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Molière remplaça les deux balcons par deux rangs de loges, se réunissant au fond de la salle. Devant la scène, une grille à pointes de fer protégeait les acteurs contres les entreprises des spectateurs. Charles Coypel nous montre cette ordonnance dans un de ses dessins gravés par Jouslin.

Lulli disposa son nouveau domicile en trois étages, dont le premier communiquait avec la salle par un balcon qui servait à passer sur l'avant-scène, où se trouvaient des banquettes pour le public. Ces places étaient les plus chères. Le troisième étage s'enrichit d'une vaste galerie avec un promenoir circulaire, où se réfugiaient les pages, les laquais et les demoiselles suspectes.

Ce Jean-Baptiste Lulli, si peu scrupuleux quand son intérêt entrait en jeu, était un homme vraiment doué, sous le rapport de l'intelligence, du talent et de l'esprit. De simple aide de cuisine qu'il était lorsque le chevalier de Guise l'amena de Florence, à l'âge de treize ans, pour le placer chez mademoiselle de Montpensier, il devint, à dix -neuf ans, directeur de la bande des Petits Violons du Roi; il écrivit des symphonies

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et des airs de ballet pour Sa Majesté; il s'insinua dans les bonnes grâces du maître en dansant et en chantant, dans les spectacles de la Cour, les airs et les pas qu'il composait au jour le jour pour la circonstance.

Louis XIV, charmé de sa bonne humeur et de ses amusantes reparties, le fit successivement gentilhomme français, directeur de l'Opéra et son secrétaire, tout comme monsieur de Louvois, le ministre tout-puissant, qui l'appelait par raillerie a mon confrère. )> — « Tête bleue », répondait le Florentin à l'orgueilleux marquis, un jour que celui-ci lui reprochait ses bouffonneries pour se concilier la faveur du Roi : « Tête bleue, monsieur le secrétaire d'État, vous en feriez bien autant si vous le pouviez î »

Le jeune Lulli, qui était déjà un violoniste distingué quand M. de Guise le donna à la princesse, étudia la composition sous la direction de Robert etdeGirault, organistes de Saint-Nicolasdes-Champs, et il s'instruisit dans son art en écoutant la musique des maîtres italiens exécutée au théâtre du Petit-Bourbon par les virtuoses du cardinal Mazarin. A l'âge de dix-neuf ans, il

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remplissait donc les fonctions de directeur des Petits-Violons du Roi. En 1644, i^ composait la partie musicale de la Princesse d^Elide de Molière. De i653 à 1660, il jouait, chantait et dansait dans les divertissements de la Cour. Il obtint un succès éclatant dans le rôle de Pourceaugnac et dans le mufti du Bourgeois Gentilhomme. LuUi avait quarante ans lorsqu'en 1 672 il donna son premier opéra, Les Fêtes de V Amour et de Bacchus^ qui n'était qu'un pastiche de morceaux déjà entendus dans les divertissements de Molière et dans les intermèdes de la Cour. Ce fut son second opéra, Cadmus (1673), qui commença sa réputation. Puis vinrent Alceste, Thésée^ Atys, Isis, Psyché^ Roland^ Annide, qui portèrent au comble de la gloire l'inconnu d'hier. LuUi composa ainsi dix-neuf tragédies lyriques^ pastorales et ballets complets , sans compter vingt-cinq divertissements de danse destinées aux fêtes royales.

Ce petit homme myope, aux paupières bordées d'écarlate, accomplit des merveilles en menant de front la composition de ses nombreux ouvrages, la direction de son théâtre, son service de

ÉPOQUE DE LULLI ib

courtisan et Téducation de ses artistes, qu'il avait recrutés parmi les chantres d'église. La plupart de ces échappés du lutrin étaient de fieffés ivrognes. Le cuisinier Dumesnil, devenu ténorparla grâce de Lulli, Thévenard, taille-basse (baryton) qui accomplit pourtant quarante années de service à rOpéra, arrivaient toujours au théâtre en état d'ivresse. Le directeur les gorgeait de café pour dissiper les vapeurs du vin et les mettre en mesure de paraître devant le public. Si l'on en croit le témoignage de Preneuse, il ne dédaignait même pas au besoin « de donner des tapes à un acteur distrait. » Ce Dumesnil, qui avait été cuisinier de M. de Foucault, intendant de Montauban, débuta en 1677 dans ^^ rôle d'un Triton du prologue cflsis. Il prit ensuite le rôle de Phaëton, dans l'opéra de ce nom. La puissance de sa voix faisait tout son mérite. « Ah ! Phaëton, lui dit un de ses admirateurs, est-il possible que vous ayez fait du bouillon ! »

