CHAPITRE III

LE NOUVEAU ET l'aNCIEN RÉPERTOIRE

Les Diamanls de la Couronne, le Diable à décale et la Pari du Diable; Richard Cœur de Lion, Camille, les Deux journées, Jeantiot et Colin et te Maître (Je Chapelle.

Presque au début de l'anaée 1841 se reacoutrent deux ouvrages importants, tous deux signés de noms illustres, tous deux bien accueillis à leur apparition, mais, parla suite, ayant reucoatré des fortunes diverses :

Le Gwilarrero, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, musique d'Halévy (21 janvier).

Les Diamants de la Couronne, opéra-comîque en trois actes, paroles de Scribe et de Saint-Georges, musique d'Âuber [6 mara) ,

Le Guitarrero eut, au lendemain de la première représentation, ce qu'on appellerait aujourd'hui une bonne presse. Tout au plus se permit-on de critiquer le titre qui prouvait, en effet, chez Scribe une connaissance peu approfondie de la langue espagnole.

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« C'est UQ barbarisme^ on devrait dire le Chitarrista», écrivait un journaliste grincheux qui se croyait en

Italie, alors que la pièce se jouait en Espagne : a Guitarrero signifie fabricant de guitares, écrivait un autre ; joueur de guitare se traduit par guittariBto. » Pour mettre tout le inonde d'accord, on aurait dû simplement recourir au mot français, plus simple et plus clair ; mais la mode était aux mots étrangers. On montait pour la première fois à l'Opéra le Freischûtz et non le Franc Archer; on allait donner à l'Opéra-Comique la Maschera et non ie Masque; jusqu'à la Favorite qui, au cours des répétitions, après avoir évité le titre de l'Ange de Nisida^ faillit rece- voir celui de la Querida!

Le poème n'était pas mauvais, puisque, de nos jours, il 3 été repris par les Allemands, et que Millôcker en a tiré son Étudiant Pauvre, opéra-comique plusieurs fois centenaire chez nos voisins, moins favorablement accueilli chez nous, il y a deux ans. Quant à la musique, elle réunit les suffrages des connaisseurs, et le retentissement eu fut assez vif pour que l'ouvrage passât la frontière et fût monté à. Berlin. Halévy, du reste, se trouvait alors dans tout l'éclat de sou talent et de sa renommée. La Juive et l'EcIoir, jouées la même année, l'avaient fait passer mattre à l'Opéra comme à l'Opéra-Comique, « La musique du Guitarrero, dit un journal de l'époque, restera comme une des meilleures productions de son auteur, car la science et le chant y prêtent, avec une égale puissance, leur concours au développement de l'action dramatique. » La fiewue ef Gazette musicaîe ne s'exprimait pas eu termes moins chaleureux ; il est vrai que son directeur était en même temps l'éditeur de la partition, ce qui rendait ses

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éloges UD peu suspects. La source de l'enthousiasine D'y tarissait guère ; on signalait les recettes les plus fortes, près de 6,000 francs à la quinzième représentation! Tout enfin devenait prétexte à réclames, comme le prouve cette curieuse citation : « La foule, qui se porte aux représentations du Guitarrero, attire à l'Opéra- Comique un nombre si considérable de voitures qu'il est dii devoir de l'administration de mettre sous les yeux du public les principales dispositions de l'arrêté de M. le préfet de police relativement à l'arrivée, au stationnement et au déûlé des voitures à la salle Favart : — Toutes les voitures indistinctement, arriveront par lesrues de Qrammont, Grétry et Neuve-Saint-Marc; les voitures bourgeoises stationneront sur le boulevard, depuis la rue de Marivaux, jusqu'à la rue de Choiseul. Au moment du défilé, les voitures bourgeoises arriventdu boulevard par la rue de Marivaux, où elles opèrent leur chargement ; les voitures de place par la rue Pavarl, où elles attendent le public. Les personnes qui ont demandé leurs voitures se tiennent dans le salon d'attente et dans la galerie de la rue de Marivaux; celles qui veulent des voitures de place y montent à couvert sous les marquises de la rue Favart. » Impossible de laisser entendre plus clairement qu'on s'arrachait les places.

La vérité est que, bien interprété par Moreau- Saiuti (Lorenzo), Grignoa (Ximena), Botelli (don Alvar), Roger (Riccardo), Emon (Fabius), Daudé (Ottavio), M""' Boulanger (Manuela), et M"" Capdeville (Zarah), une débutante qui avait, en 1840, remporté le premier prix d'opéra au concours du Conservatoire, ie Guitarrero fournit une carrière honorable et fut joué cinquante-neuf fois pendant l'an-

née. Une preuve du succès musical de la partition nous est fournie par le grand nombre d'arrangements de toute espèce et pour tous instruments auxquels elle donna lieu. C'est môme ici que nous rencontrons le nom d'un musicien qu'on ne s'attendait guère à Toir en cotte affaire, Richard Wagner. On sait qu'il TÎvaitalors misérablement à Paris, travaillant comme il pouvait, et se résignant aus plus inSmes besognes afin d'en tirer quelque argent. Le Guitarrero, pour un temps, lui servit de gagne-pain, car il en arrangea, non seulement la partition pour piano et chant, mais l'ouverture et« deux suites d'airs » : 1' pour qualuor (violons, alto et violoncelle) ; 2" pour deuo: violons; S'pourflûte, violon, alto et violoncelle. Ce renseignement a son prix, car il a échappé, croyons-nous, k tous les biographes de Wagner : Œsterlein luimême n'en a pas fait mention.

Les Diamants de la Couronne, un instant répétés sous le titre des Diamants de la Reine, ne furent pas moins appréciés tout d'abord que (e Guitarrero: leur éclat même fut plus vif et leur succès beaucoup plus durable. Dès la première année cet ouvrage obtenait 81 représentations, et depuis il n'a jamais complètement disparu du répertoire. Il est de ceux qui, après le Domino noir, Fra Diavolo et Haydée, supportent les reprises, et sa dernière apparition est assez récente pour nous épargner de longs discours à son sujet. - Rappelons seulement que les Diamants de la Couronne causèrent le départ et amenèrent la retraite définitive d'une cantatrice qui avait tenu une grande place à l'Opéra, aussi bien qu'à l'Opéra-Comique, madame Clnli-Damoreau. Elle s'appelait de son vrai nom Laure-Cynthie MonCalant, et avait changé Cynthie en Cinti , sur l'invitation équivalant à un ordre

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de M"' Oatalani, qui lui avait permis de débuter en 1816 au Théâtre-Italien où elle régnait alors en souveraine. Le succès qu'elle obtint tout d'abord lui ouvrit sans trop de peine les portes de t'Opéra et de 1826 à 1836 il n'est pas un grand ouvrage dans lequel elle n'ait créé quelque rôle. Douée d'une voix remarquable, moins peut-être par la puissance que par le charme, M^' Cynthie Montalant, devenue madame Damoreau, se distinguait par la pureté de style, la justesse de l'expression et l'élégance de la vocalisation. Quand elle quitta l'Opéra pour rOpéra-Comique, elle se maintint au premier rang, sachant dire le dialogue et plier son jeu aux rôles les plus divers. Les créations de l'Ambassadrice (1836) et du Domino noir (1837) suffiraient à lui assurer une place dans la galerie des grands artistes, et pendant longtemps en effet, Auber, tout-puissanl alors, ne voulait pas d'autre interprète. C'est pour elle qu'il écrivit ies Diamants de la Couronne, mais ce ne fut point elle qui les Joua. La séduisante Anna Thillon avait paru, et, sacrifiant le talent à la beauté, Auber s'était tourné du côté de l'astre naissant, Inde irœ. M"' Damoreau, un instant, essaya de protester, de défendre la place par elle conquise, et de résister aux envahissements de la jeune Anglaise. De guerre lasse elle céda, emportant avec elle bien des regrets et bien des sympathies, dont elle put mesurer l'étendue la dernière fois qu'elle parut en public. Cette représentation d'adieu eu lieu le 8 mai, et la soirée fut triomphale. Le premier acte de l'Ambassadrice, le grand duo du deuxième acte de Guillaume Tell et le trolsièmeucte du i>omino noir composaient le spectacle, auquel Duprez avait pour la circonstance prêté son concours ; les bouquets et les fleurs,

dont onn'abusaitpas alors comme aujourd'hui, furent jetés à profusion en son honneur, el l'on encaissa une recette extraordinaire de 12,103 francs,

