RAMEAU ET SES ŒUVRES DRAMATIQUES

^ A Poupelinière (et non la Popelinière) était un fermier général qui recevait à ses fêtes toutes les célébrités de la Cour et de la ville. Son hôtel était situé place Vendôme, n° 8. Il avait un second hôtel à Passy où l'on se réunissait l'été. Dans ces demeures princières, meublées

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d'objets d'art de toute espèce, les plus grands seigneurs coudoyaient les savants et les artistes. On comptait parmi les familiers : Vaucanson, les peintres Van Loo et Latour, Collé, Marmontel et les virtuoses que l'amphitryon de la finance logeait et hébergeait. Il y avait dans chacune de ces deux résidences un joli petit théâtre où l'on jouait les pièces égrillardes de Collé, la Tête à perruque^ la Vérité dans le vin^ et d'autres comédies écrites par le maître du lieu, lequel se piquait de littérature, La Poupelinière a composé quelques romans, des chansons et un livre anacréontique des plus curieux, intitulé : Tableau des mœurs du temps dans les différents âges de la vie. — Un exemplaire unique de ce dernierouvrage tiré pour le célèbre financier et orné d'une suite de gouaches charmantes^ est aujourd'hui la propriété d'un bibliophile anglais de mes amis, M. Hankey, qui possède aussi le manuscrit du Théâtre d^a~ mour^ dont nous parlerons plus loin.

C'est chez La Poupelinière que se produisit Rameau. Rameau, déjà connu par son Traité d'harmonie^ publié en 1722, et par son Système de musique didactique, contenant la théorie de

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la basse fondamentale, ainsi que par ses compositions pour le clavecin et pour l'orgue, avait quitté la ville de Clermont en Auvergne, où il remplissait les fonctions d'organiste, et il était venu à Paris en quête d'un auteur qui voulût bien lui confier un poëme d'opéra.

Piron, Dijonnais comme Rameau, présenta son compatriote à La Poupelinière. Celui-ci le donna pour maître de clavecin à sa femme et lui fit promettre un libretto par l'abbé Pellegrin, l'auteur famélique de qui l'on a dit :

Le matin catholique et le soir idolâtre; Il dîne de Vautel et soupe du théâtre.

L'abbé s'exécuta, n'osant manquer de parole au fermier général dont la bourse lui venait souvent en aide, mais il exigea du musicien provincial un billet lui garantissant, en cas d'insuccès, cinq cents livres pour le récompenser de sa peine. Cet ouvrage intitulé : Hippolyte et Aricie^ tragédie-opéra avec prologue, n'était autre chose qu'un arrangement de la Phèdre de Racine. A l'audition, chez La Poupelinière, l'abbé, transporté d'aise, courut embrasser son musicien et

déchira le billet souscrit en disant qu'il n'avait pas besoin d'autre garantie que les morceaux qu'il venait d'admirer.

A cette époque, en lySS, Rameau comptaitdéjà cinquante ans d'âge et il n'avait pu faire exécuter encore que quelques airs de danse et quelques morceaux de chant à TOpéra-Comique de la foire Saint- Laurent. Son ami Piron les avait intercalés dans ses petites comédies à ariettes intitulées la Rose, V Enlèvement d^ Arlequin^ V Endriaque, le Faux Prophète.

La tragédie-opéra avec prologue, de Pellegrin et Rameau, fut représentée à l'Académie royale le i^"* octobre lySS. Elle ne réussit pas à sa première apparition. Après quelques représentations on distingua pourtant dans Hippolyte et Aricie des chœurs puissants d'uneharmonie nouvelle, de jolis airs et, entre autres, le rondeau : « A l'amour rendez les armes. »

Un parti se forma pour défendre le novateur, mais le parti adverse fut le plus nombreux et le plus fort. Les opposants se montrèrent indignés qu'un inconnu osât entreprendre de corriger Lulli. Parmi les musiciens, Campra seul loua le

