou la viole, que l'on « recevra de grands contentements à raison de la tenue et de « la multiplicité des accords :

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Quoique les textes soient moins explicites sur les congénères aigus de la lyi'a, cependant, fort de l'autorité de G. Kastner, nous pouvons avancer qu'à côté de la basse, il existait aussi un instrument moins grand, du même genre, qui portait le nom de h/ra da hraccio (1) et qui paraît avoir été construit sur les mêmes principes.

Plus récentes et plus conformes à notre système musical moderne, les violes d'amour, qui portent sous les cordes principales autant de cordes de boyau ou de métal résonnant sympathiquement, peuvent être placées à côté de celles que nous avons décrites dans le paragraphe précédent. Le plus ancien et le plus connu de ces instruments, quoique le dessus ait été employé aussi,, est sans contredit le ténor ou alto de viole d'amour inventé vers la fin du XVII*' siècle. La viole d'amour proprement dite était montée de sept cordes supérieures et d'un même nombre d'inférieures accordées à l'unisson. L'accord se faisait en tierces et en quartes :

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son étendue n'était limitée que par la plus ou moins grande habileté de l'exécutant, aujom'd'hui elle comprend

-^ Berlioz Q (^) 1|

(1) G. Kastner, Danse des Morts; Paris, Braudus, 1862. 1 vol. in-1".

Quant à la basse de viole d'amour ou baryton, elle était à peu près de la taille de notre violoncelle. Les cordes de résonnance étaient en laiton. Peut-être, si on en croit les historiens qui ont traité de cette matière, cet instrument est-il le même que la viola cla hordone et la viola cîafar/otto. Ces auteurs varient beaucoup dans leurs descriptions, que non s pou vous à peu près résumer ainsi : Le baryton avait sept cordes principales, mais pour les cordes supplémentaires, les inventeurs n'avaient pas connu de bornes. Outre celles qui passaient sous le chevalet, on en comptait encore seize ou vingt d'acier accordées avec une clef. Le manche ne touchait pas immédiatement aux cordes infériem'es qu'on pouvait, de la sorte, pincer avec le pouce. Enfin, comme dans la lyra, au côté di'oit supérieur du manche, se trouvaient encore quelques cordes métalliques de luth que l'on pinçait à vide, avec le petit doigt, tout en conduisant l'archet. Il faut avouer que voilà une ^-iole, bien compliquée. Cependant en 1849, un M. Lidel présenta à la Société des antiquaires de Londres une viole gi'ave, portant le nom du luthier Tiekle, et la date de 1687 (1) ; en dehors de son double rang de cordes, elle n'avait rien de tout cet attirail sonore, et ne différait de la viole d'amour que par les dimensions. Quoi qu'il en soit, la viola et le violonecTamore eurent une très grande vogue au xviii'' siècle, et le fi'émissement produit par les cordes supplémentaires ne laissa pas de charmer un grand nombre de compositeurs. Le baiyton particulièrement, pour lequel le prince Esterhazy avait une véritable passion, fut l'objet de 163 compositions d'Haydn, et à l'imitation du gi*and maître, Karl Frantz et Anton Lidl, musiciens de la chapelle du prince Esterhazy, composèrent des concerti pour cet instrument. La viole d'amour ne fut pas non plus négligée, et outre Kreutzer et Kreubé qui tous deux l'employèrent, l'un à Feydeaudans le Paradis de Maliomcf, l'autre à l'Opéra dans le ballet de Zèrnire et Azor, outre Meycrbeer qui, le plus célèbre de tous, tira del'oubh ce bel instrument trop dédaigné, on trouve encore un grand nombre de musiciens qui ont écrit pom- la viole d'amour. Citons entre autres le violoniste Krumlowski qui fit des quatuors pour deux violes d'amour, violon et basse ; Hoffmann qui publia des morceaux pour deux

(1) SASUYsand Fousteu, The Ilhtury >•/ the ciolin; Loudon, 18Ci. 1 vol. m-8".

violes d'amour, deux demi-bassons etim violoncelle ; T^^encel, organiste à Aaerbach, qui écrivit un concerto pour viole d'amour, luths concertants, flûtes douces, deux cors, violon et basse.

Un passage célèbre du Bourgeois gentilltomme a immortalisé la trompette marine ; mais, bien que cet instrament eût sa place dans la grande écurie sous Louis XIV, il fut toujours employé pour remplir dans l'orchestre un rôle de'peu d'importance, et quelques mots suffiront pour satisfaire le lecteur curieux. La trompette marine à une corde est de fort ancienne origine : elle appartient à la fois au genre des gigues, à celui des violes, et en même temps on peut la classer parmi les instruments à sons persistants et continus. Elle se composait de trois planches minces formant une pyramide très-allongée. Elle portait une seule corde qu'on faisait vibrer aumoyen d'un archet. Quelquefois à cette corde unique on en ajoutait une seconde plus courte de moitié pour renforcer le son à l'octave aiguë. Mersenne décrit très-soigneusement la trompette marine et nous apprend qu'elle était abandonnée aux mendiants. Elle avait cinq pieds de long ; son manche était distinct du corps sonore et orné de six touches pour les intervalles; au bas de la table se voyait une plaque de verre. Le nom de trompette lui vient de son chevalet. Ce chevalet avait un pied, sorte de talon fixé au corps de l'instrument, mais l'autre pied était libre. Lorsqu'on ébranlait la corde , les battements de ce pied de bois produisaient par le frôlement contre la table d'harmonie un bruit continu qui n'était pas sans rapport avec celui de la trompette ; quant à la qualification de marine qui distingue cette viole primitive, il nous est difficile de l'expliquer. Cependant Bonanni, dans son Gahinetto harmonico, prétend que cet instrument fut ainsi appelé parce qu'on l'employait sur les vaisseaux. Déjà au XIII'' siècle , on connaissait la trompette marine ; on sait qu'elle eut à cette époque jusqu'à deux et trois cordes. Mais son jjremier nom est ignoré. Glarean dit qu'elle fut appelée tymjjaniscMza. Ce nom désigna probablement l'instrument nommé en allemand Trommelscheit ou Trommscheitet Tromjjeien Geige,etqai était fort populaire au moyen âge ; la description du tympaniscMza est identique à celle de la trompette marine, seulement le Trommscheiit a varié dans ses dimensions, tandis que la trompette marine paraît n'avoir pas changé. Un manuscrit de la Bibliothè-

46 HISTOIRE DE L'iNSTRUJIENTATIOX.

que nationale contient une trompette marine dicorde tout à fait portative, et les deux cordes sont de même longueur. Le Froissart manuscrit de la Bibliothèque nationale, et l'ouvrage de Luscinius nous font voir aussi des trompettes marines.