M"' Anna Thîllon restait maîtresse du terrain, et sur elle allaient reposer, pour un temps, les destinées de l'Opéra-Comique. Ainsi l'avaient voulu Auber et Crosnier, le directeur. Une bonne partie du public pensait d'ailleurs comme eux; c'est à peine si l'on pouvait signaler dans l'ombre quelques grincheux qui s'insurgeaient contre la nouvelle idole, et se vengeaient à coups de jeux de mots. <i La musique d' Auber n'est plus que du Ta-Tbillonnage », disait l'un. <i M"" Anna Thillon est de trop à l'Opéra- Coraique, répondait l'autre; ce théâtre était déjà bien assez anglaise. Bicinous trouvons: « FoindeTOpéra- Oomique Ta-Thillonnél s et là : « L'Opéra-Comique, si désireux d'une grande fortune, ne la fera pas avec les chants- Thillon ! » On voit que les journalistes cultivaient le calembour bien avant Conimerson 1

Ils ne plaisantaient pas moins la direction au sujet de l'idée qu'elle avait eue de ressusciter « les Bals de de la bonne compagnie u, bals masqués et parés oti devaient se rencontrer les gens du monde, comme nous dirions aujourd'hui. Ceux-ci d'ordinaire restent chez eux ou reçoivent entre eux, à moins qu'il ûe s'agisse d'une fête de charité ou autre circonstance exceptionnelle; la clientèle devait donc nécessairement manquer. A ces bals comme il faut on préférerait ceux, plus libre's et plus mêlés, de l'Opéra et de la Renaissance, alors en pleine vogue; bref, ce beau projet ne réussit pas plus en 1841 qu'après la guerre de 1870, lorsque M. Camille du Locle, directeur, essaya de le réaliser encore. Le premier de ces bals eut lieu le 17 Janvier.

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« Le théâtre ouvrit ses portes à dix francs par personne, nous rapporte un témoin, et l'on s'y est ennuyé en dominos noirs, blancs et roses, comme autrefois sous \b. pendule de l'Opéra, » L'entreprise dut même coûter plus qu'elle ne rapporta, si M. Crosnier commit effectivement la maladresse que lui prêtèrent les journaux du temps. Il avait d'abord reculé devant la dépense d'un plancher neuf, et avait songé à emprunter celui de l'Odéon. Son intermédiaire s'était chargé de la démarche k faire auprès du directeur, et ce dernier avait à son tour dépéché auprès de M. Crosnier, pour entrer enDégociatiODS,M. Marliaaî, compositeur estimable, qui compte même à son actif un succès, (o Xacarilla. M. Marliani se présenta à rOpéra-Comique et flt passer sa carte; envoyant ce nom, M. Crosnier se prit h oublier le service. demandé et trembla qu'on ne vint lui offrir une partition. De tous temps les directeurs ont eu cet effroi! La porto donc resta close. Deux fois, M. Marliani revint à l'assaut, deux fois il fut repoussé avec perte. Dès lors il n'insista pas sur le placement du plancher et le directeur de l'Opéra-Comique, ne recevant point de réponse, en fit faire un au prix de 12,000 francs. Rencontrant par suite l'intermédiaire auquel il s'était confié, il se plaignit du peu de succès de l'ambassade. « Comment? lui répondit l'ami; on s'est présenté trois fois chez vous pour vous satisfaire; vous n'avez pas reçu. C'est 4,000 francs par visite qu'il vous en coûte! » Qui fut penaud? On le devine. ,

Mais la malignité pourrait bien avoir eu part daus ce reportage, car, vu à distance, M. Crosnier ne semble point si farouche et inhospitalier. La preuve en est fournie par la série vraiment extraordinaire de

petits ouvrages qui succédèrent aux deux grandes pièces d'Halévy et d'Auber. Du mois de mars au mois d'août, on ne rencontre pas moins de six nouveautés, soit en moyenne une par mois. Jeunes librettistes et jeunes compositeurs avaient ainsi la possibilité d'exercer leurs latents; un échec ne tournait pas à la confusion de l'auteur, comme aujourd'hui ; on ne lui gardait pas rancune ; les portes se rouvraienf quand même et assez vite devant le malheureux à qui sa défaite avait servi de leçon, et les travaux suivants bénéQciaient de cette expérience qu'on acquiert à ses dépens, la plus profitable de toutes.

Voici d'ailleurs, d'après l'ordre des dates, cettesuite curieuse de petits actes dont le meilleur n'a pas laissé de trace dans l'histoire de l'art.

25 mars. — Le Pendu, opéra-comique en un acte, paroles de de Oourcy et Oarmouche, musique de Glapisson. On avait commandé cette parlition au compositeur à condition qu'elle fût terminée en quinze jours. Glapisson avait une facilité qui lui permettait de tenir parole. Â l'époque fixée il apporta son oeuvre qui devait soi-disant être montée tout de suite ; elle ne le fut qu'un an plus tard, et vécut en somme à peu près autant de jours qu'on en avait mis à l'écrire; elle n'eut que 13 représentations. C'était le cas de répéter avec le poète :

Le Temps a'épargae pas ce qu'on a fait sans lui.

2 juin. — L'IngénuB, opéra-comique en un acte, paroles de Dupin, musique d'Hippolyte Colet. Les titres n'avaient pas manqué à cette pièce d'abord baptisée l'Outrage, ce quisemblait bien grave comme conséquence, et la Niaise, ce qui semblait bien fâcheux comme pronostic. Il s'agissait simplement d'une

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âUe luDoceiite et naïve qui se croyait déshonorée parce que, le matin du jour où elle devait se marier, elle avait reçu dans l'ombre un baiser anonyme : on devine que le coupable était le futur mari lui-même. Cette donnée dramatique mérite d'autant mieux d'être signalée ici que récemment elle a reparu ou à peu près, dans un autre ouvrage en un acte, et sur la même scène de l'Opéra-Comique, le Baiser de Suzon- La musique de l'Ingénv.e témoignait de certaines qualités de facture, mais aussi d'une réelle inespérience de la scène. Le compositeur était professeur d'harmonie au Conservatoire, et connaissait par conséquent la science des accords ; mais il ignorait l'art de traiter légèrement un sujet léger, et il ne l'apprit pas, car Vïngénue, représentée neuf fois seulement, demeura son seul ouvrage joué en public. VAbencerrage, en effet, opéra en deux actes du même auteur, n'avait paru en 1837 que sur un théâtre privé, à l'hôtel de Castellane.

17 juin. — La Maschera, opéra-comique en deux actes, paroles d'ArnouId et .T. de Wailly, tiré d'une nouvelle de Pitre-Chevalier, musique de Georges Kastner. Ce fut le premier et dernier ouvrage représenté sur une scène parisienne, de cet artiste plus connu comme théoricien que comme compositeur. On lui devait pourtant une série d'opéras composés et joués à Strasbourg : la Prise de Missolonghi [1829), Gustave Wasa (1831), la Reine des Sarmates (1832), la Mort d'Oscar (1833], (e Sarraitn (1834). De tout ce bagage musical, le temps n'a rien épargné. La Jtfascftero elle-même (dont le titre, soit dit en passant, est le même que celui d'un ballet de Giorza, exécuté à l'Opéra en 1864), n'eut que 13 représentations, et de Georges Kastner on ne cite plus aujourd'hui que ses

traités â'îDstrumentatioQ et son livre si curieux intitulé les Cris de Paris.

26 juin. — Les Deux voleurs, opéra-comique en un acte, paroles de de Leuven et Brunswick, musique de Girard. La pièce s'appelait d'abord le Voleur, mais OD s'aperçut bientôt qu'il y en avait deux, s'introdui* sant dans la chambre nuptiale d'un mari qu'ils avaient réussi à éloigner pour lui prendre l'un son argent, l'autre sa femme. On devine que la double tentative 86 déjouait à temps et que le mari, retrouvant ses biens intacts, en était quitte pour la peur. Cette agréable comédie fut jouée 57 fois en 1841 et se maintint au répertoire des années suivantes avec un total de 140 représentations; mais comme le compositeur était en même temps chef d'orchestre de ï'Opéra- Gomique, il restera toujours permis de se demander si le succès était dû seulement à la valeur du musicien et non pas un peu aussi à sa position.

1 juillet. ~~ Frère et Mari, opéra-comique en un acte, paroles de Th. Polak et Humbert, musique de Clapisson. Ce dernier était un des fournisseurs attitrés de l'Opéra-Comique doué, nous en avons la preuve avec le Pendu, d'une grande facilité d'improvisation, écrivant, comme on dit, au courant de la plume, et mettant au service d'idées gracieuses une certaine habileté qui lui tenait lieu de puissance. Les librettistes, au contraire, étaient de nouveaux venus, d'autant mieux accueillis que l'un d'eux, Humbert, était cousin du directeur, et du premier coup ils réussirent à faire agréer du public pour 60 représentations ce petit ouvrage, dont la conclusion, morale ou non, était que les artistes ne doivent pas se marier trop jeunes. Qu'il noua soit permis d'y relever deux vers curieux, non sans doute pour leur mérite poétl-

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que, mais, suivant un terme à la mode, pour leur valeur documentaire. Certaine comtesse, afin de montrer le degré d'amour qu'elle a inspiré au peintre Eugène Melcourt, s'ticrie fièrement :

Atbc d'antres femmes il danse;

Hais il De laise qu'avec moi t La différence aujourd'hui noua paraîtrait peu sensible ; mais elle prouve l'idée qu'on se formait de la valse et l'importance qu'on y attachait à cette époque, où, conformémeat à l'origine allemande de ce mot, on éciivait walse avec un double u! C'était la danse capricieuse, libre d'allure et de mouvement, rompant avec les Iraditious du banal quadrille ou du menuet cérémonieux. Aussi l'interdisait-OE aux jeunes filles. On se rappelle la romance longtemps fameuse de Bnzin :

Ah I ue valse pas, car la valse impire Un aveu souvent au cœur incertain,

qui nous renseigne sur ce point délicat, et Victor Hugo lui-même se faisait l'écho de son temps lorsqu'il écrivait dans ses Feuilles d'Automne :

Si TODi n'avez jamais vn d'an œil de colëre La valse impure, au vol lascif et circulaire ElTeuiller en courant les femmes et les fleurs...