talent de son confrère et il dit au prince de Conti : « Il y a dans cet ouvrage de quoi faire dix opéras. Cet homme nous éclipsera tous. « Rameau se laissa un instant abattre par l'hostilité qu'il voyait se dresser contre lui et il fut sur le point de retourner à son orgue et à ses ouvrages didactiques. Il bataillait depuis longtemps contre les théoriciens, mais une lutte avec le public lui semblait impossible à soutenir. Pourtant, deux ans plus tard, le 2 3 août 1735,1' Académie royale représentait son opéra-ballet : les Indes galantes^ composé de trois entrées et d'un prologue. Les airs de chant et les airs de danse de cette nouvelle œuvre obtinrent la chaleureuse approbation de l'auditoire. Le succès grandit tellement que l'auteur dut ajouter, l'année suivante, à sa pièce, une quatrième entrée intitulée : « Les Sauvages ». L'acte des Incas, qui formait la seconde entrée, alla aux nues. On admira la majestueuse allure de l'air : « Clair flambeau du monde » et la belle harmonie du morceau : « Brillant soleil ». Le divertissement des Fleurs (la troisième entrée) fut très applaudi, et l'enthousiasme provoqué par la nouvelle entrée des Sauvages, qui dépassa

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l'effet des autres, établit sur une base sérieuse la renommée du compositeur.

En 1737 parut Castor et Pollux^ tragédie lyrique en cinq actes avec prologue. L'air de Thelaïre : « Tristes apprêts, pâles flambeaux » fait encore partie aujourd'hui du programme du Conservatoire. On applaudit à outrance, dans l'origine et aux diverses reprises.de la pièce, plusieurs airs, entre autres le menuet : « Dans ces doux asiles », le chœur: «Que tout gémisse)), et, au quatrième acte, la scène des démons. Le cri déchirant de Castor: «Je sens trembler la terre, arrête. Dieu vengeur ! )) fit toujours éclater la salle en bravos. On représenta Castor et Polliix jusqu'à la fin du siècle. DardanuSyPygmalion^ Platée ou Junon jalouse, opéra qui renferme des airs de danse charmants, passe-pieds, musettes, tambourins et menuets ; ZaïSy opéraballet fantastique; Z oroastre, tragédie lyrique en cinq actes, ouvrage où Rameau déploya toute sa puissance harmonique, témoignent de la fécondité, de la prodigieuse variété de ce génie infatigable.

Z oroastre , représenté en 1749, contient un

quatrième acte qui passe pour l'une des plus belles créations de l'auteur de Castor et Polliix. Le chœur des Mages est resté célèbre. Les airs de danse ont une vivacité et un charme sans pareil.

Après la Guirlande ou les Fleurs enchantées^ après Acanthe et Céphise ou la Sympathie^ pastorale héroïque en trois actes, composée à l'occasion de la naissance du duc de Bourgogne, Rameau donna encore trois ballets, Lysis et Délie, Daphnis et Eglé^ les Surprises de V Amour ^ et il termina sa carrière dramatique, à l'âge de soixante-douze ans, par un opéra-ballet : les Paladins. La pièce ne réussit pas. Le vieux musicien prétendit qu'on avait cessé trop tôt de la jouer, et que la poire n'était pas mûre. Une de ses chanteuses lui répondit : « Gela ne Ta pourtant pas empêché de tomber. »

Rameau mourut à quatre-vingt-deux ans, avec le titre de compositeur du cabinet du roi et le cordon de Saint-Michel, que lui avait donné Louis XV. Rameau était aussi long et aussi décharné que Lulli était gros et trapu. Il n'aimait pas le monde et se promenait toujours seul, sous

les arbres du Palais-Royal, livré à ses méditations et à ses calculs.

A prendre dans leur ensemble les ouvrages dramatiques de ce grand artiste, il demeure évident tout d'abord que l'on se trouve en face d'un musicien plus profond que ne l'était Lulli, et pourtant la renommée du maître dijoùnais n'égala pas celle du Florentin. Rameau n'avait pas, comme Lulli, étudié la musique des Italiens, ce qui lui fit dire à l'abbé Arnaud, quand la troupe de Bambini vint de Turin à Paris pour faire entendre les chefs-d'œuvre transalpins : « Si j'avais trente ans de moins, j'irais en Italie et Pergolèse deviendrait mon modèle. » L'un des torts de Rameau fut de travailler toujours sur de mauvais livrets. Avec Fuselier, Mondorge, Labruère, Cahusac, Lamothe, il était difficile de traverser les âges. Les poésies de Quinault, au contraire, ont beaucoup aidé à faire vivre les ouvrages de Lulli.