Cet instrument n'a jamais pris de place dans l'art ; cependant il servait dans les couvents de religieuses à remplacer la trompette, lorsque aucune des recluses ne pouvait en jouer. En 1674, un Allemand, nommé Glettle, composa pour deux trompettes marines trente-six petits morceaux, qui firent partie d'un recueil paru à Augsbourg et intitulé : Musica genialis latino germanica.

Comme nous avons pu le voir dans le cours de ce travail, le violon s'était plus d'une fois confondu avec la viole, mais, avant les grands maîtres luthiers, il n'avait pas eu par lui-même d'existence bien distincte. On connaissait bien un petit instrument qui souvent servait de dessus aux violes, et que les Itahens appelaient rêbeccliino ; on connaissait bien aussi le rebec en France , mais, sans nul doute, cet instrument, si important de nos jours, serait resté obscm-ément confondu dans la foule des dessus de violes, s'il ne s'était pas présenté pour lui un phénomène bien rare dans l'histoire des inventions humaines, mais auquel nous devons le roi de nos orchestres. Des ouvriers de génie surent, avant que personne songeât aux; ressources qu'on pouvait tirer du violon, chercher et trouver, dans la pratique comme dans la théorie, les formes les plus favorables aux lois de l'acoustique. Ils élevèrent la voûte de l'instrument, rapprochèrent le chevalet du centre de la caisse, déterminèrent la position et la longueur de la barre, la place de l'âme, rendirent le manche plus mince et plus élancé, fixèrent le nombre des cordes à quatre, enfin, firent sauter les marques d'intervalles qui déshonoraient les petits soprani de violes, et les rebecchini devinrent les violons. Mais, chose singulière, par une sorte de prescience des destinées futures de la musique, les luthiers avaient produit leurs admirables instruments bien avant qu'on fût capable d'en tirer parti. Du premier coup la lutherie était arrivée à sa perfection; non-seulement aucune amélioration n'a été apportée aux ^^olous des vieux maîtres, mais encore, il est peu de facteurs, et des meilleurs qui aient pu les égaler; si quelques-uns , comme Vuillaume ou G and, par exemple, ont su construire des ^^olons dignes des chefs-d'œuvi"e des maîtres, c'est en reprodui-

sant exactement leurs modèles et en ne faisant pour ainsi dire que des fac-similé.

Les grands luthiers d'Italie et du Tyrol et lem-s merveilleux instruments ont été trop étudiés pour que nous revenions sur un sujet tant de fois approfondi ; aussi nous contenterons-nous de renvoyer le lecteur aux ouvi'ages qui traitent de cette partie de l'histoire de l'art, préférant nous arrêter plus longtemps sur des instruments moins connus et sur les particularités qui distinguent les instruments anciens, et surtout sur les violons du registre grave qui ont été l'objet d'études moins détaillées et moins connues (1).

Malgré la perfection à laquelle les luthiers italiens avaient porté le violon, il ftit longtemps avant de prendre sa place dans la musique de concert et dans la musique dramatique. Les musiciens du XVI'' siècle semblent n'avoir compris ni son importance, ni le parti qu'on pouvait en tii'er. Un seul autem", Martin Agricola, paraît avoir pensé k un instrument se rapprochant du violon moderne, mais qui n'avait que trois cordes. Les cordes s'accordaient comme les trois dernières de notre violon ; il l'appelle petit violon sang sillet à trois cordes. Cerone (1613),' dans sou bel ouvrage el Melopco, est le premier qui ait daigné décrire en détail notre violon. Il dit (p. 103) que les rubebes et violons avaient dix-sept notes depuis le^ sol jusqu'au 1) fa mi (du sol au-dessus de la clef de /a au si de la première hgne supplémentaire de la clef de sol).

On peut encore, ajoute-t-il, former d'autres sons, suivant l'habileté du jouem\ Nous verrons dans la suite combien les maîtres du XVII'' siècle surent user du démanché, auquel l'auteur espagnol fait allusion dans ces lignes; mais jusqu'ici, rien n'a pu nous faire découvrir que la facilité d'étendre le registre du violon au moyen du démanché ait existé autrement qu'en théorie, avant la seconde moitié du xvii® siècle est le premier qui semble Mersenne avoir connu des virtuoses franchissant les bornes restreintes de la première position, lorsqu'il cite avec admiration, et considère « comme excellents violonistes maîtrisant bien leur instrument,

(1) Nous avons déjà cité plus haut, en parlant des luthiers, les ouvrages qui traitent des violons ; noua pouvons indiquer encore, pour la lutherie moderne, les deux rapports deFétis sur les expositions de 1855 et 1867, et les rapports de M. Gallay à l'exposition de Vienne pour les sections française et autrichienne.

48 HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATIOX.

ceux qui peuvent faire monter chaque corde à l'octaye par le moyen du manche. »

Nous l'avons dit, à partir du jour où les premiers maîtres luthiers firent leurs chefs-d'œuvre, le dessus de la famille des violons atteignit sa perfection. Depuis, plusieurs essais ont été tentés pour changer la forme de l'instrument et son mode de résonnance, mais, jusqu'à ce jour aucun n'a réussi. Xous ne passerons pas en revue toutes ces tentatives, depuis le violon trapézoïde, jusqu'au violon alto sans fond et avec deux tables, qui, par une singulière idée de l'inventeur, était monté d'un côté en violon et de l'autre en alto ; depuis le violon sans âme, jusqu'au violon éans barre ; malgré l'intérêt que ce sujet présente, nous ne pouvons donner place ici aux tentatives ingénieuses de luthiers tels que Chanot, Baud, YuiUaume, de savants tels que Savart. Nous renvoyons le lecteur aux rapports de l'Académie des sciences, au recueil des Brevets d^ invention (in-4°, 1811....), aux Rapports de la Société (V encouragement pour Vindustrie nationale (in-é", an XI...), aux comptes rendus des expositions soigneusement rédigés dans des revues spéciales (1).