Plus récemment encore nous retrouvons sous la plume du docteur Grégoire (Decourcelle), cette amusante définition de la valse : «Accouplement inconvenant, qui cesse de l'être quand il a lieu devant témoins. »

Que les temps sont changés I l'américanisme a renouvelé nos mœurs, et notre pudeur, hélas! ne s'alarme plus pour si peu.

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17 août, —-'L'Aïeule, opéra-comique en un acte, paroles de Saint-Georges, musique d'Adrien Boieldieu. La donnée en était assez piquante, puisqu'elle rappelait les Ménéchmee, en les présentant sous une nouvelle forme. C'est ainsi que Roger y chantait en Toix de fausset une partie de son rôle, figurant tour à tour un jeune homme et une jeune fille ; malgré cet attrait d'un nouveau genre où Montaubry devait, plus tard, dans la Circassienne, chercher à son tour un élément de succès ; malgré quelques mélodies agréables comme avait coutume de les signer l'héritier d'un nom difficile à porter et par conséquent plus gênant qu'utile, l'Aïeule n'obtint que 15 représentations.

A ces six ouvrages ne se bornait pas l'activité du directeur, Grosnier. Les reprises se mêlaient aux nouveautés, et l'on n'en compte pas moins de huit pour l'année 1841, savoir ;

31 janvier. — Le MaUre de Chapelle, remis à la scène eu un acte seulement (le premier), presque au moment où, comme nous l'avons rapporté, disparaissait du foyer de l'Opéra-Oomique le médaillon de son auteur, Paër.

16 mars. — Le Panier fleuri, second ouvrage dramatique d'Ambroise Thomas, joué souvent alors et fort digne de l'être.

6 avril. — Les Deux Reines, l'œuvre la meilleure de Monpou, et dont tous les orgues de Barbarie avaient colporté la fameuse romance : « Adieu, mon beau navire ! « C'est à peine si le pauvre compositeur, qu'en souvenir de ce succès on appelait couramment Monpou-mon-beau-navire, put jouir de cette reprise ; le 3 août suivant, en effet, il mourait à Orléans, igé seulement de trente-sept ans.

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62 LB NOOTBAH et L'ANaSH répertoibb

10 mat. — La Dame blanche (que, par parenthèse, Paul de Sainl-Victor ne vit jamais, parait-il, non plus du reste que la Juive], remontée pour Masset et M"" Rossi, devenue M"" Rossi-Caccia. Tous deux se montrèrent excellents dans les rôles de Georges et d'Anna, et valurent au chef-d'œuvre de Boieldieu 48 représentations en moins de huit mois.

3 août. — Camille ou ie Souterrain, de Dalayrac.

10 août. — Zanetta, d'Auber. toujours pour Anna TbiUon.

27 septembre. — Richard Cœur de Lion, de Grélry.

8 nowembrc. — Jean de Paris, de Boieldieu, un de ces ouvrages qu'on semble dédaigner en France, et qui a fait fortune en Allemagne, où il n'a jamais disparu du répertoire.

Entre toutes ces reprises, les deux plus intéressantes, ou du moins.les deux plus curieuses à noter, demeurent celles de Camille et de Richard. Elles devaient être suivies de bien d'autres analogues; mais c'était alors comme un essai de retour vers le passé. Depuis le comciencemenl du siècle, T Opéra-Comique avait subi une lente, mais continuelle transformation ; l'ariette avait disparu ; l'orchestre s'était développé ; la partie chorale avait pris plus d'importance, et la musique tendait à se dramatiser de plus en plus. En somme, une école nouvelle avait surgi, dont les maîtres s'appelaient Boieldieu, Hérold, Auber, Halévy, Adam ; elle avait rencontré la faveur du public et laissé dans l'ombre les vrais créateurs du genre : Duni, Monsigny, Philidor, Dalayrac, Orétry. Sans prétendre revenir en arrière, il y avait quelque intérêt à faire revivre le passé, et à l'opposer au présent. Tel était l'avis de Richard Wagner, qui habitait alors Paris, avis exprimé dans un article sur le Stabat

Mater de Pergolèse et coddu de bien peu de personnes, car lui-même ne l'a pas recueilli dans ses Œuvres complètes. « A une époque comme la nôtre, écrivait-il en 1841, où les diverses branches de l'art musical ont pris une extension si divergente, au point de s'être souvent modiQées de la manière la plus anormale, c'est un besoin essentiel et un noble devoir que de remonter aux sources primitives pour y puiser de nouveaux éléments de force et de fécondité. B

Pour mettre en pratique cette théorie, l'Opéra- Comique remit à la scène en même temps deux ouvrages, l'un de Dalayrac, l'autre de Grétry, le premier datant de 1791, le second de 1784. Camille ou le Souterrain passa d'abord, et le bruit courut que l'instrumentation en avait été retouchée par Halévy. En réalité, on maintint l'intégrité du texte malgré la situation pénible du dernier acte, qui n'avait jamais satisfait le librettiste lui-même, Marsollier, et l'intégralité de la musique, malgré la pauvreté de certaines formules qui pouvaient sembler trop primitives à des oreilles modernes. Mais ce respect du ■ passé n'amena pas le succès ; peut-être le public avait-il besoin d'un certain entraînement pour reprendre goût à cet art, peut-être aussi les acteurs avaient-ils perdu tout ou partie du style propre à l'interprétation, bien que M"* Oapdeville se montrât fort touchante dans le rôle principal. L'effet, somme toute, fut médiocre, et l'on ne joua que vingt-quatre fois cet ouvrage qualifié de drame lyrique. Ce titre n'avait pas alors le sens que nous lui prêterions aujourd'hui, Dalayrac n'était pas Wagner et ne songeait pas à renouveler les formes musicales de son temps ; il voulait indiquer seulement que sa pièce

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était dramatique k la façon d'une pièce de l'Ambigu, et que ce drame comportait une partie de chant.

Dalayrac, au reste, parait avoir été un homme simple, honnête et peu disposé à tromper le monde sur la qualité de sa marchandise. Nous n'en Toulons point d'autre preuve que la curieuse lettre publiée par lui, ou du moins sous sa signature, dans les journaux, la veille de la première représentation de l'œuvre qui nous occupe, c'est-à-dire le 18 mars 1791 :

•I Dans la crainte que le public ne s'attende à retrouver' la situation du roman intéressant de Camille ou le Souterrain dans la pièce du même nom que l'on va représenter aux Italiens, je crois devoir vous prévenir que le sujet m'en a été fourni par madame de Sillery {depuis comtesse de Genlis), dans son charmant ouvrage d'Adèle et Théodore. L'aventure vraie et touchante de la duchesse de Oherifalto, enfermée par sou mari dans uu souterrain pendant plusieurs années, m'a paru susceptible d'être mise au théâtre. Je désire ne m'étre paa trompé. J'ai fait, de mon mieux ; mais je sais que le zèle et le travail ne sont pas toujours les garants du succès. Signé : l'auteur du Souterrain, e Voilà pour le moins un homme consciencieux et modeste. De notre temps on mettait à ses actes moins de façons. Un exemple : lorsque Henry VIH a été représenté à l'Opéra, les librettistes se sont bien gardés d'indiquer la source où ils avaient puisé. Au lendemain de la première, tout le monde cita Shakespeare ; personne ne cita Calderon, et c'est bien par hasard que nous découvrîmes plus tard l'origine du livret.