Rameau est plein de nouveauté dans ses harmonies, et dans la coupe de ses morceaux il a des rythmes variés, il module hardiment; ses chœurs sont nourris et colorés, ses airs de danse

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sont surtout empreints d'une couleur originale. Il arrive par instants au mouvement dramatique et à l'expression passionnée, mais souvent il reste guindé, monotone et par trop solennel. Chabanon, qui écrivit son éloge en 1764, comme membre de l'Académie des inscriptions, dit, non sans raison : « Le vice du vocal français et de notre opéra en général est le récitatif, tel que nous l'avons, espèce de monstre amphibie, moitié chant, moitié déclamation, et n'étant pourtant ni l'un ni l'autre. « Aujourd'hui, comme au temps de Chabanon, ce monstre amphibie, qui n'est ni chant ni déclamation, n'a pas cessé d'attrister la musique française.

LA TROUPE CHANTANTE ET DANSANTE DE l'opéra

A l'Époque de raxMeau

Lorsqu'en lySB, Rameau donna son premier opéra, Hîppolyte et Aricie, la belle mademoiselle Desmâtins, mesdemoiselles Fanchon Moreau et Maupin, qui avaient succédé à mademoiselle Le Rochois dans les premiers rôles, ne faisaient plus partie du personnel de l'Opéra. Fanchon Moreau avait épousé, en 1708, un officier de la maison du roi, M. de Villiers, après avoir fait une courte station dans un couvent; les deux autres avaient cessé de vivre en 1720. Mademoiselle Journet, renommée pour l'expression de son jeu et pour la beauté de ses yeux, s'était retirée vers la même époque, laissant après elle un portrait de Raoux, qui la reproduit dans le rôle d'Iphigénie.

Marie Antier, admise à l'Académie royale, en 171 1, y resta jusqu'en 1741, mais je ne vois pas son nom figurer dans les distributions des pièces de Rameau. C'était pourtant une élève de mademoiselle Le Rochois, possédant, dit un auteur du temps, « une voix admirable, une taille élevée et bien prise, une physionomie noble, fine et imposante, telle qu'il convient dans les rôles de princesse, de magicienne et de divinité. » Marie Antier avait paru dans les divertissements du roi à Rambouillet, et « elle avait eu l'honneur de représenter les premiers rôles chantés dans tous les ballets où le roi avait dansé à Paris, en son château des Tuileries, comme dans le ballet de Cardenio^ au mois de novembre 1720, et dans ct\\ii àts Eléments ^\q 22 décembre 1722. » On voit par ce détail que le roi Louis XV, né en 1710, avait, comme Louis XIII et Louis XIV, commencé de bonne heure l'apprentissage de la danse et les exhibitions chorégraphiques.

Les chanteuses préférées de Rameau furent mesdemoiselles Pelissier et Marie de Fel, qu'il estimait au-dessus de mademoiselle Lemaure, malgré la célébrité de cette capricieuse artiste.

Mademoiselle Lemaure se faisait mettre au Forl'Évêque pour la façon incroyable dont elle abusait de sa popularité, manquant les répétitions et quittant la scène, quelquefois avant d'avoir terminé son rôle. Mademoiselle Pelissier, femme de l'entrepreneur de l'Opéra de Rouen, grande et belle personne, « fut pour le genre léger et gracieux ce que la demoiselle Lemaure était pour le noble et le pathétique. » Voltaire les associe dans un vers où il dit :

Pelissier pour son art, Lemaure pour sa voix.

Mademoiselle Pelissier joua, en 1789, le rôle d'Iphise, dans le Dardanus de Rameau. Mademoiselle de Fel représentait une Phrygienne et l'un des songes dans le même ouvrage. Dans le Z oroastre àMTCitTcve. maître, elle créa le rôle d'Amélite, héritière présomptive du trône de la Bactriane. Les prime donne , qualifiées alors (M actrices récitantes , comptaient dans leurs rangs : mesdemoiselles Chevalier, Romainville, Coupée, Chefdeville, Dubois et Davaux. Mademoiselle Chevalier, qui épousa Duhamel, inten-

dant du duc de Richelieu, avait remplacé mademoiselle Pctitpas dans l'emploi de chanteuse à roulements ou à roulades.

L'emploi des hautes-contre était tenu en chef par Jéliotte, comédien petit maître que décrit ainsi madame d'Épinay dans ses Mémoires : « 11 cause très bien, il a de grands airs sans être fat; il a seulement le ton au-dessus de son état; je suis persuadée qu'il le ferait oublier s'il n'était forcé de l'afficher trois fois par semaine. » Jéliotte joua dans le Dardanus et dans le Z oroastre de Rameau. Il avait succédé à Tribou, qui lui-même avait succédé à Muraire. Les autres hautes-contre se nommaient Delacour, Poirier, Pillot et Langlois.