Lulli conserva en partie la troupe de l'abbé Perrin où chantaient la demoiselle Brigogne, la demoiselle de Castilly, laquelle avait créé le rôle de Pomone, en 1671, au théâtre de

l6 HISTOIRE DE l'opÉRA

la rue des Fossés-de-Nesles, dans la pastorale de Cambert, ainsi que les basses Beaumavielle et Rossignol. Beaumavielle, mort en 1688, fut remplacé par Thévenard qui le surpassa en mérite et conserva pendant dix ans la faveur du public. Il possédait une voix sonore et très étendue. Il disait bien le récitatif qui alors était tellement livré au caprice du chanteur, qu'on louait sérieusement Thévenard de mettre un tiers de temps de moins que Beaumavielle à débiter sa partie. Thévenard était, lui aussi, un grand ivrogne.

Marthe le Rochois représente l'étoile lumineuse de la troupe féminine de Lulli. Elle commença à se distinguer dans le rôled'Aréthuse de l'opéra de Proserpine^ en 1680, et devint bientôt une artiste de premier ordre et une chanteuse aussi parfaite qu'elle pouvait l'être à cette époque. C'était une femme d'un grand esprit que Lulli consultait sur ses ouvrages. Petite, noire de peau, avec de vilains bras, toute sa beauté consistait dans l'éclat de ses grands yeux, dans la noblesse de sa démarche et de ses attitudes, dans l'expression de ses traits. « Quand elle commençait à se

mouvoir et à chanter, dit Durey de Noinville, Tun dcsi^rands admirateurs de Lulli, on ne vorait plus qu'elle sur la scène. Lorsc[u'elle jouait le rôle d'Armide, elle y paraissait dans le premier acte entre les deux plus belles actrices et de la plus riche taille qu'on ait vue sur le théâtre, les demoiselles Moreau et Desmûtins, qui lui servaient de confidentes ; mais dès que mademoiselle le Rochois levait la tête d'un air majestueux en chantant :

Je ne triomplie pas du plus vaillant de tous : L'indomptable Renaud échcippo a mon courroux,

ses deux confidentes étaient pour ainsi dire éclipsées. »

Marthe avait été présentée à Lulli par Collasse. Lulli devint amoureux et jaloux. Un manuscrit de Parfait, conservé à la Bibliothèque nationale, raconte en ces termes la brouille momentanée de Marthe avec son directeur, qui lui reprochait sa conduite et la rondeur de sa taille un peu suspecte. « Elle, pour se justifier, dit qu'elle était mariée, et, pour en donner une preuve certaine, elle tira de sa poche un valet de

pique sur le revers duquel était écrite une promesse de mariage. »

Marthe le Rochois resta encore à TOpéra quand LuUi fut mort. Elle ne prit sa retraite qu'en 1698, après avoir paru dans la première représentation de VEurope galante^ et mourut en 1728, âgée de soixante-dix ans. L'abbé de Ghaulieu, l'un de ses assidus visiteurs à sa maison de campagne de Sartrouville-sur-Seine, lui adressa un madrigal où il vantait les charmes de son idole dans ses divers rôles. L'abbé adora l'Angélique de Roland ; mais, ajoute-t-il :

Mais quoique sa beauté, sa grâce soit unique,

Armide vient de me charmer.

Sous ce nouveau déguisement Je trouve à mon Iris une grâce nouvelle ; Fut-il^ depuis qu'on aime, un plus heureux amant! Je goûte chaque jour dans une amour fidèle,

Tous les plaisirs du changement.

La demoiselle La Garde se montra dans l'Hermione de Cadmus et dans la Céphise d^Alceste, mesdemoiselles Aubry, Saint-Christophe, Sainte- Colombe, Boni, Verdier, de Beaucreux, Louison

et Fanchoii Mcreau faisaient aussi partie de la troupe chantante de LuUi où figurait encore la demoiselle Desmâtins, cette opulente créature qui tut laveuse de vaisselle à l'auberge du Plat d'Etain^ de la rue Saint-Denis, et qui resta célèbre par son orthographe et par le stoïcisme de sa bêtise. Marthe le Rochois, lui faisant répéter un rôle et la trouvant trop froide pour la situation, lui dit un jour : « Voyons, si vous étiez quittée par un homme que vous aimeriez, que fericzvous? — Ma foi, répondit la belle après avoir réfléchi, je chercherais un autre amant. »

LuUi recruta ses artistes de ballet parmi les professeurs de danse et les prévôts de salle de Paris, comme il avait raccolé ses chanteurs au lutrin et dans les cabarets. Pécourt, fils d'un courrier du roi, devint Tétoile des danseurs en 1673. L'Étang se révéla en 167G. Balon et Blondy ne parurent qu'en 1691, quatre ans après la mort du Florentin.