Ces instruments n'ont pas joué de rôle dans nos orchestres et ne peuvent prendre place ici, mais nous ne pouvons omettre de citer deux soprani de violon qui ne laissèrent pas de jouir d'une certaine célébrité. Je veux parler de laiwcZ/e^/e et du violinopiccolo. Jusqu'au xviii^ siècle, les maîtres de danse se servirent du soprano de gigue que nous avons déjà décrit. Mais vers cette époque, les membres de la famiUe du violon primèrent les violes et la sourdine fut remi^lacée par le soprano de violon qui lui enleva jusqu'à son nom de pochette. L'instrument classique des maîtres de danse a depuis longtemps cédé la place au piano, mais peut-être est-il encore quelque vieil amateur qui a gracieusement

(1) Voir aussi : Poxtécoulant, Organogrnphie ; Paris, 1861. 2 vol. iii-8°. — Lafage, Quinze visites à T exposition de 1855 ; Paris. In-8°. — FÉTis, RappoH sur les instruments de musique à F Exposition universelle de 1855, iii-4° et à celle de 1867. In-S". — Batjd, Observations sur les cordes à instru/nents de musique tant de boyau que de soie ; 1804. In-8°. — Savaresse, Mémoire sur la fabrication des cordes d'instruments de musique; Paris, 1822. — Savart, 3/emoire sur la construction des instruments à cordes et à archet; Paris, DéterviUe, 1819. In-8».

dessiné des pas au sou criard de ce petit violon. Clapisson, le . charmant musicien auquel nous devons notre musée instrumental, n'avait eu garde d'oublier la pochette, cette reine du menuet rocaille, et un jour qu'il en rencontra une, il fut si satisfait de sa trouvaille, qu'il s'empressa d'écrire pour elle un solo dans l'entr'acte du 2" au S'' acte des Trois Nicolas qu'il composait en ce moment. Vers 1760, on imagina de faire des violons plus petits que le patron ordinaire, et on les monta une quarte plus haut, en leur donnant ainsi pour accord.

Cet instrument n'eut qu'une vogue passagère; cependant plusieurs compositeurs allemands , Kraus, Dales, Pfeiffer, Foerster écrivirent de la musique de chambre dans laquelle on entendit une partie de violino piccolo (1).

Si le violon subit peu de transformations, il n'en fut pas de même de l'archet que les grands maîtres avaient laissé dans l'état où ils l'avaient trouvé. Jusqu'au milieu du xviii® siècle, cet auxiliaire indispensable du virtuose conserva sans grands changements la forme d'arc qu'il avait au moyen âge. Ce fut Corelli qui le premier s'aperçut des inconvénients que présentait cette disposition de la baguette, et, à partir de ce grand maître, il est curieux de suivre les différents progrès de l'archet. Peu à peu, la baguette du violon et du violoncelle perdit sa courbe, se redressa, puis dessina une nouvelle courbe dessinée dans le sens contraire à celui de la première, pour donner enfin à l'archet la forme que nous lui connaissons aujourd'hui. Pour resserrer les crins relâchés, on avait déjà inventé au xviii'^ siècle la vis de pression, mais il fallut attendre le commiencement de ce siècle pour que l'archet pût arriver à sa perfection. Tourte, qui dans une spécialité aussi restreinte que la fabrication des archets, sut acquérir une réputation universelle, acheva les perfectionnements commencés. Avant' lui, la fantaisie seule réglait la longueur de la

(1) Il ne faut pas confondre le violino piccolo avec les due violini piccoli alla /"/•«nocse marqués dans la partition AeYOrfeoAc Monteverde. Ces instruments paraissent n'être autre chose que les violons.

50 HISTOIRE DE L INSTRUMENTATIOX.

baguette, il la fixa entre 74 et 75 centimètres pour le violon, à 74 pour l'alto, à 72 et 73 pour le violoncelle. Voici comment Fétis résume les autres perfectionnements de Tourte : « Il empê- « cha le crin de se rouler, au mo)'en de la virole qui termine la « partie supérieure de la hausse, compléta son perfectionne- « ment par la lame de nacre dont il couvrit la partie de crin qui « repose sur la hausse, et qu'il maintint par la virole. On appela « ces archets à recouvrement. Grâce à une coupe heureuse de la baguette, il augmenta la feiTueté du bois (1). »

L'accord du violon paraît avoir en général subi peu d'altérations. Mersenne, Bonanni, Laborde nous donnent toujours sol, ré, la,mi. Cerone lui-même, dès 1613, indique re, la, mi'pom: son violon tricorde. Cependant, sans changer l'instrument et poui' avoir de nouveaux timbres, on eut l'idée en Allemagne et en Italie de disposer quelquefois l'accord d'une façon différente à la fin du xvn^ siècle et au xviii®. Le violon s'appelait alors discordé (verslimmte VïoUne). Au commencement du XYiii*^, un violoniste nommé Pritsk écrivit trois sonates où la chanterelle était accordée en/« et en mi alternativement. LocatelLi employa aussi cet artifice, et pendant 15 ou 20 ans, il fut de mode de discorder le violon. Une méthode pour accorder de différentes manières est indiquée dans un traité anonyme, publié à Augsbourg en 1759, sous le titre de Rudimenta PandurisUe. L'auteur indique les moyens d'exécuter les passages en tierces dans l'espace d'une octave ou d'une neuvième sans changer la position, en accordant trois cordes à la tierce l'une de l'autre. On peut voir dans un article de Fétis (Gazette musicale, 1839, page 267) les titres de quelques morceaux écrits pour violon discordé. Pugnani et Viotti firent disparaître cette mode, mais de nos jom's Paganini, pour obtenir plus d'éclat et de brio et pour varier le timbre, haussait son violon d'un ton et déplaçait- ainsi les effets de cordes à vide. Quelquefois aussi, pour faciliter l'exécution dans les tons trop chargés de dièzes et de bémols, il peut an-iver que l'artiste hausse ou baisse l'accord général d'un demi-ton. La partition du Pré aux Clercs, présente au o"" acte (p. 337) un curieux exemple de