La reprise de Richard Cœur de Lion fut beaucoup mieux accueillie. Elle eut le don non seulement d'intéresser le public, mais encore de passionner la

presse musicale, qui discuta la question de savoir si l'on devait oui ou non retoucher les an ciens ouvrages pour les mettre au goût actuel, et leur rendre, par quelques améliorations savantes, la fraîcheur et l'éclat disparus , « Que signifient ces reprises , s'écriait l'un, si les jeunes musiciens, si les poètes, si le public n'y trouvent pas, ceus-là un vaste sujet d'études, et l'autre une ample variété de plaisirs î C'est pour apprendre, pour comparer, pour juger, pour coûuaître, pour vérifier les progrès ou constater la décadence, que le retour de ces œuvres est excellent. Si vous les dénaturez, ce n'est plus elles: tous vos soins sont inutiles ; mieux vaut les laisser dormir dans les langes du passé avec toules les marques de leur caractère natif, que de les en tirer, les faire pimpantes, appropriées à la mode du jour, pour leur ôter ce qu'elles ont de vénérable, l'âge. » — a Les admirateurs exclusifs de l'ancienne école, répondait un autre, sont tombés dans une exagération vicieuse en préconisant sa facture incomplète au même degré que le fond et la pensée de ses œuvres. Autant celle-ci avait de grandeur et de noblesse, autant les détails de l'exécution matérielle se ressentent de l'inexpérience d'une science à son début ; et l'on ne peut révoquer en doute le perfectionnement des formes, sinon de nos jours, du moins pendant la période intermédiaire qui succéda à cet âge d'or de l'art musical. » Et qui parlait ainsi ? Wagner, dans cet article déjà cité par nous, Wagner, qui peu d'années après devait prêcher d'exemple en réoi-chestrant l'Iphigénie en Aulide de Gluck et en proposant des modifications à la neuvième symphonie de Beethoven. 11 ajoutait que « les anciens chefs-d'œuvre pouvaient être embellis par la vivacité et la fraîcheur du coloris sans

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rien perdre, pour ainsi dire, de leur mérite intrinsèque ", et il citait comme un modèle l'arraiigement du Messie de Haendel par Mozart.

11 semblait difficile de se prononcer entre les deux opinions; et pourtant, comme dirait. un dramaturge moderne, le mort avait parlé! Dans ses Essais, Grétry, en effet, pressentait le sort réservé à ses œuvres, et, commentant la sobriété de son instrumentation, il avouait naïvement qu'il serait aisé de l'augmenter, a Cependant, remarquait-il, je ne sais pourquoi, je n'en suis pas tenté... Si, après moi, mes ouvrages restent au répertoire des théâtres lyriques, quelque compositeur s'en chargera peut-être ; mais je l'invite à se bien pénétrer du sentiment de ma musique ; qu'il sache bien ce qui y est pour qu'il sente le danger de l'obscurcir par des remplissages, par des accessoires que je regarde souvent comme l'éteignoir de l'imagination. »

En ne disant ni oui ni non, ou si l'on veut tout ensemble oui et non, Grétry se rapprochait fort de la vérité. Il en est des choses comme des gens ; le temps amène des changements pour elles comme pour eux, et l'on peut admettre à la rigueur des retouches dont le but est de rendre intelligible ou savoureux ce qui sans elles paraîtrait obscur ou fade. C'est une question de tact, de mesure, de prudence. Il s'agit d'un vieillard qu'il sérail ridicule de costumer à la dernière mode, mais qu'il serait injuste aussi de condamner à ne jamais quitter ses habits d'antan.

Confiée aux mains habiles d'Adolphe Adam, la partition de Richard Cœur de Lion retrouva une partie de ses charmes, et l'addition de certain trémolo dans l'accompagnement du dernier couplet d' « Une fièvre brûlante » excita les transports du public. Tout au

plus vit-on se produire les réclamationg de quelques mécontents, qui demandaient, pour rendre la comparaison possible, que l'œuvre fût représentée alteruativement sous ses deux formes : un soir avec la version primitive, un autre soir avec la version nouvelle. Plus modeste en ses désirs, certain laudator fempom acti souhaitait, pour son édification personnelle, qu'on la jouât au moins une fois comme elle avait été écrite.

Bien entendu, nul ne fit droil à ces plaintes ; elles se perdirent dans le bruit des applaudissements qui se renouvelaient à chaque représentation ; or, il n'y eu eût pas moins de trente-neuf en l'espace de trois mois, et le succès se maintint les années suivantes.

On sait que Sedaiue avait tout d'abord proposé sou poème à MoDsigny, qui le refusa, craignant de ne pas trouver pour la romance de Blondel un chant digne delà situation. Grétry paraît avoir eu des scrupules analogues. « J'avoue, diuil dans ses Essais, que la romance m'inquiétait de même que mon confrère ; je la Ss de plusieurs manières sans trouver ce que je cherchais, c'est-à-dire le vieux style capable de plaire aux modernes. La recherche que je fis pour choisir, parmi toutes mes idées, le chant qui existe, se prolongea depuis onze heures du soir jusqu'au lendemain à quatre heures du matin... — Je me rappelle qu'ayant sonné pendant la nuit pour demander du feu : « Vous devez avoir froid, me dit mon domestique, TOUS êtes toujours là à ne rien faire l n

Dans l'intéressante notice qu'il a consacrée à Richard Cœur de Lion, pour la belle édition des œuvres de Grétry publiée par le gouvernement belge, M. Victor Wilder a cité fort à propos cette anecdote ; il aurait pu y joindre un mot relatif aux appré-

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heDsiooa qne causait au compositeur le retour fréquent {les réminiscences, comme on disait alors) de cette mélodie ; elle reparaît neuf fois dans l'ouvrage, ce qui lui vaudrait presque aujourd'hui la qualification de leitmolio. « J'avais peur d'en fatiguer le public, écrit modestement Grétry : cependant, je n'ai pas entendu dire qu'elle ait été trop répétée, parce qu'on a senti que cet air était le pivot sur lequel tournait toute la pièce. » Tout cela pour neuf fois ! De quel effroi son cœur n'aurait-il pas frémi si on lui avait dit que moins d'un siècle après, un thème pourrait revenir quarante fois dans le premier acte de Parsifal sans provoquer trop de lassitude 1 ■ En résumé, il ne fallut rien moins que la réussite de cette reprise pour assurer les recettes de 1841, car la an de l'année pouvait être désastreuse. Les trois nouveautés du dernier trimestre échouèrent piteusement :

D'abord, le 26 octobre, la Main de fer ou un Mariage secret, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et de Leuven, musique d'Adolphe Adam. L'auteur du Chalet traversait alors une période critique et ne parvenait pas à ressaisir la fortune, à la salle Favart, du moins. Moins heureuse encore que la Rose de Péronne, la Main de fer, répétée d'abord sous le nom du Secret, n'obtint que cinq représentations!

Puis, le 1" décembre, ia Jeunesse de Charles-Quint, opéra-comique en deux actes, paroles de Mélesville et Duveyrier, musique de Montfort. Cette pièce s'appelait primitivement le Coup d'épée. « Puisse-t-on ne pas avoir à ajouter dans l'eau ! » écrivit un journaliste pendant les répétitions. On changea le titre, par crainte peut-être, et le fâcheux pronostic ne se réalisa pas. La partition était digne d'estime, si le

1841 fi9

poème était faible, et, défendue par des interprètes comme Mocker, Couderc et M'"° Révilly, la pièce fut, en somme, favorablement accueillie.

Enfin, le 14 décembre, Mademoiselle de Mérange (et non de Méranges), opéra-comique en un acte, paroles de Leuven et Brunswick, musique d'Henri Potier. La donnée du livret se peut rappeler en deui mots. Il s'agissait d'un seigneur de la cour, tombant dans le piège que sa galanterie lui faisait tendre ; car, marié, par ordre du roi, à une femme dont il avait songé d'abord à faire sa maltresse, il finissait par se laisser prendre à ses charmes et par l'aimer en honnête bomme. Celte idée gracieuse et piquante avait inspiré au compositeur quelques mélodies simples sans doute, mais agréables, et propres à faire bien augurer de son talent, puisque c'était son œuvre de début.

Ainsi finit l'année 1841, avec 790,124 fr, 95 c. de recettes, ou plus exactement 773,603 fr. 95 c, àcause de deux représentations à bénéfice ayant produit 16,521 francs. Les reprëseutatioas avaient été au nombre de 356, produisant une moyenne de 2,219 fr. 53 c.

En somme, les résultais pécuniaires ne laissaient pas que d'être assez avantageux pour Crosoier, qui restait seul directeur, son associé Oerfbeer l'ayant quitté au mois d'août. Les résultats artistiques pouvaient également passer pour satisfaisants, puisqu'ils donnaient les cbiffres suivants :

Nouveautés : 11 ouvrages, dont 3 en 3 actes, 2 en 2 actes, et 6 en 1 acte. Total, 19 actes.

Reprises : 8 ouvrages, dout 4 en 3 actes, 1 en 2 actes, et 3 en 1 acte. Total, 17 actes.

RépertoïTe ; 19 ouvrages, dont 2 en 4 actes, 8 en

70 LE NOUVEAU ET l' ANCIEN BéPERTOIRE

3 actes, 1 en 2 actes, et 8 en un acte. Total, .43 actes.