Mademoiselle Lafontaine, que Durey de Noinville qualifie de très belle et très noble danseuse, fut la première femme qui dansa sur le théâtre de l'Académie royale, en 1681, après qu'elle eut

20 HISTOIRE DE LOPERA

paru à Saint-Germain dans le ballet royal intitulé le Triomphe de V Amour, où dansaient en sa compagnie Monseigneur le Dauphin, madame la Dauphine, Mademoiselle et la princesse de Conti. Les rôles de femmes avaient été joués jusqu'alors par des hommes enjuponnés et masqués. Mademoiselle Subligny, tiile de l'auteur de la Folle Querelle^ cette parodie à'Andromaque qui fit passer de si mauvaises nuits à Racine, hérita de la faveur et du succès de mademoiselle Lafontaine.

Il y a lieu de s'étonner de voir la danse des femmes exclue si longtemps du théâtre, lorsque les reineset les princesses du sangparaissaient dans les spectacles de la cour avec les souverains eux-mêmes. Henri III et Henri IV se mêlèrent volontiers aux danses générales, mais ne jouèrent point de rôles. Le grave Sully possédait un théâtre à l'Arsenal et c'était Madame, sœur du roi, qui lui apprenait les pas qu'on lui distribuait. On sait le nombre des rôles que dansa Louis XIV; mais ce qu'on sait moins, c'est que Louis XIII fut aussi un grand artiste en ce genre et que dès Tâge de neuf ans son père le faisait figurer dans les di-

vertissements du palais. Louis XIII dansa en 1 6 1 7 dans le ballet de la Délivrance de Renaud ^ en 1619 dans le ballet de Tancrède ^ en 162 1 dans le ballet i-VApollon^ en 1626 dans le Grand bal de la douairière de Bilbahaut.

La danse, au temps de Louis XIV, se bornait à quelques positions que l'on divisait en cinq bonnes et en cinq mauvaises. « Ces cinq bonnes positions, dit le maître de ballets Noverre, eussent arrêté les progrès de l'art si, plus tard, le célèbre Dupré ne les eût dépassées. Vestris le père (Gaétan) donna une plus grande extension à ces positions et en créa de nouvelles. Les théâtres, devenus plus vastes, forcèrent encore les danseurs à les arpenter^ à détaler leurs temps et à parcourir l'espace avec plus de prestesse et de légèreté. Les cinq fausses positions, en introduisant dans la danse noble les pas tortillés^ la dégradèrent et la rendirent ridicule , car le disloquement des pieds s'imprimait au corps et il en résultait un déhanchement désagréable, propre à détruire cette harmonie et cette élégance qui constituent la danse noble. On s'aperçut enfin que les cinq fausses positions, ainsi que les pas

tortillés, ne valaient rien, et l'on y renonça. )> Lulli, quoiqu'il eût Beauchamp pour maître de ballets, dirigeait lui-même ses danseurs et ses danseuses, et leur faisait la leçon dans l'occasion, comme à ses chanteurs et à ses instrumentistes. On le voyait tour à tour danser, chanter, accompagner, démontrer, argumenter, disputer et, parfois, casser un violon sur la tête d'un de ses exécutants, qu'il emmenait ensuite dîner avec lui. Un contemporain définit ainsi la part d'invention de Lulli dans la création de l'opéra français, « Avant ce grand maître, dit-il, on ne considérait que le chant du dessus. Dans les pièces de violon, la basse et les parties du milieu n'étaient qu'un simple accompagnement, un gros contrepoint que ceux qui accompai^naient les parties composaient le plus souvent comme ils Tentendaient ; mais Lulli a fait chanter toutes les parties presqu'aussi agréablement que le dessus. Il y a introduit des fugues admirables et surtout des mouvements tout nouveaux et jusque là inconnus à tous les maîtres. »

Si Ton veut être juste, il faut beaucoup rabattre aujourd'hui sur les inventions de Lulli. Au