(1) V. FÉTIS, Biographie^ au mot Tourte. — On peut consulter aussi un bon chapitre sur l'archet dans le livre de M. A, Vidal.

changement d'accord. Voulant obtenir de l'alto auquel il confiait la mélodie un effet de coloris étrange et sombre, Hérold fit descendre la corde ut au si bémol. M. Saint Saens, dans la Danse Macabre,, partition exécutée eu 1875, a fait descendre d'un demiton, l'accord de la chanterelle du premier violon solo. L'insti-ument est donc accordé en sol, rè, la, mi bémol. Dans ce morceau nous ferons remarquer en passant l'effet étrange et original des deux quintes sur les cordes à vide de l'instrument.

Pour les instruments graves de la famille des violons, la distinction fut loin d'être aussi nette, aussi tranchée que pour les ténors et les dessus. Laborde et bien d'autres après lui ont dit que c'était le père Tardieu, de Tarascon, qui avait inventé le violoncelle au commencement du xviii*^ siècle. Mais si celui-ci le perfectionna et lui donna sa forme définitive, il n'en est pas moins vrai que nous trouvons, avant le père Tardieu, de véritables violoncelles, à quatre cordes, à la voûte bien accentuée, auxj^ nettement dessinés. Mersenne, en décrivant le violon et sa famille, nous donne dans ses planches une basse qui semble copiée sur un violoncelle absolument semblable au nôtre. Déjà, vers la fin du XVII® siècle, le mot violoncel&e rencontre fi'équemment. Cependant ce fut à partir du xviii'^ qu'il se sépara tout à fait des autres basses de violes. Il avait cinq cordes à cette époque, ui bourdon, sol 2®, ré 3°, la 4'' et ré chanterelle. Une quinzaine d'années plus tard, les virtuoses étant devenus plus habiles, on fit sauter la chanterelle ré que le violon rendait inutile et l'accord du violoncelle fut définitivement fixé à celui que nous lui connaissons. Le violoncelle vint prendre sa place à l'orchestre de l'Opéra en 1725, entre les mains de Baptistin. Nous verrons en étudiant les progrès de l'orchestre quelles luttes il eut à soutenir contre les violes à cordes multiples et à son doux, mais nous ne pouvons passer, sans les citer, ces quelques lignes des Observations écrites en 1757 qui sont comme le dernier bulletin de victoire de cette longue bataille musicale (1). 'i La seule « basse de viole, est-il dit, a déclaré la guen-e au violoncelle qui a c( remporté la victoire et elle a été si complète que l'on craint « maintenant que la fameuse viole, l'incomparable sicilienne, ne

(^\) Observations sur la Musique, les imtsiciens et les instruments ; Amt^tcrdam,

52 HISTOIRE DE L'iNSTRTBfENTATIOX.

« soit vendue à quelque inventaire à un prix médiocre et que « quelque luthier profane ne s'avise d'en faire une enseigne. »

Lorsqu'on jette les yeux sur l'ensemble de la famille du violon, une anomalie se présente. La contrebasse, le violoncelle et l'alto par leur accord et leur diapason se correspondent symétriquement, mais il n'en est pas de même du violon. Aucun instrument dans le quatuor n'est accordé à son octave inférieure, bien des fois on a tenté de remplir cette lacune, aucun essai n'a réussi. Cependant nous avons dans ce genre quelques instruments à citer qui paraissent avoir été destinés à compléter le système des violons, en théorie du moins, car en pratique le besoin d'un complément ne se fait pas absolument sentir. Au premier rang il faut citer le violoncello inrcolo pour lequel J. S. Bach a écrit souvent des parties importantes. Les contemporains de J. S. Bach parlent peu de cet instrument, mais M. Gevaert (1) suppose que l'accord devait être :

ce qui ferait du violoncello piccolo un véritable violon à l'octave basse. M. Fétis dit que ces petits violoncelles étaient une quarte plus haut que le violoncelle ordinaire et se trouvaient par conséquent former l'octave du violotijnccolo, mais la supposition de M. Gevaert nous paraît plus probable. Cet instrument fat en vogue, de 1720 à 1770 à peu près, mais à cette époque il disparut des orchestres. Un article du célèbre musicologue donne la liste des morceaux composés pour le petit violoncelle, mais elle est incomplète et il ne paraît pas avoir eu connaissance des nombreux passages dans lesquels Bach l'employa {Revue musicale, 1835, t. xv, p. 152). Plus nous descendons les degrés de l'échelle des instruments à cordes, plus nous trouvons de variété dans la fonne, l'accord, le nombre des cordes, des gros violons contre-graves. La difficulté de l'exécution, la recherche de la sonorité vigoureuse, si nécessaires aux parties graves de l'orchestre, telles sont les causes de ces

1757. — Yoir aussi Leblanc (H.), Dij'ense de lu linse de vlvk contre ha cntreprues du violon' et les prétentions du violoncel; 1740. In- 12.

(1) Gevakiït, Traite gcncrol d'instrumentation : Gand.. Gevaert. 1SG4.