38 ouvrages et 79 actes, voilà comment se résume ce bilan théâtral. Parmi les œuvres nouvelles, une seule devait se maintenir au répertoire; mais c'est assez pour que l'année ne soit pas jugée mauvaise, et qu'en l'honneur de la pièce jouée le plus souvent, c'est-à-dire 81 fois en dix mois, on la puisse appeler l'année des Diamants de la Couronne.

Pendant les premiers jours de l'année 1842, le théâtre borna ses spectacles aune quinzaine de pièces dont nous avons parlé déjà et qui composaient son réperloire; ainsi :

Le 1" janvier. — Mademoiselle de Mérange, qui disparaît définitivement après 11 représentations ; les Deti:x; Voleurs, qui, plus heureux, sont joués 36 fois dans cette même année, sans que leur carrière soit encore terminée, et Richard Cœur de Lion, le plus grand succès de l'année, puisqu'il atteint le chiffre de 85 représentations.

Le 2. — Les Diamants de la Couronne et Jean de Paris, avec 12 représentations pour le premier de ces ouvrages et 23 pour le second.

Le 3. — Les Travestissements, 8 représentations, et le Chalet, iSrepr.

Le 4. — Joconde, 26 représentations, et la Dame Blanche, 33 repr.

Le 7. — La Panier fleuri, 21 représentations.

Le 8. — Frère et Mari, 12 représentations et le Pré aux Clercs, 14 repr.

Le 10. — Camille, qui ne reparaît plus sur l'affiche après cette unique soirée.

Le 11. — L'ambassadrice, 2 représentations.

Le 12. — La Perruche, 13 représentations.

Le 20. ~ La Jeunesse de Charles-Quint, 9 repr.

Une seiile nouveauté avait vu le jour, à la date du 17 janvier. C'était un petit opéra-comique, qualifié par les auteurs légende en un acte, et ayant pour titre le Diable à l'école, pour librettiste Scribe, pour compositeur un débutant, Ernest Boulanger, fils d'une bonne chanteuse de l'Opéra-Oomique où elle joua longtemps et où elle tenait même alors l'emploi des duègnes. Elève du Conservatoire, où i! avait travaillé avec Lesueur etHalévy, prix de Rome en 1835, Ernest Boulanger n'avait donc pas attendu plus de sept ans pour voir s'ouvrir devant lui les portes d'un théâtre : il pouvait se dire favorisé. 11 est arrivé à des lauréats de l'Institut de faire encore de plus longs stages; quelques-uns même n'ont fini d'attendre que le jour où ils sOQt morts.

Le Diable à l'école obtint un vif succès, puisqu'il fatjoué27 fois en 1842 et resta plusieurs années au répertoire. La presse l'accueillit avec bienveillance, et de divers côtés furent prodigués au jeune musicien les encouragements les plus ilatteurs, a II y a de l'amour, de la terreur, de la grâce et de l'énergie dans cette musique, disait l'un ; et celui qui l'a écrite porte en lui un avenir de compositeur, u <i Voici, disait l'autre, un écolier qui pourrait devenir un maître. » Le libretto, lui aussi, n'avait pas été par trop désapprouvé, en dépit d'une certaine naïveté qui nous ferait sourire aujourd'hui. Ainsi que l'observait un critique d'alors, c'est «. une émanation, une suite, une imitation, une sorte de rognure enfin de Robert le Diable. C'est encore un Faust, un Freischûtz qui se vend corps et âme à messire Satan, parce qu'il a tout perdu au jeu. Cette pensée dramatique n'est pas neuve, comme dit l'illustre Bilboquet, car il résulte de la pièce qu'il se trouve toujours là

72 LE NOUTB&U KT L'&HCIBN RÉPERTOIRE

une femme religieuse et dévouée pour faire annuler le satanique marché. »

On devine que ce diable venait parmi les hommes pour faire son apprentissage, et que la terre était son école. Il voulait à son tour donner des leçons, et une simple jeune fille finissait par lui en remontrer. Cette conclusion suffisait à satisfaire les bonnes âmes. « Le diable, écrivait un humoriste, exerce depuis si longtemps son métier de bourreau qu'on n'est pas fâché de le voir une fois victime. » Et puis, la mode était aux diableries. Pour n'en citer qu'un exemple, on jouait en même temps à l'Opéra le Diable amoureux, et l'on a justement constaté que le diable avait souvent favorisé ceux qui le transportaient à la scène.

Ajoutons qu'à cette époque, les grands artistes ne dédaignaient pas de paraître dans les petites pièces et simples levers de rideau. C'est ainsi que nous trouvons parmi les interprètes du Diable à l'école Roger, le séduisant Roger, dans tout l'éclat de la jeunesse et du talent.

Habile chanteur, comédien intelligent, il avait, à la ville comme au théâtre, des manières agréables et distinguées qui le faisaient appeler par sa femme : un marquis en sucre / D'autre part, il avait une estime de lui-même qui ne facilitait point les compliments à son adresse : Nous en parlons par expérience, et voici comment. On sait que dès le début de sa carrière dramatique, ses succès à l'Opéra-Comîque ne lui suffisaient pas ; il rêvait ceux de l'Opéra, qu'il devait connaître en 1849 avec le Prophète; mais dès 1842 il préparait cette campagne, et, pendant son congé d'été, il se rendit à Rouen, où il parut dans Eléazar de la Juive, MasanieUo de la Muette de Portici et Arnold de Guillaume Tell. A l'Opôra-Comigue

il avait été sans rival ; à l'Opéra il se montra remarquable, saos égaler jamais cependant ses devanciers, Nourrit et Duprez. Tel n'était pas son avis, car, bien longtemps api-ês qu'il se fut retiré du théâtre, nous eûmes un jour l'occasion de le rencontrer et de lui dire dans la conversation : « Ah ! monsieur, vous avez laissé une place qui demeure toujours vacante!" — <t Deux! » fil-il simplement, et il nous tourna le dos d'un air vexé.

Ses avantages extérieurs ajoutaient peut-être à sa suffisance ; mais il est curieux de constater qu'à cette époque l'élégance, la beauté même, n'étaient pas rares .dans le personnel masculin de l'Opéra-Comique. Il suffit de rappeler Moreau-Sainii, qui avait créé le Domino noir, et dont le physique l'emportait de beaucoup sur la voix ; Couderc, à qui les années mêmes n'enlevèrent pas sa réelle distinction ; Mocker, qui causa bien des ravages dans les cœurs féminins et dont les bonnes fortunes auraient pu être comptées par Leporello; ChoUet, un ancien, et Audran, un nouveau, qui ne tenaient pas la dernière place dans tette troupe de jolis hommes; et nous oublions volontairement des artistes moins célèbres que les précédents, comme Botelli, Grard, Flavio, Puig, assez décoratifs pour ne pas déparer la scène où ils se montraient. De leur côté, les femmes n'étaient pas moins séduisantes : M"" Anna Thillon, de son vrai nom Sophie- Anna Hunt, qui avait épousé M. Claude- Thomas Thillon, artiste musicien et qui, par un exploit d'huissier en date du 17 février 1842, commen^ çait alors une instance en séparation; M"° Darcier, que le directeur Crosnier avait remarquée, comme Auber avait remarqué Anna Thillon; M"* Capdeville, qui avait épousé M. Horu et plaidait, elle aussi,

74 LE NOUVEAU ET l' ANCIEN RÉPHRTOIRB .

contre son mari pour obtenir une séparation, refusée d'ailleurs par le tribunal; M"" Cinti-Damoreau, qui devait connaître aussi les difficultés du ménage; la Jolie M"" Potier, M"" Mélotte, M"" Révilly, M"" Rouvroy et tant d'autres, qui formaient, au point de vue plastique, un ensemble dont nos théâtres de musique actuels ne nous donneraient point l'équivalent. Il est vrai que jadis à l'Opéra un règlement, bien oublié depuis, obligeait les artistes à remplir certaines conditions physiques. Cherubini se le rappelait sans doute lorsque, directeur du Conservatoire, il vit un jour venir à lui un jeune homme de pauvre mine, qu demandait à entrer dans une classe de déclamation K Que, que, que, lit-il avec ce bégayement qui s mêlait à son accent florentin quand la colère le prenait, toi, au théâtre? toi laidl toi,* vilain singe ! val-en, va-t-en! » Les temps sont changés; aujourd'hui, petits et Ifiids franchissent le seuil du Conservatoire et même celui de l'Opéra.

