CHAPITRE III

ÉTOQUE T>E GLUCK & "DE TlCCIV^U^l

GUERRE DES GLUCKISTES ET DES PICCINNlSTES

E I •"■ octobre 1 772, le Mercure de France publiait une lettre anonyme datée de Vienne, annonçant qu'un grand compositeur allemand, inconnu à Paris, M. le chevalier Gluck, venait de terminer un opéra français intitulé Iphigénie enAulide, et que le directeur de l'Aca-

demie royale, pour réparer ses pertes, n'avait rien de mieux à faire que d'aller le lui demander. On sollicitait, en même temps, la protection de madame la dauphine Marie-Antoinette, dont le chevalier avait été le maître de clavecin à Vienne, afin qu'elle activât la négociation. La lettre du Mercure et les secrètes démarches auprès de la dauphine, qui étaient l'œuvre du grand compositeur et de son collaborateur, le bailly du RoUet, obtinrent un plein succès, et Iphigénie enAulide fut représentée à Paris le 1 7 avril 1 774.

L'arrivée de Gluck à Paris divisa les amateurs de musique en trois camps au lieu de deux, les Lullistes et les Ramistes réunis, les Italiens et les partisans du compositeur allemand. Lorsqu'avec tout le monde, je nomme le chevalier Gluck un compositeur allemand, je dois convenir qu'il pourrait tout aussi bien être réclamé par l'Italie. Gluck avait fait son éducation musicale avec l'organiste italien Sammartini qui lui avait donné quatre années de leçons. Il avait fait représenter successivement, en Italie, une série d'opéras écrits dans le style italien du temps et sur des paroles italiennes : à Milan, en 1741, Artaserse;

à Venise, en 1742, Demetrio; à Milan, la même année, Demofonie; à Crémone, Artamene ; à Milan, en 1743, S if ace ; à Turin, en 1744, Alessandro nelle Indie ; à Londres, en 1745, la Caduta de' Giganti ; puis, sur le théâtre de Vienne, trois autres opéras italiens : Semiramide riconosciiita, Orfeo et Alceste. J'en passe et des plus italiens.

Le chevalier Gluck comptait soixante ans quand il nous apporta son Iphigénie en Aulide dont le poème avait été arrangé, d'après Racine, par le bailly du RoUet, chevalier de Malte, attaché à notre ambassade de Vienne.

Iphigénie en Aulide arrivant après YAmadis de Delaborde, et le Bellorophon de Berton et Grenier, produisit un enthousiasme général. A la seconde représentation, les billets de parterre se vendaient jusqu'à vingt-quatre francs. L'exécution fut parfaite. Larrivée se surpassa dans le rôle d*Agamemnon ; Legros dans le rôle d'Achille. Clytemnestre eut pour interprète mademoiselle Duplant, et Sophie Arnould remplit le rôle d'Iphigénie avec une verve incomparable. Elle avait alors trente et un ans ^ elle était depuis

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dix-sept ans pensionnaire de l'Académie royale de musique. Le style large de la nouvelle tragédie lyrique, cette merveilleuse liaison du chant à la parole, la puissance de l'instrumentation, l'accent dramatique empreint dans chaque réplique des personnages révélèrent un véritable réformateur de la musique dramatique. L'ouverture de la pièce, le chant du Roi des Rois au premier acte, « Au faîte des grandeurs, » le récit « J'entends retentir dans mon sein, » le quatuor « Puissante déité » furent acclamés. On affirma qu'à partir de ce moment précis, Gluck avait soudainement rompu avec sa manière italienne pour créer un nouveau genre que les uns appelèrent l'opéra allemand, les autres l'opéra français. Castil-Blaze reconnaît pourtant dans l'introduction de l'ouverture d'Iphigénîe un motif employé déjà dans le Telemacco;\\ retrouve dans le chœur « Que d'attraits, que de majesté, » Tair de la Clemem^a di Tito « al mio spirto. » Le savant critique cite onze morceaux italiens que Gluck a replacés ainsi dans ses opéras français. « Iphigénie en Aulide en aurait reçu deux ; Âlceste un ; Iphigénie en Tauride

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trois ; Armide cinq. Ce qu'il y a de certain, c'est que, pastichés ou non, ces morceaux n'en sont pas moins beaux. Gomme chez nous il n'existe pas d'opéra sans danses, Gluck se vit obligé de céder aux instances de Vestris et de parsemer sa tragédie lyrique de chaconnes et de passacailles (i).

Le succès d'Iphigénie en Aulide donna l'idée de transporter sur notre scène quelques-uns des opéras italiens du maître allemand. Trois mois après Iphigénie^ le 2 août 1774, l'Académie royale produisait Orphée , traduit par Moline. UOrfeo original avait été écrit en 1764, sur un libretto de Cal^abigi et joué à Parme pour le mariage de Tlnfant. Le célèbre sopraniste Guadagni y avait chanté le rôle principal. Gluck, en

(i) La chaconne est une sorte d'air dont la mesure est bien marquée et le mouvement modéré. On se sert de ce pas pour aller de côté; ainsi, il est composé d'un mouvement sauté et de deux pas marchés. La passacaille commence en frappant trois temps lents et quatre mesures redoublées. La différence avec la chaconne est que le mouvement en est plus grave et le chant plus tendre. Les passacailles d' Armide passent pour l'idéal du genre.