INSTRUMENTS A CORDES. o3

changements. Avec Gaspard de Salo, la contre-basse se dessine déjà nettement à côté des grandes violes que nous avons passées en revue. En 1619, Praetorius cite des gi-andes violes de jambe, qui ne sont pas sans rapport avec la double basse ou contrebasse proprement dite, et qu'il appelle gross contrahass geuj (à cinq cordes). A travers les documents du xvii'' siècle, on peut suivre les traces de l'instrument en Allemagne et en Italie où il porte le nom de contraviolone. M. de Burbure cite différents extraits des comptes des dépenses d'églises à Anvers, dans lesquelles la contre-basse est signalée : « En 1636, Maitre Daniel, lu- « tliier, construit une contre-basse avec son étui pour la chapelle « du Saint-Sacrement à la cathédrale d'Anvers. — Théodore « Verbruggem, luthier et instrumentiste, construisit en 1641 une ce contre-basse pour le grand jubé delà cathédrale.- — Pierre Parlon a ou Barlon construisit, en 1747, une contre-basse pour la cathé- « di-ale d'Anvers (1). »

Cependant, ce ne fut qu'au moment où les musiciens eurent besoin de sonorités très-puissantes que le rôle de la contre-basse commença réellement. On en entendit d'abord une sonner timidement à l'orchestre de l'Opéra dans YAlcyone de Marais, en 1706, et à partir de 1716, elle prit à ce théâtre sa place définitive (2). C'est au nom de Todini que se rattache le souvenir de la contrebasse à quatre cordes. Cet habile artiste en jouait et bientôt ou sentit la supériorité de cet instrument sur l'archi- viola et la lyi'a qui ne soutenaient que mollement le son et ne marquaient pas suffisamment le rhythme qui, s' accentuant de jour en jour, avait besoin d'être nettement indiqué dans les parties graves de l'orchestre. La contre-basse fut d'abord accordée en sol, ré, la, sol et sol, si, ré, sol.

(1) Burbure, Reclierches sur les facteurs de clavecins et les luthiers d'Anvers dejjuis le XVI'^jusqu'au XIX^ siècle, in-8° et dans les Bulletins de l'Académia royale de Belgique, 2<= série, t. XV, 1863, p. 348.

(2) M. Th. de Lajarte dans son Catalogne de la Bibliothèque de F Opéra et après lui M. Ad. JuUien ont soutenu que la contrebasse n'avait fait son apparition à l'orchestre de l'Opéra que dans les /êtes de l'été de Montéclair en 1716. La petite partition oblongue d'Alcyone dont le privilège porte : achecé d'imjirimer le 20 janvier 17 06, indique en tête de la tempête : violons, basse de violons, contrebasse,hassons, et basse continue. Le doute n'est donc plus possible.

HISTOIRE DE I/INSTHmiENTATIOX.

Tcr

et en

r- "cr

Bientôt, les violoncellistes, ne trouvant pas toujours d'emploi, se rejetèrent sur la contre-basse, dont ils enlevèrent une corde pour faciliter l'exécution. Il y avait eu aussi, en Italie, des contrebasses à cinq cordes, mais elles farent peu en usage. Ce fut en 1829 que la contre-basse à quatre cordes, dont quelques vieux modèles étaient restés à la chapelle du roi, fut remise en honneur en France. Eossini en avait demandé l'emploi pour le Siège de Gorinthe et Gouffé acheva la révolution en perfectionnant l'instrument. Cependant, la contre-basse à trois cordes a encore des partisans, et Bottesini (1), dont personne ne peut nier la compétence, semble la préférer de beaucoup à celle à quatre. L'accord a varié de la façon la plus capricieuse. Tantôt on l'accordait de quinte en quinte, comme aujourd'hui, tantôt de quarte en quarte.

8« basse.

(accord actuel),

8"= basse.

3cs:

Quelquefois même on fit descendre la corde grave jusqu'au mi bémol et au ré. De nos jom's, même, l'accord est loin d'être fixe et si on indique :

(1) BoTTESlXl , Grande méthode complète de contrebasse ia-fol.; Paris, Bscudier, 1869.

pour la contrebasse à quatre cordes, et

pour celle à trois, on en trouve encore en

et en

lia:

et les partitions de Beethoven, qui font descendre cet instrument jusqu'à Yut grave au-dessous de la portée de la clef de fa (par exemple, dans l'orage de la Symphonie jmstorale) , peuvent faire supposer qu'à une certaine époque, des contrebasses auraient été montées de manière à donner réellement ce contre ut grave, hypothèse admise par Berlioz dans son Traité d'instrumentation et , après lui, par quelques écrivains spéciaux.

La puissante tension des cordes de cet instrument nécessita un appareil de chevilles spécial. A l'Opéra, le travail de l'accord au moyen de chevilles montées à cliquets, était une opération longue et difficile qui se faisait avant la représentation. Mais lorsque Bachmann (Berlin, 1776) appliqua la vis sans fin à cet instrument, la difficulté disparut en partie. L'invention de Bachmann se répandit rapidement : cependant, M. Wekerlin dit avoir vu en Allemagne des contre-basses à simples che\dlles.

Il n'y a pas jusqu'à l'archet de la contre-basse qui ne se soit ressenti de toutes ces variations. Tandis qu'on adoptait pour les autres violons l'archet moderne, les contre-bassistes se divisèrent en deux camps ; le plus grand nombre prit l'archet droit et court, mais d'autres conservèrent et conservent encore, particulièrement en Angleterre et en Italie, le yieil archet en forme d'arc de Dragonetti ; cet archet paraît en effet plus commode pour l'attaque du staccato, mais d'après Bottesini, il a le défaut d'étouffer le son, et l'archet moderne, dont se servait cet habile virtuose, paraît devoir être préféré définitivement. Cependant il est bon de

constater que l'arcliet à la Dragonetti est encore assez en usage en Belgique et en Allemagne (1).

Enfin, cet énorme instrument, dont Mattheson a dit en 1713, dans son Orchestre dévoilé : « Ce doit être une besogne de cheval de tenir entre ses mains ce monstre pendant trois ou quatre heures, » a failli grandir encore. Au xvii'' siècle on vit des contrebasses monumentales qu'on traînait avec des chevaux, dans un concert curieux dont nous raconterons les péripéties, et de nos jours plusieurs tentatives ont été faites pour augmenter les proportions de la basse. Le plus connu de ces essais, est celui de Vuillaume ; on peut lii'e dans les Comptes rendus de Lafage que j'ai déjà cités, la description détaillée de l'octo-basse exposée en 1855. Cette double contre-basse était armée (armée est le mot) d'un pédalier pour faire mouvoir l'archet et un système de pattes en fer remplaçait la pression des doigts. L'invention est fort ingénieuse, l'octo-basse, que chacun peut voir au Musée du Conservatoire, est un objet cm-ieux dont l'utilité pratique est nulle. Les basses de l'orchestre sont assez puissantes pour n'avoir pas besoin d'un registre contre-grave, et tout nous fait supposer que la contre-basse qui a suffi à Beethoven, à Rossini, à Mendelssohn, à Meyerbeer, à Berlioz, à Wagner suffira longtemps encore aux futm-es générations de compositeurs.