Auber n'eut point à se fâcher, comme Cherubini, lorsqu'on monta le grand ouvrage de lui qui succéda au Diable à l'école. Ce fut l'étoile de la troupe qui parut dans le Duc d'Olonne, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et Saintine, joué pour la première fois le 4 février 1842. Roger s'y montra charmant, comme toujours; Henri, Grigoon, M™ Anna Thillon et M"' Révilly le secondèrent brillamment, et Mocker en particulier tint avec une réelle autorité le rôle du duc, a un composé de brusquerie, de sensibilité, de façons cavalières sous la tente et distinguées à la cour, lisons-nous dans un compte-rendu. Trompeur près des femmes, trompé par elles plus tard. Brave soldat, courtisan habile et en somme le meilleur enfant du monde. Toutes

ces nuances ont été saisies avec bonheur par M. Mocher. B Un lel succès ne pouvait donc manquer d'accroître le renom de cet artiste, que sa famille destinait jadis à l'état ecclésiastique et qui certes aurait fait moins bonne figure sous la robe du prêtre que sous le pourpoint du gentilhomme. Quant à la pièce elle-même, elle n'était pas saas présenter, au second acte, quelques analogies avec les Visîtandines de Picard et Devienne (1792) ; on y rencontre le plaisant contraste des nonnes et des soldats qui, n'étant pas tombé, comme depuis, dans le domaine

; de l'opérette, oiTrail encore quelque saveur au goût du public ; bref, elle fnt écoutée avet un certain

; plaisir et fournit une carrière honorable. Rappelons . comme curiosité que le titre n'en avait pas été choisi sans peine. Au tableau des répétitions on afficha successivement le Duc, le Duc d'Ossonne, le Ducd'Ossonnes, /e Duc d'Ossoies, enfin ie Duc d'OJonne, Le second de ces noms appartenait à une famille existant alors et désireuse de ne point être mise en scène : de là, cette série de variantes.

Dix jours après l'apparition de la nouvelle pièce, qui n'obtint en définitive que 45 représentations, son auteur fut investi des plus hautes fonctions auxquelles un compositeur puisse prétendre. Chembini, âgé alors de 82 ans, avait demandé sa retraite ; la place de directeur du Conservatoire devenait vacante ; Auber l'obtint sans dilTiculté. Un seul concurrent eût pu lui être opposé ; Bcrton, Le 14 février, jour de l'installation officielle, bien des yeux en effet se tournèrent vers lui; mais l'auteur de jKonianoeiSWp/iame ne voulait ni ne pouvait accepter; il avait non seulement la vieillesse, mais les infirmités de la vieillesse. Professeur de composition, c'est à peine s'il

76 LS KOUVCAD ET l'àKCIEN RÉPSKTllIIiE

pouvait parfois se rendre rne Bergère ; le plus sonvent ses élèves venaient prendre leurs leçons chez lui ; et comment les recevait-il 1 Uo témoin oculaire nous l'a raconté depuis : en robe de chambre, la tête enveloppée d'un vaste foulard et assis... dans un bain I Un tel directeur eût manqué de prestige.

Auber se trouvait encore dans toute la force de l'âge et presque à l'apogée de sa gloire. L'Opéra- Oomique lui devait quelques-uns de ses plus grands succès, et sou répertoire éclipsait celui de tous ses rivaux. En cette année 1842, par exemple, cinq de ses pièces tinrent l'affiche, le Duc d'Olonne, avons» nous dit, 45 fois, le Domino noir 58, le Concert à la Cour 24, les Diamants de la Couronne 12, l'Ambassa' drice 2; en tout 141 représentations sur 348, soit esaciementles deui cinquièmes. Que de cris s'élèveraient aujourd'hui si, en dépit de son talent et de sa renommée, le directeur du Conservatoire s'imposait ainsi et voulait accaparer un Ihéâire à son profit I On était plus docile alors, et l'on s'inclinait respectueusement.

Cette discipline, on la devait en partie àl'admlnistralion sévère et ferme de Oherubini, qui ne jouit pas longtemps d'un repos noblement gagné. Un mois après avoir été remplacé, le 15 mars, il ^'éteignait, ayant conservé jusqu'à la fin sa raison, sa volonté, son activité même, car il composait encore toutes les leçons de solfège données aux examens et aux concoui-s; de sa main, si tremblante qu'elle fût, il tra^ çalt les sujets de fugue destinés aux concurrents qui entraient en loge ; enfin, dans les premiers jours de janvier 1842, c'est-à-dire deux mois avant sa mort, il écrivait son dernier ouvrage, un canon pour Ingres,

l'ami qui avait immortalisé ses traits dans ud de ses portraits les plus Tameui.

Avec Ctierubiiii disparaissait un auteur applaudi souvent au temps où l'Opéra- Comique s'appelait Feydeau, un théoricien devant la science duquel se courbait même Beethoven, qui lui envoya, avant de la publier, sa grande Messe en ré, demandant, disait-il, son avis « au plus grand compositeur de noire époque », un maître enfln auquel on ne pouvait reprocher que son mauvais caractère et son humeur acariâtre. Aussi, parlant de lui, Richard Wagner disait-il, non sans raison : «Cet homme n'a fait que des chefs-d'œuvre, et il n'a que des ennemis 1 u Berlioz ne pensait point différemment, et ildut voir sans regret le cercueil mené en grande pompe au cimetière du Père-Lachaise. Plusieurs discours furent prononcés sur la tombe ; mais, par une ironie du sort ■ digne d'être notée, une pluie torrentielle accompagnée de grêle éclata tandis que les orateurs chantaient les louanges du défunt : il semblait que, même après sa mort, Cherubini voulait encore être désagréable à ceui qui l'approchaient.

Cependant, rOpéra-Comique poursuivait paisiblement le cours de ses reprises, afm d'alimenter son répertoire en l'absence de nouveautés. C'est ainsi -que nous rencontrons :

Le 7 février. — Adolphe et Clara, de Dalayrac, trois représentations.

Le 2i féorier. — Le Concert à. la Cour ou la DébU' tanle, un petit acte d'Auber, avec paroles de Scribe et Melesvllle, qui remontait au 3 juin 1824, et dont il n'est resté qu'un air, chanté parfois dans les concerts ; « Eniendez-vous au loin l'archet de la toliel )> U parait qu'un des personnages de la pièce, le perfide

78 LE NOUVBAO BT l' ANCIEN RÉPERTOIRE

et cauteleux Asluccio, avait été desamé d'après nature, et représentait... le compositeur Paër. Ce serait une petite vengeance qu'auraient exercée lesauteura, et à laquelle le baToué même ne pouvait trouver à rediie, car il avait, lui aussi, la dent acérée et n'épargnait point les autres. Par exemple, il assistait un soir, en compagnie de Rossini, à la première représentation d'un ouvrage, peut-être bien d'Auber juste- , ment. La pièce marchait assez allègrement, lorsque tout a coup certain morceau manqué changea les dispositions du public et fut accueilli par un silence glacial. Une seule personne battit des mains, Paër. « Pourquoi donc applaudissez- vous ce morceau? demanda Rossini : il est mauvais. — C'est que, répondit Paér, j'ai peur qu'on ne le coupe ! »

Le 25 fiiorier. — Le Domino noir, avec Madame Rossi-Oaccia jouant pour la première fois le rôle d'Angèle dans cette soirée, qui, donnée à son béné- ■ fice, produisit 4,670 francs de recettes.

Le 5 mars. — Une Heure de mariage, aimable petite pièce en un acte, de Dalayrac, qui avait été représentée primitivement à Feydeau, le 20 mars 1804, et qui devait être reprise de notre temps à la Galté, lorsque M. Vizentini essaya d'y ressusciter le Théâtre Lyrique. Si simple que fût le libretto d'Etienne, il avait sans doute quelque fraîcheur, puisqu'un chanteur-compositeur s'avisa d'en récrire la musique, et produisit son œuvre, en février 1865, au théâtre de Strasbourg où il était engagé alors comme ténor: ce chanteur s'appelait Warnots.

Le 7 avril. — Les Deux Journées, comédie lyrique en trois actes datant du 16 janvier 1800, un des grands succès de Feydeau, comme aussi l'un des meilleurs ouvrages de Cherubini. Cependant, la pauvreté du

poème de Bouilly fait depuis longtemps écarter celte pièce de la scène française, et c'est l'Allemagne qui, plus hospitalière, l'a recueillie et adoptée sous le nom de der Wassertrœger (le Porteur d'eau.) Chaque année, une ville ou l'autre la remet au répertoire et lui maintient sa popularité. Deux faits, au beroin, attesteraient l'importance de l'œuvre et l'estime en laquelle nos voisins l'ont toujours tenue. 8ii ans après son apparition en France, non seulement on la jouait en Allemagne, mais encore on lui avait donné une Suite sous le titre de Michéli et son fils, représentée à Hambourg avec la musique d'un certain Clasing, Plus tard, un autre compositeur, mais ce lèbre celui-là, Weber, l'auteur du Freischatz, ne dédaigna pas d'en retoucher l'orchestration, c'est-àdire d'y ajouter à certains endroits des trombones, comme il en fait mention lui-même dans son Journal intime à la date du 6 janvier i820, le jour même de la représentation à Dresde. Lorsqu'il fut question de reprendre à Paris les Deux Journées, on proposa d'accepter cette addition ; mais Cherubini refusa et répondit nettement que, s'il, avait voulu mettre de nouveaux instruments dans son ouvrage, U l'aurait fait lui-même.