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distribuant Orphée à la haute-contre Legros, dut transposer la partie qu'il baissa d'une quarte. Sous le règne de Gluck, la harpe fit son entrée à Torchestre pour la première fois. Sophie Arnould chanta Eurydice et mademoiselle Rosalie Levasseur, l'Amour. Beaucoup de mes lecteurs ont encore présent à la mémoire la dernière reprise d"^ Orphée, qui eut lieu au Théâtre- Lyrique en novembre 1859, avec le concours de m.adame Viardot. Le second acte de cet opéra est une des plus belles pages qu'ait pu produire la musique dramatique.

A un an d'intervalle, l'Académie royale représentait, le î^^'août, un opéra nouveau du chevalier Gluck, intitulé : Cythère assiégée. C'était une pièce déjà jouée à la foire Saint- Laurent et d'abord écrite en prose mêlée de couplets. La Harpe, dans sa correspondance, parle ainsi de cette tentative qui ne réussit pas. « Le poème de Favart a paru froid, et Gluck n'était pas là dans son élément, qui est la musique d'expression. Le genre de Favart est trop mesquin pour un compositeur tel que Gluck. Il y a pourtant deux ou trois iars de danse où l'on reconnaît un maître ;

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mais on n'y a trouvé qu'un seul morceau de chant. Il faut que Gluck prenne une revanche cet hiver dans Alceste. »

La première représentation d' Alceste eut lieu le 23 avril 1776. Les deux premiers actes furent très applaudis. On trouva le troisième ennuyeux. Gluck le modifia et Gossec y ajouta l'air d'Hercule. Avec le temps, Alceste prit sa place dans les meilleures œuvres du maître. Rosalie Levasseur, qui était la maîtresse du comte de Mercy-Argenteau, ambassadeur d'Autriche, obtint du compositeur, par l'entremise de son amant, le rôle d' Alceste qui revenait de droit à Sophie Arnould, car cette cantatrice avait créé avec un grand succès les rôles d'Iphigénie et d'Eurydice. Un mois après la première représentation, mademoiselle Laguerre vengeait Sophie Arnould en chantant à son tour V Alceste, où elle obtint plus de bravos que sa devancière. La partition dC Alceste avait été exécutée à Vienne, en 175 1, avec un texte italien de Calzabigi. Le bailly du RoUet était le traducteur français. C'est dans son Alceste que le maître allemand mit en œuvre son nouveau système de déclamation lyrique. Une préface

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devenue célèbre nous apprend que l'auteur a entrepris « de réduire la musique à sa véritable fonction, celle de fortifier l'expression des sentiments sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus. » Gluck s'appliqua surtout à supprimer les ritournelles dont abusaient les compositeurs italiens, et il s'abstint de dire deux fois les paroles.

Les répétitions des pièces de Gluck n'obtenaient pas moins de succès que les représentations. Elles étaient très fréquentées par les personnes de qualité. On y voyait le maître tudesque diriger et gourmander ses interprètes, jeter au loin, dans la chaleur de l'action, sa perruque, son habit et sa veste, et lorsqu'il levait la séance, c'était à qui rapporterait avec force salutations , au compositeur, les fragments dispersés de sa toilette.

Les ennemis de Gluck songeaient depuis quelque temps à lui susciter un rival, et, n'en trouvant pas en France, ils avaient jeté les yeux sur Piccinni, célèbre compositeur napolitain, l'auteur à'Alessandro nelle Indie^ et de la Cecchina, opéra bouffon qui avait excité à Rome des transports d'enthousiasme. Le roi Louis XV,

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enrôlé dans le complot, envoya en Italie son valet de chambre Laborde, auteur d'un Essai sur la Musique^ pour engager de sa part Piccinni à venir écrire un ouvrage à Paris. L'affaire allait se conclure lorsque le roi mourut. Les négociations furent reprises par la nouvelle Cour. Le marquis Carracciolo, ambassadeur de Naples, protecteur de son illustre compatriote, s'en chargea, et, dans les derniers jours de décembre, c'est-à-dire neuf mois après la première représentation d'Alceste, Piccinni arriva à Paris avec sa femme et son fils aîné. Un contrat lui assurait six mille livres d'appointements et le paiement de son voyage.