Il est encore une sorte d'instruments dont le mode de vibrations est analogue à celui de l'archet. Je veux parler des instruments à cordes fi'ottées au moyen d'une roue et dont la vielle est le spécimen le plus connu. Dès le commencement du xvii^ siècle, les musiciens et les facteurs cherchèrent à tker pai'ti de la roue pour construire des instruments nouveaux. En 1610, un nommé Hans Huysen imagina un clavicymbalum , mis en vibration au moyen de six roues recouvertes de parchemin et enduites de colophane. Des clavecins à roues de toutes sortes eurent une grande vogue en Allemagne sous les noms de geigen werk, geigeii instrument, geige davicgmhel, etc. Ils furent aussi très-ré-

(1) Voir pour la contrebasse , Cœcilia, t. IV, p. 228. (Ed. 1826.) — Revue musicale de Fétis, 1827, t. I, p. 468 ; 1827-28, t. II, p. 195 ; 1823, t. V, p, 169 et 171. Gazette musicale, 1834, t. I, p. 220 ; 1850, t. XVII, p. 116. — Notice sur la contrebasse, publiée par J.-B. Wckcrliu (^Bulletin de la société des compositeurs, n'" 5 i 8, p, 257.)

pandus en France, et Mersenne en décrit quelques-uns qui résonnaient au moyen d'une seule roue. Depuis cette époque, les tentatives de ce genre furent nombreuses. L'orchestrino, le panïeon (1810), la viola-cemhah, de Trentini, le sostenante pianoforte, \q 2)lectro-enphon, le pohjplectron (1828), etc., etc., sont encore des instruments semblables. Depuis qu'il existe des expositions industrielles, il n'en est pas une qui n'offre au visiteur quelque piano-violon ou quatuor. L'anche libre a seule été l'objet de tentatives et d'expériences aussi nombreuses. Dieu me garde de condamner ces instruments souvent fort ingénieux ; mais en écrivant ce travail , c'est l'orchestre que nous avons eu en vue, et tout ce qui n'y a pas joué un rôle est pour nous d'un intérêt tout à fait secondaire.

En revanche, nous nous ferions scrupule de ne pas nous arrêter quelques instants sur la vielle. Au moyen âge comme à l'époque de la renaissance, elle a joué son petit rôle à l'orchestre, elle a joui d'un moment d'éclat et, il y a cent ans à peine, elle faisait encore les délices des concerts. Elle est pour nous comme une relique d'un temps qui n'est plus. Aucun instrument ne rappelle mieux que la vielle les plus anciennes traditions du moyen âge. L'emploi de la roue, le bourdon, la trompette semblable à celle de la trompette marine, tout en elle nous ramène au temps de la diaphonie. Un des plus anciens modèles connus de la vielle se trouve reproduit parGerbert d'après un manuscrit de Saint-Biaise du XI" siècle. Le célèbre chapiteau de Bocherville nous montre comment on jouait de cet instrument qui portait le nom àlOrganistrum. Deux personnages le tiennent sur les genoux ; pendant que l'un tom*ne la manivelle, l'autre semble appuyer les doigts sur les touches. Mais l'âge glorieux de la vielle ou ohifonie sont les xii® et XIII'' siècles. Alors elle accompagnait le comte Thibaud de Champagne soupirant les doux lais d'amour aux pieds de la reine Blanche, et les ménestrels de vielle étaient en grand nombre et en grand honneur. L'instrument {Sambuca rotata) était orné avec tout le luxe possible, on y peignait des armoiries et blasons, et la manivelle était de fer poli, d'argent ou même d'or, enrichie de pierreries. Nous lisons dans le roman d'^?ex«w^re /e Grand par Alexandre de Bernay :

L'iin tient la vielle, l'arçon fut de saphir.

58 HISTOIRE DE L'INSTRUMENTATIOX.

Cette mode dura jusqu'au xv® siècle, mais, à cette époque, la chifonie fut abandonnée aux mendiants. C'est aussi dans ce siècle que les mots viele et chifonie eurent chacun un sens défini. Chifonie, désigna la vielle proprement dite, viele. fut réservée aux violes. La « lyra mendicorum » fut ainsi en discrédit jusqu'au milieu du XVI® siècle où elle parut revenir en faveur. On s'en servait pour faire danser, et aussi pour exécuter des morceaux de concert. Dans ce dernier cas, on retirait le chevalet mobile ou trompette dont le bourdonnement persistant n'était utile qu'à la danse. Bien que la vielle soit citée dans Praetorius, il ne semble pas que sou succès ait continué pendant longtemps, car le Père Mersenne, en décrivant cet instniment, ajoute : « Si les hommes « de condition touchaient ordinairement de la symphonie ou (( vielle, elle ne serait pas aussi méprisée qu'elle est, mais elle « n'est touchée que par les pauvres , et particulièrement par

ce les aveugles qui gagnent leur vie avec cet instrument »