Au reste, il n'était pas de ceux à qui l'on donnait des ordres, ni même des conseils. Il commandait, et voulait qu'on lui obéît. Il tint, par exemple, à ce qu'Henri prit le rôle de Mikéli, créé par Juliet ; l'administration voulait un autre interprète, et son obstination fut cause qu'il n'assista pas à cette reprise si longtemps retardée : la mort était venue trois semaines trop tôt. Au lendemain de ce deuil, la représentation eut alors un caractère de solennité, presque d'apothéose. 8on buste fut couronné sur la

80 LB NOUVEAU ET L'aNCIEN BÉPBBTOIRS

scène ; Henri et Moreau-Saintî récitèrent deux pièces de vers composées en son honneur, la première par Emile Deschamps, la seconde par Bouilly, l'auteur du poème des Deux Journées, aimable et bon vieillard qui ne put survivre aux émotions de cette soirée et suivit de près son collaborateur dans la tombe. Enfin, tous les artistes se réunirent sur la scène pour chanter le Tameux chœur ûeBtanche de Provence] : ■ Dors, cher enfant, tendre Heur d'espérance 1 > A- ces regrets publiquement manifestés l'Institut ne manqua pas de s'associer : la section musicale décida qu'il ne serait pourvu que six mois plus tard au remplacement de Cherubini et que jusque-là le fauteuil demeurerait vacant, comme il l'était demeuré jadis après la mort de Boieldieu. En fait, l'élection du successeur n'eut lieu que le 19 novembre suivant : Onslow fut choisi par 19 voiï contre 17 données à Adolphe Adam.

Après les Deux Journées, une reprise est encore à signaler, à la date du 18 mai, celle de Jeannot et Colin, trois petits actes que nous retrouverons encore plus d'une fois et qui servirent alors de rentrée à deui vieux serviteurs de l'Opéra-Comique, Chollet et M"* Prévost; pendant quinze mois ils avaient quitté Paris, jouant en province et à Bruxelles. Revenus au bercail, ils y trouvèrent bon accueil, ainsi que la pièce elle-même, pour laquelle on avait craint cependant a des formes vieillies, une grande monotonie de tonalité, et une plus grande indigence d'instrumentation. » Chose curieuse, le critique qui s'exprimait ainsi ajoutait que « les opéras de Nicolo ne sont en réalité que des opérettes. » Certes, une telle assertion demeure contestable ; mais le mot opérette valait d'être noté au passage.

car en 18ï2, il n'appartenait guère au langage courant.

Le 9 juin. — Une première représentation vint interrompre cette série dereprises qui s'étaient succédé depuis quatre mois ; le Code noir, paroles de Scribe, musique de Clapisson. Plus d'iiabilelé dans la faclure que d'originalité dans les idées, voilà comment pouvait se résumer cet ouvrage en trois actes dont les trente-deux représentations n'ajoutèrent rien au mé- .rite du librettiste et du compositeur. La pièce était de circonstance, si l'on veut, en ce sena que les questions relatives aux colonies préoccupaient alors assez vivement l'opinion; on discutait pour et contre les nègres, et certain livre de M, Schœlcher, relatif à la traite et au droit de visite, faisait l'objetdes commentaires de la presse. On no pouvait donc transporter plus à propos sur la scène uoe|aventure dont les héros avaient dû se barbouiller le visage, sous prétexte de couleur locale. De là ce titre étrange, et, soit dit sans jeu de mois, dépourvu de clarté : le Code noir! Comme on le fit observer, /e Code des noirs aurait mieux convenu à ce drame, dont la donnée provenait d'une nouvelle de M"° Reybaud publiée dansia Revue de Parie, et intitulée l'Epave : c'est ainsi qu'on désignait » l'esclave qui, n'étant réclamé par aucun maître, revenait de droit au gouvernement, et pouvait être vendu par décision des membres du conseil colonial. » Scribe, au reste, n'y avait pas mis tant de malice ; il lui avait suffi d'exciter « la terreur et la pitié » dans une action qui, par l'absence d'éléjnents gais, détonnait un peu àl'Opéra-Comique et se serait mieux accommodée d'un Théâtre-Lyrique, s'il avait existé. Or, à cette époque précisément, on s'en occupait, et d'une façon très sérieuse, semblait-il.

82 LE NOUTEAU BT l'aïîCIBM RÉPEBTOIHB

Une lettre signée Adolphe Adam, Berlioz, Panseron, Ambroise Thomas, Leborne, Baiton, Boisselot, Elwarl, Bousquet, Boulanger, Paris et Halévy, le seul de ces jeunes pétitionnaires qui appartintdéjààl'Institut, était adressée au ministre de l'intérieur, afin de hâter ia création d'un théâtre situé boulevard Bonne- Nouvelle : le second Opéra-Comique ou le troisième Théâtre-Lyrique, comme on le désignait alors. On croyait le tenir, tandis qu'il était loin encore, bien qu'on nommât déjà le futur directeur, M. Roche. Toute cette belle ardeur devait se ;briser, comme elle se brisera encore, devant l'inertie ou l'indifférence administrative. Etait-ce la crainte d'une concurrence qui redoubla le zèle du directeur de l'Opéra-Comique ? Le fait est, que pour la fin de l'année, nouveautés et reprises se succédèrent à intervalles assez rapprochés.

Le 21 Juillet. — Une bonne fortune {14 repr.), opéracomique en un acte d'Alphonse Adam, représenté pour la première fois le 23 janvier 1834, et composé en huit jours, noua dit-il dans ses Mémoires. Par malheur il a négligé de nous indiquer le nom de ses librettistes, et les historiens n'ont que l'embarras du choix. Dans son livre sur Adam, M. Pougin désigne X., Féréol et Edouard ; dans son Dictionnaire lyrique. Clément se contente de Féréol et Mennechet : X. a disp&ru I Enân, les affiches portaient Edouai'd et Second ! Les deux derniers se confondaient-ils avec les deux premiers sous le masque du pseudonyme?

Le 9 août. — Le Petit Chaperon rouge (1 i représen- ' tatlons), charmant ouvrage dont bien des morceaux ont gardé longtemps leur popularité, et dont l'histoire o'est plus à refaire après le livre intéressant de

M. Arthur Pougin : Boieldieu et ses otuvTes. Ajoutons seulement que cette pièce i^ervit au début de Chollet, lequel parut pour la première foisài'Opéra-Oomique, dans le rôle de Rodolphe, le 23 mars 1825. Rappelons en outre que ce vieux conte de Perrault fournit le texte d'une adaptation anglaise, jouée en cette même année 1842, à Londres, au théâtre de Surrey, avec la musique d'une dame, mistress 0' Becket. La gloire de Boieldieu n'en fut point éclipsée et l'ombre du compositeur rouennais ne s'en émut guère du haut des Champs-Elysées, où la flatterie de ses concitoyens . l'avait placé. On sait en effet qu'il fut de mode, à une certaine époque, de représenter les grands hommes dans ce paradis païen. On vit, par exemple. Napoléon aux Champs-Elysées, BenjaminConstant aux Champs- Elysées, etc. De même, il exista un Boieldieu aux Champs-Elysées, tableau- vaudeville en un acte de Sewrin, joué à Rouen au théâtre des Arts, le 13 novembre 1834. L'auteur de la Dame blanche comptait désormais parmi les heureux béatiâësl

Le 16 août. — L'Éclair (5 repr.),autreouvragebien connu, dontla vogue ne s'était guère démentie depuis le 30 décembre 1835, où il avait été donné pour la première fois. Conçu à la suite d'un pari, et écrit en quelques jours, l'Éclair dut, sans doute à cette circonstance, d'être privé de chœurs. Leur absence faisant gagner du temps au compositeur, au directeur et aux interprètes, Halévy se trouva prêt à temps et gagnal'enjeu. On sait que la partie chorale manque k bon nombre de pièces en un acte ; pour les œuvres d'une certaine importance, le fait est plus rare. On trouverait néanmoins à citer la Servante maîtresse, Zémire et Azor, les Evénementsimprévue, l'Ombre, plus tard le Rheingold, la Walkyne et Siegfried, c'est-à-dir«

ni LE NOUVEAU ET l'aNCIEN RÉPERTOIRE

les trois premières parties de la Tétralogie de Wagner. Ce qu'on sait moinâ, c'est la diversité des titres sous lesquels la pièce d'Halévy avait été répétée : le Mari aveugle, le Coup de foudre, la Femme de l'Aveugle, Leone, et enfin, /'Éclair. Ce qu'on ignore surtout, c'est la source où les librettistes, de Saint-Georges et de Piaoard, avaient puisé leur sujet, ou, du moins, l'idée primitive : dans une vieille farce italienne, tout simplement. Cassandre est oculiste et opère de la cataracte Colombine, dont il est amoureux; l'opération réussit; mais Colombine n'a pas plutôt recouvré la vue qu'elle se jette au cou du beau Léandre et tourne le Uos à son sauveur. Ainsi va trop souvent la reconnaissance !