Piccinni ne savait pas un mot de français : Marmontel se chargea d'être son professeur et il le logea dans son voisinage, rue Saint-Honoré, afin de pouvoir collaborer avec lui à toute heure. Il lui arrangea d'abord le Roland de Quinault qu'il réduisit de cinq actes à trois. Ce travail se fit secrètement, afin que Gluck ne connût pas le sujet; car il était homme à s'en emparer pour rendre l'ouvrage de son rival impossible. Gluck apprit ce qui se tramait, mais il l'apprit trop

tard. Il était en ce moment à Vienne. Dans son superbe dédain, il se contenta d'écrire à du Rollet : « SHq Roland de Piccinnia du succès, je le referai. » L'Année littéraire reproduisit en son entier la lettre de l'auteur à'Alceste. Il disait en parlant de Piccinni : « Je lui ai frayé le chemin, il n'a plus qu'à me suivre. )) L'épître finissait par une violente diatribe contre Monsieur Marmontel « qui sait si bien faire des contes et qui contera à tout le royaume le mérite exclusif du sieur Piccinni. )>

La guerre des Gluckistes et des Piccinnistes s'alluma comme jadis celle des Lullistes et des Ramistes, comme celle des Bouffons d'Italie, mais avec une fureur plus grande encore. La Harpe, Marmontel, Suard (qui signait « l'anonyme de Vaugirard » dans le Journal de Paris) ^ l'abbé Arnaud, Framery, et d'autres encore, échangèrent les attaques et les ripostes les plus vives. Gluck^ l'un des plus rudes champions de sa cause, imprimait en réponse aux critiques de La Harpe sur Armide ; « M. de La Harpe parle de la musique de manière à faire hausser les épaules à tous les enfants de chœur de FEu-

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ropc. « La Harpe répondit par des couplets ayant pour refrain :

uMais tout cela n'empêche pas Que votre Armidc ne m'ennuie.

UArmide de Gluck fut représentée au plein milieu de la guerre musicale, le 2 3 septembre 1777. La cabale réunie empêcha le succès de la première représentation ; à la seconde, on devait siffler, et les Lullistes devaient réclamer l'exécution de la musique primitive. La reine Marie- Antoinette, sollicitée par Gluck, vint de Versailles tout exprès pour assister à cette soirée redoutable et protéger par sa présence son ancien maître de clavecin. Les sifflets préparés n'osèrent se produire. Dans le même temps, Gluck faisait écarter de l'Académie de musique une traduction de V Olimpiade de Sacchini, qui fut jouée à rOpéra-Comique avec succès, et que l*on opposa à VArmîde du maître allemand. UArmide de Gluck triompha malgré ces intrigues ; elle triompha par son propre mérite. La haute-contre Legros créa le rôle de Renaud, et

mademoiselle Levasseur celui d'Armide. Larrivée avait bien voulu se charger du petit rôle d'Ubalde. Madame Saint-Huberti arrivait de Strasbourg pour débuter dans le personnage accessoire de Mélisse. Le passage suivant d'une lettre de La Harpe, rendant compte au grand- duc de Russie de la première représentation d'Armide, montrera jusqu'où peut aller l'esprit de parti et la passion. « Le seul morceau de chant qui soit dans la pièce, dit l'auteur du cours de littérature, c'est un duo entre Armide et Renaud. Toute la pièce est bien chantée, et à part ce morceau, qui est charmant, le reste est froid, criard, monotone. Le rôle d'Armide est surtout d'une criaillerie infernale, qui ferait croire qu'Armide n'est qu'une sorcière et non pas une enchanteresse. Le fameux monologue d'Armide :

Enfin, il est en ma puissance,

est au-dessous d'une déclamation médiocre, et n'a produit nul effet... Le chant n'a jamais été la partie brillante de Gluck. Il n'y en a guère dans son Orphée ; on en trouve moins encore

dans son Iphigénie et dans son Alceste, et, enfin, pour nous accoutumer à nous en passer tout à fait, il a travaillé sur un ancien opéra, sur Armide, où il n'y a pas un seul air. » Fétis nous apprend que l'ouverture d'Armide n'est autre chose que l'ouverture du Telemacco^ opéra italien que le même maître avait fait jouer à Rome en 1750. Castil-Blaze ajoute que le duo chanté par Hidraot et sa nièce : « Esprit de haine et de rage » est construit partie avec un air de Telemacco, et partie avec l'air de Vitellia de la Clemen\a di Tito, et que le second air avec chœur, « Suis l'amour, » dit par la Haine et sa suite, est l'air de Pallas dans Paride ed Elena.

Cependant, le Roland de Piccinni se confectionnait sous la direction de Marmontel, dans la petite maison de la rue Saint- Honoré. Piccinni partageait son temps entre sa musique et l'étude de notre langue. L'ouvrage entra enfin en répétition. Effrayé de la cabale qui se préparait contre lui, le maître napolitain eut un moment la pensée de tout laisser là et de repartir pour Naples. Après la dernière répétition, il était convaincu qu'on lui ménageait une chute affreuse.

comme il l'écrit à Ginguené, son ami. Le jour de la première représentation, sa famille ne voulait pas le laisser aller au théâtre. Tout le monde était en larmes dans la maison. Lui seul restait calme et résigné. Il embrassa sa femme et ses fils en leur disant : « S'ils ne veulent pas de moi comme musicien, ils me respecteront comme homme et comme étranger. Adieu, rassurezvous; je pars tranquillement et je reviendrai de même. »