Laroze, célèbre chanteur et joueur de menuets, et Janot, sous Louis XIV, la remirent en honneur vers 1701. La vielle de Laroze était à peu près la même que celle des ménestrels du xiii" siècle ; carrée, avec trois cordes et une trompette qui écrasait les sons. Mais dès qu'elle fut revenue en faveur, les luthiers s'ingénièrent pour la perfectionner et l'embellir. Bâton, luthier à Versailles, fit des vielles avec des corps de guitare |et ajouta au clavier le mi plein et le fa d'en haut en 3 716. Puis, en 1720, il monta ses vielles avec des cordes de luth et de théorbe. Plus tard, Louvet, luthier à Paris, ajouta le sol d'en haut, et alors la vielle fut considérée comme un instniment de concert, et tellement prisée jusqu'à la fin du xviii^ siècle, que les plus grands personnages ne dédaignèrent pas de s'en servir. Les Baptiste composèrent des trios et des duos pour elle. Danguy et Bâton fils se firent remarquer comme virtuoses sur la vielle ; enfin Terrasson écrivit une apologie de la vielle dans laquelle il déduit gravement les raisons qui font considérer cet instriunent non-seulement comme le plus excellent, mais encore comme le premier qui ait été inventé et le père de tous les autres (1). Tant d'heur et tant de gloire de-

(1) « Quoiqu'il en soit, ne croyez pas, Mademoiselle, qu'en examinant l'ori- « gine et les progrès de la vielle chez les Grecs et les Romains, j'aye trouvé « de grands secours dans Hérodote, Thucydide, etc. Ne croyez pas non plus

vaient exciter l'envie, aussi voyons-nous quelques discordances malignes se glisser dans ce concert de louanges. « Je me garde- « rai bien, dit un autre auteur, de passer sous silence la musette « et la vielle, quoique ceux qui logent dans leur voisinage soient « beaucoup plus que moi en état de les apprécier. Je serais bien « fâché d'indisposer contre moi la multitude de leurs pai'tisans « en ne rendant que faiblement justice à deux instruments si a à la mode. Les maîtres qui les ont choisis de préférence sont « peut-être mieux récompensés de leurs travaux que les meilleurs « organistes (1) ». Tout a bien changé depuis ce temps et la pauvre vielle, oubliée pour toujoui's, ne sert plus qu'aux ménestrels du ruisseau et aux dramaturges en quête d'effets larmoyants.

II. INSTRUMENTS A CORDES PINCÉES. — LUTHS, THÉORBES ET GUITARES, PANDORES, LES TABLATURES, LA HARPE.

Dans l'histoire de la musique, depuis le xvi^ siècle jusqu'au xviii% le instruments à cordes pincées tiennent une place importante; ce sont eux que nous voyons, pendant toute la période qu'on pourrait appeler l'âge du luth, tenir le premier rang. Leur nombre est en effet très-grand ; mais outre qu'en nous attachant toujours au principe des familles , il nous est facile de grouper sans grande peine les différentes espèces d'instruments à cordes pincées, ceux que les compositeurs ont employés sont, en résumé, assez peu nombreux. Le luth et sa famille, la guitare et ses variétés, la harpe, voilà les trois principaux agents sonores de

(( qu'en suivant les progrès de cet instrument chez les Français j'aye puisé de

a grands éclaircissements dans Grégoire de Tours, Frédégaii-e Il manque à

flC la gloire de ces grands hommes d'avoir parlé de la vielle et je ne sais si par « cette raison et pour l'honneur de l'instrument vous ne devez pas vous brouila 1er avec tous les écrits de ces célèbres historiens, qui (par un défaut trop gé- « néral parmi eux) ont cru rendre leurs ouvrages plus intéressants en faisant « de grands récits de batailles, qu'en nous instruisant du progrés des sciences a et des arts. » — Dissertation historique sur la vielle, où l'on examiné l'origine et les progrès de cet instrument, avec une digression sur l'histoire de la musique ancienne et moderne (par Terrasson) ; Paris, J.-B. Lamesle, 1741. Une brochure in-12.

(1) Ok<ervotiim,s sur les instruintnts (déjà citées).

cette espèce sur lesquels nous devons nous an-êtev particulièrement.

Le luth, après une longue et glorieuse camère a, le premier, disparu, mais à lui appartient aussi la première place dans ce paragraphe. Nous l'avons vu s'introduisant aux xi*^ et xii^ siècles à la suite des croisés. Par la richesse de ses accords, par la douceur de ses sons', et, le dirai-je aussi, par la coromodité de sa forme, il est l'instrument le plus propre à accompagner les voix. Pour obtenir la suprématie dont il jouit pendant pins de deux siècles, le combat fut long entre lui et les autres instruments ; il eut tour à tour à lutter contre la chifonie, la vielle, la harpe, le canon et le demi-canon venus comme lui de l'Orient ; mais il finit par l'emporter. Si les ménestrels du xiv*^ siècle s'accompagnent encore de la vielle traditionnelle, le xvV' voit, dans les cours et les châteaux, le luth soutenir partout la voix de l'artiste; seule, la hai^ie résiste encore, mais elle devient trop incomplète pour les besoins nouveaux de la musique, et sans les inventions qui depuis cent ans ont fait de la harpe un instrument nouveau, elle eût été reléguée parmi les curiosités propres tout au plus à faire l'ornement d'un musée.

Tous les petits instruments à cordes pincées, en exceptant les harpes, peuvent se résumer en trois familles : les luths, à dos bombé, à cheviller renversé, les guitares à dos plat, à clieviller horizontal ou légèrement rentré et les pandores qui procèdent des deux espèces.

L'iiistoire du luth, considérée dans son ensemble, peut se diviser en deux périodes. Dans la première, qui commence au temps des croisades, pour finir avec le xyi*" siècle, il reste à peu près sta» tionnaire, et si la caisse sonore devient plus grande, si le nombre des cordes est porté de quatre à six , si nous trouvons ces mêmes cordes disposées par paires, du moins leur nombre n'est pas exagéré ; le manche et la table ne se trouvent pas surchargés outre mesure. Au commencement de la deuxième période, le hith devient trop faible pour soutenir les masses de l'orchestre, qui chaque jour prend plus de puissance. Il faut augmenter l'étendue de son registre et surtout renforcer la sonorité des basses. C'est alors qu'on charge hi table de cordes, jusqu'à la faire céder sous la tension. Un manche ne suffit plus pour contenir toutes les cor-

