EPOQUE CONTEMPORAINE

contemporains. Faust est le seul ouvrage de M. Gounod qui soit écrit tout d'un jet, et où Ton retrouve l'unité d'une composition inspirée. Le mécanisme du travail, comme chez les grands maîtres, se cache soigneusement cette fois sous des fleurs. La mélodie ne déborde pas, mais on la sent, et on peut la suivre dans toutes les parties où sa présence est appelée par le sentiment et la passion. Les masses chorales et instrumentales déploient dans tout l'ouvrage une richesse et une puissance rare. Le contour des personnages est poétiquement tracé, et plus fermement accusé que dans les autres productions du même auteur. Les situations violentes^ comme la scène de l'église et celle de la prison, auraient pu peutêtre recevoir une plus vigoureuse empreinte, et Meyerbeer, quitte à recommencer dix fois son travail, fût arrivé certainement à rendre la pensée de Gœthe; mais pour n'être pas de tous points parfait, le Faust de M. Gounod n'en est pas moins une œuvre de premier ordre parmi les œuvres de nos auteurs vivants. M. Gounod avait débuté à l'Opéra, en i85i, par Sapho^ pièce en trois actes, presqu'aussitôt réduite à deux. Sapho

annonçait un excellent musicien, nourri de fortes études, cherchant l'idéal de son art, et chez qui la distinction et le goût ne manquaient pas. La chanson du petit pâtre : « Broutez le thym, y> est un modèle de musique pittoresque. La Nonne sanglante^ représentée en 1854, offrait au compositeur un sujet assez lugubre extrait du Moine, de Lewis. Il se crut obligé de se montrer aussi lugubre que son sujet, et il dépensa dans ce coloriage un talent qu'il aurait pu mieux employer. La Reine de Saba, jouée en 1862, fut une autre erreur de M. Gounod. Il n'en surnage que le chœur des Sabéennes. Dans cet ouvrage, le système prévalut sur le sentiment, et le récitatif essaya de remplacer partout la mélodie. Les autres opéras de M. Gounod ont été joués au Théâtre-Lyrique. C'est le Médecin malgré lui, Philémon et Baiicis, petit acte représenté d'abord à Bade, où l'on remarquait un orage symphonique et un joli duo; Mireille, où domine la description romantique, et enfin Roméo et Juliette, drame de passion enflammée qui n'était nullement dans la nature rêveuse du compositeur, et où l'inspiration fait trop souvent dé-

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faut. M. Gounod reste jusqu'à présent Fauteur de Faust. Attendons Polyeucte, où les combats de l'amour et de la foi fourniront au maître, avec les situations cornéliennes, une matière sympathique en harmonie avec son sentiment.

Verdi est l'un des génies de Pltalie musicale. Son œuvre nombreuse et touffue a parcouru en triomphatrice les deux hémisphères de notre globe. De Milan à Calcutta, de Mexico à Pétersbourg, on entend les accents passionnés à'Ernani^ du Trovatore., de la Traviata et de Rigoletio. Aida et la For:[a del Destino ne tarderont pas à suivre leurs aînés.

La direction Roqueplan-Duponchel inaugura son avènement en faisant arranger par Verdi les Lombardi alla prima Crociata, qui devinrent Jérusalem^ et que l'Académie royale représenta le 20 novembre 1847. Duprez joua et chanta en maître le rôle de Gaston de Béarn, et il fut sublime d'expression et de sentiment dans la scène de la dégradation de chevalerie. Cette scène était nouvelle dans la partition, ainsi que l'introduction du premier acte et les airs de ballets.