Le succès de Roland fut considérable. On applaudit vivement l'ouverture, l'air de Médor, le duo avec Angélique « Soyez heureux loin d'elle^ « le chœur des Amants enchantés, l'air d'Angélique « C'est l'amour qui prend soin lui-même. » La scène de désespoir de Roland produisit un enthousiasme général. Et pourtant, l'exécution de l'ouvrage fut loin d'être irréprochable. Mademoiselle Levasseur fut une triste Angélique ; Legros ne montra pas la prestance du beau Médor. Dauberval et Vestris avaient réglé le ballet dont mademoiselle Guimard était la première danseuse. A la répétition générale, celle-ci ayant réclamé un nouveau pas, Piccinni,

malgré ses appréhensions, l'improvisa en disant : « Il faut bien se résoudre à faire encore, de la bergerie , puisque c'est pour une si aimable bergère. »

Berton, alors directeur de l'Opéra, voulut réconcilier Gluck et Piccinni, et dans ce but il les fit dîner ensemble. Au dessert tout le monde s'embrassait. Le maître allemand, égayé par le bon vin, disait à Piccinni, qui le répéta à Ginguené : « Les Français sont de bonnes gens, mais ils me font rire ; ils veulent qu'on leur fasse du chant et ils ne savent pas chanter. Vous ne pensez, mon ami, qu*à soutenir votre gloire; vous leur faites de la belle musique ; en êtes-vous plus avancé? Croyez-moi, c'est à gagner de l'argent qu'il faut songer ici et non à autre chose. »

Berton, pendant que Gluck retournait à Vienne, chargeait Piccinni de mettre en musique une Iphigénie en Tauride, le prévenant que son rival traitait de son côté le même sujet. La direction, disait-il, voulait offrir à son public, selon l'usage de l'Italie, deux partitions ayant la même action et le même titre. Il Jura que la pièce du maître italien passerait la première. Gluck eut vent de

l'affaire et il arriva bientôt à Paris avec sa partition terminée. Il demandait une mise immédiate en répétition. Piccinni protesta. Berton lui répondit qu'il avait la main forcée. Piccinni alors laissa de côté son opéra à'Iphigénie et termina son -4(;^5 qu'il avaitcommencé depuis longtemps.

Le i8 mai 1779 parut Ylphîgénie en Tauride de Gluck, que représenta mademoiselle Levasseur plus que jamais protégée par l'ambassadeur Mercy-Argenteau. Les magnifiques élans de cette œuvre ne produisirent pas moins d'enthousiasme que les premiers ouvrages du maître. Le sommeil d'Oreste, les airs de Pilade etd'Iphigénie, l'hymne « Chante, fille de Latone » transportèrent l'auditoire au milieu duquel se trouvaient la Reine, le comte d'Artois et les princesses. Les cabaleurs furent réduits au silence. Les Lullistes et les Piccinnistes baissèrent la tête, mais, quatre mois après ce triomphe de leur ennemi, ils la relevèrent fièrement lorsque le tudesque éprouva son échec d'Echo et Narcisse,

La Harpe rend compte de l'ouvrage en ces termes : « La chute de Narcisse, très misérable production, paroles et musique (les paroles étaient

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du baron de Tschudy, ministre du prince de Liège), a fait voir que Gluck ne pouvait pas réussir sans être soutenu par Fintérct des grandes situations dont le mérite est indépendant du sien. D'ailleurs les chefs de cabale qui s'étaient emparé de tous les journaux pour fermer la bouche à ceux qui ne pensaient pas comme eux, ont perdu beaucoup de leur crédit. Leur despotisme les a rendus odieux et leurs manœuvres sourdes les ont rendus méprisables. » Au bout de quelques représerttations, la pièce ne faisait plus les frais. La comédie italienne chansonna l'insuccès de Gluck dans une drôlerie intitulée : VEcot mal payé. Après avoir pris congé de la Reine qui lui donna, outre ses droits, une gratification de douze mille livres, le maître allemand repartit pour Vienne.

Le 2 2 février 1780, l'Académie royale représentait YAtys de Quinault, où la musique nouvelle de Piccinni remplaçait celle du vieux Lulli. Le succès de 1780 fut loin d'égaler celui de 1677, quoique la pièce moderne comptât parmi ses interprètes et ses chanteurs mesdemoiselles Levasseur et Laguerre, Larrivée et Legros, ce que

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pouvait offrir de mieux rAcadémie royale. Contre l'attente générale, Ylphigénie en Tauride de Piccinni réussit à merveille le 2 3 janvier 1 78 1 , malgré l'incident qui signala la première représentation. Mademoiselle Laguerre, qui jouait la fille d'Agamemnon, entra en scène après avoir bu en trop quelques verres de vin de Champagne. « Elle chancelle (dit Ginguené), balbutie, paraît ivre et l'on reconnaît bientôt qu'elle l'est, en effet, à ne pouvoir se soutenir. Jugez de la situation du malheureux Piccinni lorsqu'il s'en aperçut et lorsqu'il vit tout le monde s'en apercevoir; lorsqu'il entendit circuler jusqu'à sa loge ce mot plaisant en soi, mais fort peu plaisant pour lui : « C'est Iphigénie en Champagne. » Elle ne perdit pas cependant tout à fait la tête et, tout en chantant, elle se traîna jusqu'à la fin sans se tromper jamais dans son rôle^ sans manquer ni à la musique ni aux rentrées, mais au milieu des murmures, des brocards et des ris que le parterre et les loges ne pouvaient quelquefois retenir dans des endroits où, sans ce misérable état, elle leur eût arraché des larmes. » On joua pourtant la pièce vingt fois de suite et la cabale

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des Gluckistes la fit retirer de l'affiche, quoiqu'elle ne fût jamais tombée au-dessous de 3,ooo livres de recette.