Chassé, la basse-taille, avait quitté Tarmée où, en sa qualité de gentilhomme, il servait comme officier, et il était entré à l'Opéra en 1728. Chassé fit oublier Thévenard et fut à son tour éclipsé par Larrivée, qui débuta dans Castor et Polliix. Larrivée était un garçon perruquier, possesseur d'une superbe voix, que le directeur Rebel avait distinguée, un jour qu'il l'accommodait dans sa boutique. Chéron avait alors la

charge de batteur de mesure, Levavasseur et Chapotin, celle de maîtres de chant.

Le personnel de la danse, très brillant dans cette période, produisit quatre admirables artistes : Mesdemoiselles de Camargo et Salle, le grand Dupré et le beau Vestris. Dorât a célébré dans ses vers le grand Dupré et le beau Vestris (Gaétan), le premier de sa race qui se mettait pour le mérite et la célébrité sur le rang de Voltaire et de Frédéric de Prusse. Le beau Vestris (Vestri de son nom florentin) débuta en 1748, mais il dansa à l'Opéra jusqu'en 1800. Il appartient donc plutôt à la période suivante, où nous le retrouverons. Vestris rendit à l'Opéra le service de supprimer les masques dont la tradition voulait que les danseurs se couvrissent le visage. Les démons dansants étaient uniformément couleur de feu, tandis que les démons chantants gardaient leur teint naturel. Les dieux marins, les tritons, les fleuves etlesondins prenaient des figures vert -pré s'ils appartenaient à la danse.

Quant aux costumes, la tradition voulait que l'on coupât sur le même patron les vêtements

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des rois, des bergers, des jeux et des ris, des vents, des feux, des songes et des grands-prctres. Ils ne différaient que par la couleur et par les oripeaux.

Les sujets du chant et de la danse jouaient les fleuves avec habit-veste et culotte de couleur verte et portaient sur la tête un tricorne avec un plumet de roseaux. Ils étaient enguirlandés de roses et ornés de perruques poudrées à frimats. Jéliotte, en lybS, représentant un plaisir dans l'opéra des Grâces^ porte une perruque blanche, surmontée de plumes. Zéphire se coiffe d'un bonnet doré à panaches. Il a des roses à ses jarretières et à ses souliers et des castagnettes aux mains. Mademoiselle Luzy, rôle de l'Amour dans Églé, était demi-nue, vêtue seulement de guirlandes de fieurs entrelacées. Le mauvais goût avait fait de grands progrès depuis la fin du règne de Louis XIV. Noverre critique à bon droit, dans ses Lettres sur les arts imitateurs^ ces tonnelets raides qui, dans certaines positions de la danse, plaçaient la hanche à l'épaule, et les paniers ridicules des danseuses, qui gênaient tous leurs mouvements. Chassé se débarrassa le premier

des tonnelets^ comme mademoiselle Salle s'atfranchit de l'usage des paniers.

C'est mademoiselle Salle qui inventa le ballet d'action. Elle en fit l'essai à Londres au théâtre de Covent-Garden, où elle joua dans Ariane et dans Pygmalion. Son succès fut tel que le bénéfice donné à son profit lui rapporta 200,000 fr. Quand elle revint à Paris, il lui fut impossible de faire représenter ses ballets d'action à l'Académie royale. La routine s'opposait à cette tentative. Elle porta son Pygmalion à la Comédie- Italienne, où il obtint un succès de vogue.

Mademoiselle Salle, belle et d'une élégance suprême, possédait un esprit réfléchi et inventif. Elle avait introduit dans la passacaille de l Europe galante un pas épisodique qui déchaîna l'enthousiasme. Cahusac fait ainsi la description de ce pas. « Salle paraissait au milieu de ses rivales avec les grâces et les désirs d'une jeune odalisque qui a des desseins sur le cœur de son maître. Sa danse était formée de toutes les jolies attitudes qui peuvent peindre une pareille passion. Elle l'animait par degrés. On la voyait flottant tour à tour entre la crainte et l'espérance; mais

au moment OÙ le Sultan donne le mouchoir à la sultane favorite, son visage, ses regards, tout son maintien prenait rapidement une forme nouvelle. Elle sortait de scène avec cette espèce de désespoir des âmes vives et tendres qui ne s'exprime que par excès d'accablement. »