En écrivant pour Paris ses Vêpres Sicilien^

nés, opéra en cinq actes représenté à l'Académie impériale le i3 juin i855, Giuseppe Verdi prit le parti de modifier son style et sa manière. Sans rien abandonner de sa vigueur et de sa passion chaleureuse, il donna plus d'ampleur à sa déclamation, plus d'intérêt et de développement à son instrumentation, allant ainsi au devant des critiques que les esprits chagrins lui préparaient. Cette complaisance à se rapprocher de la tragédie lyrique, épave du temps passé, donna un produit mixte qui rencontra les éloges des professeurs de contre-point, mais qui tempéra singulièrement linspiration et la fougue du maître. Ayant pour principale interprète mademoiselle Cruvelli, il ne put résister pourtant au plaisir de lui fournir un air brillant dans son ancienne manière, et il écrivit la Sicilienne^ qui devint, par l'effet qu'y produisit la cantatrice, le morceau populaire de l'ouvrage. Je suis de ceux qui trouvent que Verdi n'a pas été assez Verdi dans les deux opéras qu'il a destinés à notre scène. S'il Pavait été un peu plus, les Vêpres^ ainsi que Don Carlos^ brilleraient encore aujourd'hui au premier rang du répertoire. Les Vêpres et Doîi

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Carlos n'en sont pas moins l'œuvre d'un grand musicien. Certains morceaux de ce second ouvrage, qui date de 1867, portent l'empreinte du vigoureux talent de l'auteur du Trovatore et de Rigoletto^ comme, par exemple, l'air de Philippe II :

Je dormirai sous ces voûtes de pierre,

la cavatine du marquis de Posa et la scène de Don Carlos conspirant pour l'affranchissement des Pays-Bas. Si Verdi consent quelque jour à gratifier notre Opéra d'une production nouvelle, j'espère qu'il sera plus lui-même et qu'il ne choisira pas des sujets politiques au lieu de sujets passionnés. Un ouvrage écrit par lui dans ces conditions ne quitterait pas plus le répertoire que Guillaume et les Huguenots.

Le plus mélodique des maîtres français contemporains est sans conteste M. Félicien David. Herculanum^]0\ié pour la première fois le 4 mars 1859, sera repris quelque jour, lorsque l'Opéra possédera une cantatrice capable de bien rendre le rôle d'Olympia, si magnifiquement créé par madame Borghi-Mamo. La voix chaude et dorée

de madame Gueymard-Lauters, le talent profond et sympathique d'Obin dessinèrent à leurs plans la grande figure de Nicanor, le démon drapé dans la pourpre du proconsul, et le personnage de la douce Lilia. M. Félicien David possède une nature d'artiste tout à fait individuelle, et les flots de mélodie qu'il verse à pleines mains ne sauraient provenir d'une autre source que sOn âme sensible et inspirée. Son Lalla Rookh est un petit chet-d'œuvre qui reparaît de temps à autre sur les affiches de l'Opéra-Comique. Sa Perle du Brésil, spectre errant du Théâ tre- Lyrique, va probablement renaître à Ventadour, sous la forme de grand opéra.

Le public de l'Académie de musique n'a certes pas oublié les trois grandes batailles du Tannhœuser. M. Richard Wagner, par d'imprudents écrits où il se présentait comme le dictateur musical des temps à venir, n'admettant pour égaux et encore moins pour maîtres aucun des génies de l'art ancien et moderne, avait réussi à déchaîner d'avance contre lui tout ce qui, à Paris, tient dans sa main une plume ou un sifflet. Le chefd'œuvre^ prôné en Allemagne, protégé par lem-

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pereur, soutenu par le corps diplomatique, et monté par ordre avec tout le luxe imaginable, parut enfin sur Tafiiche le i3 mars 1861, après de laborieuses répétitions. Le premier tableau, le Vénusberg, ajouté par Fauteur à la pièce primitive, avait surtout provoqué une vive opposition parmi les musiciens de l'orchestre, qui l'appelaient la foirede St-Cloud, faisant ainsi allusion à la singulière harmonie de ce fragment.