Dans cette même année 1781, Piccinni fit représenter, le 27 octobre^ Adèle de Ponthieu, tragédie lyrique qui éprouva un échec complet. Le compositeur napolitain se releva avec Didon^ son meilleur ouvrage. Cet opéra fut joué d'abord devant la cour à Fontainebleau, puis à Paris où, le I*' décembre 1783, le roi Louis XVI voulut l'entendre trois fois de suite. Ce fut madame Saint-Huberti (de son vrai nom Antoinette Cécile Clavel), qui créa le rôle de Didon avec une supériorité remarquable. Dès son premier air : « Vaines frayeurs, sombres présages, » elle avait conquis le public. Elle compléta son triomphe en disant son second air : « Ni l'amante ni la Reine, » et le cantabile du second acte : « Ah î que je fus bien inspirée. )) Piccinni donna encore à notre Académie royale Endymion^ en 1784, Pénélope^ en 1785, et Cljrtemnestre, au mois de décembre de la même année. Ces ouvrages réussirent honorablement sans produire une émotion bien marquée.

Le temps a remis chacun de ces deux compo^ siteurs à sa place. Piccinni reste un maître plein de gracieuses et tendres inspirations. Sa musique a de la clarté et de la précision. C'est un mélodiste pour le temps ; sa phrase de chant est plus longue et mieux suivie que celle de ses contemporains, mais il ne rencontre jamais l'énergique expression qui vit dans toutes les parties des œuvres de Gluck. Parallèlement aux deux maîtres qui dominent cette époque , l'Opéra joue le Céphale et Procris de Grétry (lyyS), son Andromaque (1780), sa Caravane du Caire{iyS5), VErnelinde de Philidor (1767), son Persée (1780), le Thésée de Gossec (1782). Grétry, le maître charmant de l'opéra-comique, est bien moins à son aise quand il se risque sur la scène de l'Académie royale. Céphale fut une chute, Andromaque eut vingt-cinq représentations avec le concours de mesdemoiselles Levasseur et Laguerre. La Caravane est seule restée au répertoire. Le Persée de Philidor, ainsi que son Erne» linde^ offrent de très beaux chœurs. Le rôle de Mélusine, dit par mademoiselle Durancy, dans Persée^ obtint de grands éloges, mais l'ouvrage

disparut très vite des affiches. Le Thésée de Gossec ne fit pas oublier celui de Lulli. Madame Saint-Huberti y fut pourtant remarquable dans le rôle d'Églé.

Versla fin de la période de Gluck et de Piccinni, rOpéra se vit encore chassé de son domicile par l'incendie du 1 8 juin 1 78 1 , après qu'on y eut joué V Orphée de Gluck. Cette fois, il se réfugia rue Bergère, dans la salle des Menus-Plaisirs, oii il reparut le 14 août de la même année par le Devin du village. Le 27 octobre suivant, il prenait possession de la belle salle provisoire de la Porte- Saint-Martin, bâtie par l'architecte Lenoir, en quatre-vingt-quatre jours, sur l'emplacement de l'ancien magasin de décors. Cette salle avait coûté 1,253,671 livres. En 1782, on y fit quelques changements pour l'agrandir aux dépens de la scène. L'Opéra y resta jusqu'en 1794.

LA TROUPE DE CHANT ET DE DANSE AU TEMPb DE GLUCK ET DE PICCINNI

L'époque dont nous venons de retracer le tableau produisit quatre cantatrices renommées : mesdemoiselles Laguerre, Sophie Arnould, Levasseur et Saint-Huberti. La danse révéla mademoiselle Guimard et Auguste Vestris. Maximilien Gardel et Noverre furent les deux chorégraphes les plus heureux dans leurs compositions.

Les auteurs du temps nous transmettent quelques détails sur la vie privée de mademoiselle Laguerre, née en lySS et morte en i783, à l'âge de vingt-huit ans. Ils nous apprennent qu'elle aimait à bien vivre. Le sobriquet d'Iphigénie en Champagne suffirait , au besoin, à la caractériser.

C'était la protégée du duc de Bouillon, qui avait fait sa fortune. Le duc fut chansonné

ÉPOQUE DE GLUCK ET DE IMCCINNl 87

pour ce fait dans un vaudeville qui commençait par ces mots :

Bouillon est preux et vaillant, Il aime la guerre.

Conduite au For-l'Évcque, pour son aventure à'Iphigénie, elle y demeura treize jours, ne sortant de la prison que pour venir faire son service à l'Opéra. Après qu'elle eut ruiné le duc de Bouillon, mademoiselle Laguerre en fit autant au receveur général Haudry de Soucy, mais non sans le prévenir d'avance que tout son trésor y passerait en deux ans. Elle tint parole et ils se séparèrent au jour dit. Chaque fois qu'elle changeait d'amant, mademoiselle Laguerre vendait son mobilier pour s'en faire donner un autre. On voit que nos célébrités féminines d'aujourd'hui n'ont pas inventé cette mesure économique. La charmante cantatrice, qui était fort avare, mourut sans tester et laissa, sans le vouloir, plusieurs millions à ses parents, qui ne pleurèrent pas cette bonne aubaine.