des, on en ajoute un second et on forme ainsi le tliéorbe ou archikith dans lequel tout un jeu de cordes ne portant pas sur la touche se pinçait à vide. L'invention de l'arclii-luth ou tliéorbe ne donna pas au luth beaucoup d'étendue au grave, mais elle permit de doubler les grosses cordes et de donner ainsi une. plus grande vigueur et une plus grande sonorité aux basses. Après l'introduction de l'instrument padouau, la famille du luth fut complète depuis la basse jusqu'au soprano, et ainsi renforcé le luth put tenir dignement sa place comme instrument d'orchestre jusqu'au moment où la grande révolution instrumentale dont nous raconterons plus tard les péripéties s'accomplit définitivement. Ce roi déchu de la musique n'a pas disparu tout entier et la mandoline nous est restée. On peut remarquer, du reste, au sujet de la mandoline que, lorsque nous avons conservé quelques débris des instruments oubliés du passé, ce sont les membres aigus qui ont résisté au temps, toutes les basses étant devenues trop faibles pour répondre aux besoins de la musique moderne.

Je l'ai dit, ce fut au temps des croisades que le luth s'introduisit en France par l'Italie, selon toute apparence. Comme pour la plupart des instruments , ce sont les soprani et les ténors dont nous trouvons d'abord les spécimens. Pendant le moyen âge le nombre des cordes varie de quatre à six. Tantôt nous en voyons cinq dans les monuments du xii'' siècle (1), tantôt six au xiii% comme sur le vitrail de l'abbaye de Bonport, en Normandie, tantôt quatre comme dans la chapelle de la Trinité à Stratford et sur les colonnes qui ornent cette église (2). Mais, il faut bien le dire, ces nombreuses représentations, qui prouvent combien le luth était répandu dans toute l'Europe, sont souvent trop inexactes pour nous donner une idée bien juste de l'instrument. Ce ne fut qu'aux XIV" et xv*^ siècles que le luth prit sa forme définitive. Dans son étude sur les instruments du moyen âge, M. de Coussemaker nous a donné un curieux modèle de luth à quatre cordes. Le cheviller grossier, les chevilles plantées perpendiculairement comme des clous rappellent encore un art barbare, mais les éclisses, la caisse, la rose, le manche, le cordier, tout est semblable aux luths les plus complets de la Eenaissance. Il en est de même

(l)"WiLLE3nN, Monuments français, t. II, p. 1-18.

(2) Antiquities of StratJhrd-s-Avon, par Fischer et Nicbols ; Londres, 1838.

du "beau luth à cinq cordes de la grande dalle funéraire de bronze (1350) qui représente un festin semblable à celui du Héron et que Robert Brauch fit sculpter sur son tombeau. L'instrument que tient un des musiciens dans les tapisseries de Nancy est aussi de même espèce (xiv* et xv®). Nous en voyons un autre à six cordes sur les piliers du monastère de Sainte-Marie de Berveley (1). Enfin, le splendide manuscrit des Échecs amoureux, un des trésors de la Bibliothèque nationale , nousoflft-e un magnifique spécimen de luth à quatre cordes.

C'est dans cet état que nous trouvons le luth, lorsque s'ouvre le xv^ siècle, dans l'ouvrage de Virdung (2), le premier auteur qui traite en détail de l'instrument, et dans les pièces de luth imprimées chez Ottaviano Petrucci. Il a six cordes ainsi accordées :

Cet accord se conserva en Allemagne et en France jusqu'à la moitié du xvi^ (3)J; à cette époque on ajouta une septième corde à la basse, c'est ce que nous apprend Luscinius (4) lorsqu'il dit que le nombre des cordes est encore incertain, mais qu'il y en eut cinq, puis six, puis enfin qu'on en a vu sept, mais rarement, « d'autant plus, ajoute-t-il, que six sont bien suffisantes ». On fiit quelque temps avant d'admettre les sept cordes, et quatorze ans après Luscinius, leur usage n'était 'pas encore général : « Les instruments « dont nous usons en ce pays, dit un auteur anonyme (5), sont la « vielle, le rebec, la viole, le lue et la guiterne, desquels les trois « premiers sont seulement pour chanter et jouer une partie, « mais la guiterne en peut jouer seule quatre (ce qui est presque c( toute la musique du monde) et davantage, pom- autant que notre

(1) Carter, AlonumenU, éd. Britton, p. 125, pi. Cil et p. 103, pi. LXXTI ; Londres. 2 vol. ia-fol.

(2) ViRDrNG, Musica Getutscht Bâle, 1511, mA°.

(3) SCHJIID (A.), Ottaviano dei Petrucci de Fossombrone; Vienne, 1846. In-8°.

(4) Luscinius (Ottomarus), Musurgia seu praxis iriitsicœ, 1542, in-S» oblong.

(5) La manière de bien entoucher les lues et les guiternes, chap. XXI. Des discours non ])lus mélancoliques que divers (attribué i Bonav. Despériers, par Quérard) ; Poitiers, 1556. Pet. in-4''.

<,( lue à six OU septcordes. » A la fin du xi'' siècle, on ajouta quatre autres cordes basses; de plus on agrandit la caisse de l'instrument, à ce point qu'il existe pour le luth l'agréable légende que nous avons déjà vue pour la viole. Prœtorius, en 1620, blâme le grand nombre des cordes : « Le luth, dit-il, avait d'abord quatre paires « de cordes, puis six, puis sept, de telle sorte que d'année en année « le nombre des cordes deviendra impraticable ». Mersenne nous donne un traité du luth, à son époque, qui fut l'apogée du célèbre instrument ; il porte le nombre des cordes à onze placées par paires ; il ajoute aussi que quelques facteurs avaient voulu en mettre dix ou vingt paires, mais que la table était si chargée que souvent elle avait cédé.

Pour éviter de briser trop fréquemment la chanterelle dont la tension était très-forte, on la montait sur une petite pouhe placée en dehors du cheviller, qui du reste n'entrait pas dans la longueur du luth. La rose, cet élégant accessoire indispensable, était large et trois âmes traversaient la caisse.

Accorder le luth n'était pas petite affaire, et pour ce travail un traité suffisait à peine. L'accord de Virdung était :