Les abonnés, prenant pour paroles d'Evangile les confidences de M. Wagner qui prétendait leur imposer tout son répertoire allemand, criblèrent le pauvre Tannhœuser de telles bordées de sifflets, et cela pendant trois représentations consécutives, que l'ordre vint des Tuileries de le supprimer de l'affiche pous éviter le scandale. La dernière représentation faillit ne pas aller jusqu'au bout; elle y parvint néanmoins, mais ce ne fut pas sans l'énergique intervention du directeur qui avait promis à l'auteur cette satisfaction. Le public fut très injuste dans cette affaire, car le Tannhœuser contient assurément de fort belles parties; mais j'avoue que dans son ensemble, c'est un buisson d'épines qu'un auditoire

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français ne pouvait traverser sans se sentir blessé, ou tout au moins égratigné. Et puis l'ingénuité du poème, la lutte grotesque des joueurs de harpe, l'interminable récit du pèlerinage, la maladie de voix de Niemann, qui ôtait à cet excellent ténor ses moyens habituels, tout cela prêtait trop aux rires et aux lazzis et préparait la catastrophe. Les partisans du civet sans lièvre furent impuissants à conjurer l'orage ou, pour me servir d'une locution populaire, à faire avaler le morceau. Ils durent amèrement le regretter, car si la pièce avait triomphé, les algébristes n'avaient plus besoin de pourchasser ces diables d'idées mélodiques qu'ils n'attraperont -jamais. La chasse au châtre était fermée pour eux, voilà qu'elle recommence.

Depuis 1864 jusqu'aujourd'hui, le Roland à Roncevaiix^ de M. Mermet, est l'un des grands ouvrages dont l'Opéra ait à enregistrer le succès. Ce drame chevaleresque, dont l'auteur avait composé les paroles et la musique, produisit une chaude impression sur les auditeurs Tentraînés par l'accent guerrier, par la puissance des masses chorales, par un rhythme précis eténergiquement

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marqué. La chanson de Roland, le finale du premier acte, le chœur du second acte : « Roncevaux, vallon triste et sombre; » la farandole du troisième acte, le chœur : « En avant Monjoie, et Charlemagne î « tels sont les morceaux qui décidèrent le succès de la pièce. Roland fit plus de soixante recettes magnifiques. Peu d'ouvrages contemporains ont atteint ce chiffre éloquent. On attend beaucoup du nouvel opéra de M. Mermet. Jeanne d'Arc sera représentée avant la fin de Tannée iSyS. Déjà deux fois brûlée, à Rouen et à Paris, puisse-t-elle, comme l'oiseau fabuleux, renaître de sa double cendre !

Parmi les petites pièces jouées en lever de rideau, citons : le Maître chanteur^ de M. Limnander (i853); François Villon^ de M. Membrée, dont on a représenté récemment à Ventadour un opéra intitulé « V Esclave », et un autre opéra, les Parias^ au Théâtre- Lyrique populaire. Citons le Docteur Magnus, de M. Ernest Boulanger (1864) ; la Fiancée de Corynthe^ de M. Duprato (1867); Erostrate, de M. Ernest Reyer (1871); la Coupe du roi de Thuléj de M. Diaz(i873).

Le public a sous les yeux les sujets de la troupe actuelle, et il apprécie leur mérite. Il est donc inutile d'entrer i\ cet égard dans un cKamen détaillé.

Nous avons en moins madame Carvalho , l'éminente créatrice tic la Marguerite de Faust j mais nous avons en plus madame Krauss et mademoiselle Nilsson.

L'Opéra ne possède plus aujourd'hui de premières danseuses pouvant jouer des ballets d'action comme le Corsaire ou Jovita. Il n'a que des danseuses de pas. C'est pourquoi il ne produit guère cpie des ballets sans importance dramatique. En i863, mademoiselle Mourawief se montre dans le petit acte intitulé Diavolina, de Pugni ; en i8()4, mademoiselle Boschetti importe trois actes italiens de MM. Kota et Giorza, la Maschera ou les Nuits de Venise; puis viennent les deux actes de Ndméa de M. Minkous, la Souree de MM. Léo Delibes et Minkous, avec des pas disposes pour mesdemoiselles Beaugrand, Salvioni et Eugénie Fiocre, puis, en 1870, Coppclia ou la Fille aux yeux d'émaily avec une charmante musique de M. Léo Delibes.