Mademoiselle Levasseur, la maîtresse en titre

du comte de Mercy - Argenteau , paraît avoir possédé un certain talent, quoiqu'elle ne chantât pas , dit - on , toujours juste. Gluck lui fit pourtant créer plusieurs de ses rôles , ce qu'il n'aurait pas risqué, malgré sa déférence pour son ambassadeur, si elle eût pu compromettre le succès de ses ouvrages. Les avis sont cependant partagés à cet égard, comme le prouve l'anecdote suivante, reproduite dans les Anas. C'était à Tune des représentations d'Alceste. En entendant mademoiselle Levasseur déclamer ce vers :

// me déchire et m'arrache le cœur,

un spectateur s'écrie : « Eh ! Mademoiselle, vous m'arrachez les oreilles. » « Tant mieux, réplique son voisin, si c'est pour vous en donner d'autres! » Les bons mots de Sophie Arnould , quoiqu'on lui en ait prêté beaucoup dont elle n'est pas coupable, sont peut-être plus réels que son talent de cantatrice. C'était avant tout une très jolie femme, railleuse, amusante et galante. Elle avait débuté dans l'église du Val-de-Grâce, où le son métallique de sa voix chantant un passage

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des Ténèbres^ avait frappé la duchesse de Modène qui parla d'elle à la reine, ce qui l'introduisit à la chapelle de Versailles. A l'âge de treize ans, Sophie entrait à l'Opéra. Son début, le i5 décembre lySy, fut des plus brillants. Elle se révéla, dans le rôle de Thélaïre de Castor et Pollux, comme chanteuse et comme comédienne. Deux ans après, elle prenait en chef tous les rôles de mademoiselle de Fel. Un mot de madame de Pompadour avait classé la jeune chanteuse de la chapelle. La favorite avait dit : « Il y a là de quoi faire une princesse. La mère de Sophie avait répondu : « Ma fille n'est pas faite pour une si haute fortune, Madame, et pour une princesse de théâtre, elle ne le sera jamais. » Le début eut lieu par ordre. A quelque temps de là, Sophie se faisait enlever par un jeune seigneur qui s'était rapproché d'elle en se donnant pour un poëte de province et qui logeait à Thôtel de Lisieux, sous le nom de Dorval. Après cette belle équipée, la chanteuse revenait prendre sa place à l'Opéra.

Les deux créations de la nouvelle actrice, dans les ouvrages de Gluck, lui firent grand honneur. Elle joua aussi avec succès le rôle d'Iphise dans

go HISTOIRE DE L O P E R A

Dardanus. Son jeu était naturel et expressif. Sa voix, d'abord fraîche et sonore, s'altéra peu à peu et le public finit par lui faire mauvais visage. Les aventures galantes de Sophie Arnould, les nuits passées à souper et à boire ne contribuèrent pas peu à ruiner ses dons naturels, car elle dut prendre sa retraite à trente-quatre ans. Tout le monde a lu ou entendu raconter ses actions excentriques et ses saillies. Après avoir effectué sa rupture avec le comte de Lauraguais, on la voit renvoyer à la comtesse la voiture et les cadeaux qu'elle tenait du mari, y compris deux enfants en bas âge. La comtesse garda les enfants de son infidèle qu'elle fit élever et qu'elle adopta, et elle rendit le reste des présents à la danseuse. Le prince d'Hénin succéda au comte de Lauraguais dans les faveurs de la demoiselle et il y eut un moment où ces deux seigneurs redevinrent rivaux.

Sophie Arnould se retira de l'Opéra en 1772 pour aller habiter Ciignancourt ; puis, lorsque vint la Révolution, elle acheta, à Luzarches, un couvent de franciscains qui devint sa maison de campagne. Elle avait fait écrire en grosses

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lettres au dessus de la porte de la sainte retraite : et Itc^ missa est ». Dénoncée comme suspecte, elle répondit aux agents républicains : *c Vous ne doutez pas, j'espère^ que je ne sois une bonne sans-culotte. Quant aux droits de l'homme, je les sais par cœur. » Sophie Arnould vécut jusqu'en i8o3. Le troisième de ses fils, Constant Dioville de Brancas , mourut à Wagram colonel de cuirassiers.