Noverre dit à son tour : « On n'a point oublié l'expression naïve de mademoiselle Salle. Ses grâces sont toujours présentes et la minauderie des danseuses de ce genre n'a pu éclipser cette noblesse et cette simplicité harmonique des mouvements tendres et voluptueux, mais toujours décents de cette charmante danseuse. » Et plus loin il ajoute : « Elle ne possédait ni le brillant ni les difficultés qui régnent dans la danse de nos jours, mais elle remplaçait ce clinquant par des grâces simples et touchantes. Sa danse voluptueuse était exécutée avec autant de finesse que de légèreté. Ce n'était point par bonds et par gambades qu'elle allait au cœur. » Mademoiselle Salle, d'après ces témoignages, était donc plutôt une mime accomplie et une danseuse élégante et poétique qu'une danseuse d'élévation.

Marie-Anne Cupis de Gamargo appartenait à

l'école contraire. Voltaire lui dit quelque part en la comparant à Salle :

Les nymphes sautent comme vous, Et les grâces dansent comme elle.

« Les jetés battus, la royale, l'entrechat coupé sans frottements, écrit un contemporain, tous ces temps aujourd'hui rayés du catalogue de la danse, la Camargo les exécutait avec une extrême facilité. Elle ne dansait que des airs vifs. » L'exécution de madame Montessu me paraît rappeler assez bien le genre de la Camargo en tenant compte naturellement de la différence des dessins chorégraphiques pratiqués aux deux époques. Camargo avait pris des leçons de mademoiselle Prévost, qui fut l'étoile de la Régence. Elle débuta à l'Opéra en 1726, en sortit en 1734, y fit une rentrée en 1740 et se retira définitivement en lySi. Elle était originaire d'une noble famille romaine, qui avait donné un cardinal à l'Eglise sous le pontificat de Léon X. Lorsqu'elle eut débuté par un pas de deux avec mademoiselle Prévost, dans les Caractères de la danse, le profes-

seur devint jaloux de son élève et s'efforça vainement d'entraver sa carrière en la faisant reléguer dans les rôles secondaires; mais, profitant un soir de l'indisposition de Dumoulin, qui devait danser un pas seul, Camargo s'élança sur la scène et improvisa un pas qui la classa du premier coup. Les galanteries de la demoiselle commencèrent par une aventure étrange. Elle et sa sœur furent enlevées par le comte de Melun. Elle avait dixhuit ans et sa sœur en avait treize. Le père adressa une plainte au cardinal de Fleury, arguant de sa qualité de gentilhomme, prouvant seize quartiers de noblesse et demandant que l'aînée de ses filles fût épousée sur l'heure. L'affaire n'eut pas de suite. Camargo fut la maîtresse en titre du .comte de Clermont, prince du sang, sur lequel elle exerça quelque temps une grande influence. En 1749, à l'âge de trente-neuf ans, deux ans avant de prendre sa retraite^ elle créait encore un pas dans le Z oroastre de Rameau. Les demoiselles Lyonnais, Lany et Garville se partagèrent ses rôles. La première de ces artistes mimait avec talent le rôle de la Haine dans Zor castre; elle fut la première femme qui se risqua

dans la gargouillade réservée d'ordinaire aux démons et aux comiques. C'est dans ce même temps que Dupré ornait la gaillarde d'un tor^ tillé^ cet agrément tant reproché à la vieille chorégraphie de Louis XIV; « mais ce tortillé était si bien fait, le jeu des articulations était si doux et si liant, dit un contemporain, que ce pas fait d'une seule pièce avait beaucoup d'élégance et préparait agréablement le pas tombé. »

Un danseur médiocre de cette période, Marcel, prit, vers 1740, une grande position dans le monde de la Cour, en donnant aux dames et aux seigneurs des leçons de maintien. Il se tenait assis dans un vaste salon orné de glaces. Chacun entrait, venait le saluer selon les règles de l'art et allait ensuite vers la cheminée jeter son écu de six livres dans un vase placé à cet effet sur la tablette. Les révérences de présentation à la cour et les menuets lui étaient payés trois cents francs. Il apprenait aussi aux dames à rejeter d'un coup de talon la longue traîne de leur robe sans que le buste se déplaçât. Il dit un jour à une duchesse : « Vous venez de faire la révérence comme une servante, vous venez de vous

É POQU E DE R A M E AU Sy

présenter en poissarde de la halle. Quittez, madame, ce maintien délabré, recommencez votre révérence, n'oubliez jamais vos titres de noblesse et qu'ils vous accompagnent dans vos moindres actions. »