Madame Saint- Huberti, Tune des célébrités du chant de cette époque, arrivait de Strasbourg à Paris en 1777, jolie, pauvre et sage. Elle fit son début à l'Académie royale dans le petit rôle de Mélisse d'Armide. Sa tournure était élégante, sa mise des plus simples, son air modeste et honnête. Ses camarades riaient d'elle et lui avaient donné le nom de Madame la Ressource, qui est celui d'un célèbre personnage de comédie. Gluck, qui devinait son avenir, avait répliqué aux méchantes langues : « Madame la Ressource sera un jour votre ressource. »

La jeune débutante fut, pour la première fois, chargée d'un rôle principal dans Ariane, Son succès lui créa des ennemis au théâtre et il fut

question de la renvoyer de l'Opéra. Piccinni s'opposa à cette injustice. Il rappela le mot de Gluck en affirmant qu'il partageait l'opinion du grand maître, et il distribua à la pauvre fille le rôle de Sangaride dans son opéra d'Atys, Le triomphe de M'"'' Saint-Huberti fut complet, et, pendant dix ans, elle resta la gloire de ce théâtre où elle avait eu de si durs commencements. Aux répétitions de Didon^ Piccinni retira le rôle principal à la chanteuse qui en était chargée et il le donna à madame Saint-Huberti. La pièce, qui jusqu'alors avait paru froide et incolore, reçut de sa nouvelle interprète la vie et l'expression qui avaient semblé lui manquer. Piccinni a'refait sa partition, disaient les artistes et les habitués du théâtre. — Non, messieurs, répondit-il, je n'ai rien changé; mais on jouait Didon sans Didon.

Madame Saint-Huberti se plaça dès lors au premier rang comme Gluck le lui avait prédit, et elle devint l'idole du public. Le talent de cette sublime actrice, dit Ginguené, prenait sa source dans son extrême sensibilité. Il vante son terrible jeu muet, son immobilité tragique et l'effrayante expression de son visage pendant la

longue ritournelle des prêtres de Pluton au troisième acte. Quand elle répéta cet acte pour la première fois avec Torchestre, on la vit pâlir tout à coup. On lui parla de cette impression qu'elle avait paru éprouver et qu'elle avait communiquée à ses auditeurs. « Je l'ai réellement éprouvée, répondit-elle, et dès la dixième mesure je me suis sentie morte. » Grimm affirme à son tour que cette charmante femme « est un modèle qu'on n'a pas encore eu sur le théâtre et qui en servira longtemps. » Madame Saint-Huberli quitta l'Opéra en 1790^ après un service de treize ans, et elle suivit à l'étranger le comte d'Entraigues qui l'épousa. En 181 2, elle fut assassinée ainsi que son mari par un domestique qui vola la correspondance du comte pour l'aller vendre à la police. Ce misérable se donna la mort après son double crime.

La danse de cette époque eut sa Lucrèce comme le chant. Cette vertu fut mademoiselle Théodore, jeune et jolie personne qui, au moment d'entrer dans la carrière à laquelle elle se destinait, écrivit à Jean- Jacques Rousseau, pour lui demander des conseils. Le philosophe

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de Genève lui répondit qu'il était déjà assez embarrassé pour se diriger lui-même. Mademoiselle Théodore resta au théâtre et elle épousa Dauberval, le maître de ballets. Son genre était la danse brillante. Elle avait l'exécution légère et, par l'élasticité de ses mouvements, elle paraissait ne pas toucher la terre.

Mademoiselle Marie - Madeleine Guimard , l'étoile de la danse de cette période, ne possédait pas précisément la vertu de mademoiselle Théodore, mais elle avait un talent plus réel. Sortie des ballets de la Comédie-Française, elle entra à l'Académie royale en 1762, à l'âge de dix-neuf ans. Elle doubla, d'abord, mademoiselle AUard, qu'elle éclipsa bientôt. La Chercheuse d'esprit et la Creuse de Médée établirent sa réputation dans les deux genres. Elle devint enfin la grande artiste qui a laissé un nom si éclatant dans l'histoire de l'Opéra. Ses contemporains ont prétendu qu'elle réunissait à elle seule toutes les qualités de mademoiselle Salle et de mademoiselle de Camargo. « Mademoiselle Guimard, dit le maître de ballets Noverre, qui fit pour elle tant de compositions chorégraphiques , mademoiselle

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Guimard obtint les applaudissements du public depuis son début jusqu'à sa retraite. Elle ne courut jamais après les difficultés ; une noble simplicité régnait dans sa danse; elle se dessinait avec goût et mettait de l'esprit et du sentiment dans SCS mouvements. Après avoir longtemps dansé le sérieux, elle l'abandonna pour se livrer au genre mixte que j'avais créé pour elle. Elle était inimitable dans les ballets anacréontiques, et en abandonnant le théâtre, elle emporta ce genre avec elle. » Les ballets où brilla le plus la charmante danseuse sont : Ninette à la Cour^ Mir:{a, la Chercheuse d'esprit^ la Rosière, le Déserteur.

Mademoiselle Guimard avait une physionomie aimable et spirituelle. Quoique ses traits fussent irréguliers, elle plaisait plus que d'autres plus régulières et plus belles. Sa maigreur, comme on sait, l'avait fait surnommer le Squelette des Grâces. Elle afficha des conquêtes excentriques, par exemple, celle de l'évêque d'Orléans, monseigneur de Jarente, qui laissait à sa disposition la feuille des bénéfices, ce qui faisait dire à sa rivale, Sophie Arnould : « Cette petite chenille

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devrait être plus grasse ; elle ronge une si bonne feuille. » Elle ruina tour à tour le banquier La Borde, qu'elle mit en concurrence avec monseigneur de Jarente et le prince de Soubise, qui fut le plus persévérant de ses adorateurs. Je m'abstiens de poursuivre une nomenclature qui ne serait jamais complète. En ijSS, mademoiselle Guimard fit une maladie terrible qui faillit l'enlever. La petite vérole laissa sur ses traits une empreinte qui la désespéra et la décida à se retirer du théâtre et du monde.

L'architecte Ledoux avait bâti pour cette danseuse un luxueux hôtel orné d'une jolie salle de spectacle dans la rue de la Chaussée d'Antin. Elle avait aussi à Pantin une maison de plaisance où Ton jouait également la comédie. Les loRes du théâtre de la Chaussée d'Antin étaient drapées de satin rose rehaussé d'un galon d'argent. Des bougies parfumées éclairaient la salle. Une foule mélangée de grands seigneurs, de grandes dames, d'actrices, de philosophes, d'artistes de toute espèce formait le public de ce théâtre qu'on appelait le Théâtre de Terpsichore. Il ouvrit par la Partie de chasse^ de Collé, et par

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la Vérité dans le vin, du mcmc auteur, pièce dans le ton badin. Peu à peu l'égrillardise remplaça le badinage et l'on en vint à des pièces réalistes dont le scandale motiverait aujourd'hui rinterventiond'un commissaire de police. J'ai eu l'occasion de parcourir les manuscrits des pièces de Delisle de Salles, aujourd'hui en la possession de M. Hankey. Elles sont réunies sous le titre de Théâtre d'amour. Junon et Ganjymède, la

Vierge de Babylone, Minette et Finette sont d'incroyables débauches d'esprit, et pourtant tout cela a été joué devant des femmes. Il esc vrai qu'il y avait des éventails et des loges grillées. Mademoiselle Guimard jouait et dansait dans ces comédies. Une fricassée échevelée de son invention eut un tel retentissement qu'il fallut qu'elle allât l'exécuter à Choisy devant le Roi et la Reine, probablement avec quelques modifications.

Mademoiselle Guimard était très généreuse et

rès charitable. Elle a soulagé bien des misères et encouragé beaucoup d'artistes. Ses soupers, qui réunissaient l'élite de Paris et de Versailles, sont restés célèbres comme le luxe de ses toilettes et

qS histoire de l'opéra

de ses équipages. Elle demeura jeune pendant de longues années, grâce au talent particulier qu'elle possédait pour peindre chaque jour son visage d'après une miniature de sa première jeunesse. L^orde la danseuse s'épuisa cependant comme la fraîcheur factice de son teint. Elle mit en loterie, pour 3oo, 000 francs, son hôtel de la Chaussée d'Antin. En 1 789, à quarante-six ans, elle épousa le chorégraphe Despréaux et vécut retirée jusqu'à 18 16, époque de sa mort.

Les danseurs éminents de Tépoque furent Gaétan Vestris et son fils Auguste. Gaétan, élève du grand Dupré et déjà célèbre à l'époque précédente, égala son maître en perfection et le surpassa en variété et en goût. Personne, dit un contemporain, n'a dansé le pas de deux avec ce sentiment et cette élégance. Il devint, avec le temps, un mime de premier ordre. Sa retraite de l'Opéra porta un coup fatal à la belle danse. Maximilien Gardel doublait Vestris, Maximilien Gardel, le maître de ballets que signalèrent plus tard tant de succès chorégraphiques et qui eut pour continuateur son frère, Pierre Gardel, l'auteur de la Dansomanie, Auguste Vestris parut à

l'Opéra dès son enfance. Son début dans le genre sérieux fut un triomphe, et il opéra toute une révolution dans son art. « N'écoutant que les conseils du caprice et de la fantaisie, dit Noverre dans son style fleuri, il renversa Védîfîce auguste que les élèves chéris de Terpsichore avaient élevé à cette Muse. Vestris composa un nouveau genre d'architecture où toutes les proportions furent confondues et exagérées. Il se forma une nouvelle manière qui eut du succès parce que tout réussit à ce danseur. Toute la jeunesse cria au miracle ; les personnes sensées et de goût se

bornèrent à gémir Vestris le père faisait la

pirouette beaucoup mieux que son fils, mais il ne la prodiguait pas. Aujourd'hui, cet ornement de la danse en fait le fond principal. » Noverre parle ici en partisan de l'ancienne école. Auguste Vestris est le créateur de l'école moderne.

La dynastie des Vestris a régné sur l'Opéra depuis 1748, époque du début de Gaétan, chef de la lignée, jusqu'en 1816, époque de la retraite d'Auguste, le second Diou de la danse, comme disait son père. Gaétan avait quatre frères qui dansaient en Italie. Armand, fils d'Auguste,

débuta à Paris, en l'an VIII, dans un pas de la Caravane, Un cousin d'Armand, Charles Vestris, entra à l'Académie impériale en 1809 et y resta jusqu'en 181 3. Le jour où débuta le grand Auguste, le 25 août 1772, l'auteur de ses jours, en grande toilette de ville, l'accompagna sur la scène pour le présenter aux spectateurs, et il lui dit: «Mon fils, rappelez-vous qui vous êtes ; le public vous attend et votre père vous regarde. )) Puis, après les trois saluts d'usage, Gaétan rentra dans la coulisse, au bruit des applaudissements.