Le 23 août. — Première représentation d'un acte intitulé le Conseil des Dix, paroles de Leuven et Brunswick, musique de Girard. Vu le nom de la pièce on pouvait s'attendre à quelque mélodrame bien sombre, où des portes secrètes livreraient passage à des hommes masqués, où le poison et l'épée joueraient un rôle, où l'innocence ne triompherait pas sans lutte. En réalité, il s'agissait d'une iotrigue des plus légères, tirée d'un vaudeville récent, la Gueule du lion, et ornée d'uce musique agréable, mais déouéede toute personnalité. Vingt-quatre représentations en épuisèrent le succès, et, renonçant désonuaisà la composition, Girard se contenta de demeurer ce qu'il était alors à l'Opéra-Comique et ce qu'il fut plus tard à l'Opéra, un excellent chef d'orchestre.

Le 21 septembre. — Polichinelle [5 repr.), un acte de Montfort, qu'on reprenait de temps en temps ; mais il ne faut pas oublier que le compositeur avait épousé la uièce du directeur Crosnier :on ne pouvait

moins faire que de se rendre service en famille.

A cette même date, on lisait dans un journal de théâtre la nouvelle suivante : *Jocelyn est en répétition à rOpéra-Comiq^ue s. Une autre fois, la même nouvelle reparaissait, confirmée et agrémentée de piquants détails : « Onrépète à force Jocelyn. Le bruit se répand que, outre les divers mérites de la partiliou, les choeurs sont d'une facture agréable... ils sortiront de la vieille ornière et contribueront à l'effet des scènes par une intelligente animation. Cela se fait depuis longtemps à l'étranger; nous ne concevons pas comment nos théâtres lyriques se sont laissé arriérer de la sorte, etc. iî./oceiyn,àrOpéra-Comique! en ltJ42 1 Des indiscrétions de coulisses, mal interprétées, avaient amené ces reportages ; l'action se passait non pas en Savoie, mais en Normandie ; la pièce, débaptisée au dernier moment, s'appelait... le Roi d'Yvetot, et le «Jo3selyn> de Leuven et Brunswick n'avait rien de commun qu'une assonance avec le Jocelyn de Lamartine.

La première représentation eut lieu le 13 octobre, un vendredi ! six ans, jour pour jour, après (e Postillon ■de Lonjumeau, donné, lui aussi, le 13 octobre : il fallait, en vérité, ne pas être superstitieux! Ces trois actes d'Adolphe Adam, joués 24 fois dans l'année, furent accueillis avec faveur par le public, et par la presse surtout, qui ne jeta pas de notes dis- -cordantes dans ce concert d'éloges. On constata, il est vrai, que les librettistes u avaient pris textuellement l'idée, l'intrigue, les caractères et la marche d'une .pièce jouée au théâtre du Palais-Hoyalsous le titrede Rabelais»; mais le musicien, dont la partition, en effet, n'était pas sans mérite, ne reçut que des compliments, même de la Gazette musicale, avec laquelle

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.il n'eutretenait point précisément des relations d'amitié. Aujourd'hui le Boi d'Yoetot n'est plus qu'un nom : Béranger l'a sauvé de l'oubli. L'opéra-comique a passé ; c'est la chanson dont on se souvient.

Quinze jours après, le 2 novembre, on donnait pour la première fols un petit acte intitulé le Kiosque, paroles de Scribe et Paul Duport, musique de Mazas, un violoniste renommé, qui se faisait entendre dans les concerts et avait ainsi parcouru l'Europe avec des fortunes diverses, mais dont le principal titre aujourd'hui demeure la composition de ses morceaux pour violon, de ses Études, principalement, toujours et justement appréciées. A notre époque, on appelle volontiers des jeunes les auteurs qui n'ont pas encore été joués. A ce titre seul, Mazas était un jeune; il comptait déjà soixante ans et le Kiosque était son premier ouvrage dramatique ! La pièce elle-même semblait à peine moins vieille que lui, car elle avait passé par les mains de Boieldieu, inspirée par lui, disent les uns, refusée par lui, disent les autres. De toute façon elle était demeurée longtemps sans propriétaire et maître. Le point de départ semblait original, puisqu'on voyait un muet, ou du moins un amoureux se faisant passer pour muet, et traduisant ses pensées avec le secours et le langage du violon. 11 fallait pour ce rôle des aptitudes spéciales ; elles se rencontrèrent en la personne d'Emon, un chanteur dont la voii était médiocre et qui maniait agréablement l'archet. Son succès personnel fut assez grand, ainsi qu'il le sera toujours, du reste, quand des acteurs jouent en scène un instrument quelconque, harpe, guitare ou simple mirliton, comme dans les Petits Prodiges, de M. Emile Jonas. Malgré tout le talent d'Emon, malgré la présence d'un quatuor de

femmes, M"" Boulanger, Descot, Darcier, Révilly, particularité assez rare dans les ouvrages en uu acte, le Kiosque, appelé d'abord et plus justement le Muet, disparut au bout de 8 représentations. Découragé peut-être par ce premier échec, Mazas ne chercha plus à livrer bataille ; il rentra daos l'ombre et mourut quelques années plus tard, en 1849.

Trois reprises nous restent à signaler :

Le 11 novembre. — Zampa (18 repr,), dont le principal rôle avait toujours été joué par son créateur, Ohollet, et qui dès lors passa aux mains d'un nouvel interprète, Masset, avec Ricquier, 8ainle-Foy, M"" Rossi-Caccia et Prévost, comme principaux partenaires.

Le 18 novembre. — L'Eau merveilleuse, donnée originairement à la Renaissance en deux actes, le 30 janvier 1839, et, pour son nouveau cadre, réduite en un acte par les soins de Struntz, l'auteur d'un Guillaume Tell... aquatique, représenté à la salle Ventadour en 1835. La pièce de Thomas Sauvage et Albert Grisar, avait, comme bien on pense, subi de nombreuses modiâcations, au cours d'un semblable remaniement. Dans la première version, les personnages se nommaient Scaramouche, Tartaglia et Argentine ; dans la seconde, Scaramouche avait disparu pour faire place à Belloni, et l'on avait imaginé un rôle de podestat où Sainte-Foy se montra étincelant de verve et de gaieté. De la distribution primitive, M"" Anna Thiilon demeurait seule, et c'est évidemment pom* elle qu'on avait songé à cette reprise ; du côté des hommes, Hurlaux et Péréol avaient été remplacés par Henri et Mocker. Le succès se traduisit par 19 représentations en six semaines.

Avec la Double Échelle, remontée le 24 novembre &

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jouée trois fois, se termine cette révision chronologique de 1842, dont le bilan sommaire peut se dresser de la façon suivante :

En 1841, 773,603 fr. 95 c. de recettes, avec 35i représentations.

En 1842, 656,143 fr. 55 c. avec 348 représentations.

Soit une différence notable, au détriment de la deuxième année.

rren(e-si;jc pièces avaient paru sur l'affiche, dont six nouveautés, trois en trois actes, et trois en un acte, total douze actes ; et douze reprises, cinq en trois actes et six en un acte, total vingt-et-un actes. Dans la première catégorie de ces ouvrages, un seulement avait obtenu un franc succès, 2e Diable à l'École, et deux avaient reçu un honorable accueil, le duc d'Olonne et le Roi d'Yvetot; dans la seconde catégorie, l'Éclair, le Domino noir, Jeannot et Collin et Zampa méritaient seuls d'être . tirés hors de pair avec les autres piècett du répertoire courant, Richard Cœur de Lion, Jean de Paris, etc. Les autres reprises, comme celle du Concert à la Cour, une Heure de mariage, lee Deux Journées, une Bonne Fortune, le Petit Cftaperonrouge, n'avaient euqu'uu succès de curiosité. Pour terminer cette revue d'ensemble, notons trois représentations extraordinaires : la première, le 25 février, au bénéûce de madame Rossi-Caccia, avec le Domino noir, un intermède musical, et Michel et C/iristine; la seconde, le 19 mars, au bénéflce de la Caisse de secours des auteurs dramatiques, avec la Sœur de Jocrisse et Japhet ou la Recherche d'un Père, «t produisant une recette de 4,088 francs ; la troisième, le 22 octobre, au bénéfice de M"" Dorval,qui joua le rôle de Phèdre. Le deuxième acte de

Richard Cœur de Lion interprété par les artistes de rOpéra-Comlque, le quatrième acte de la Favorite par les artistes de l'Opéra, et Passé minuit, par les artistes du Vaudeville, complétaieot te programme de ce spectacle, qui rapporta 6,881 francs, la plus ferle recette de l'aunée.

Quant au mouvemeut du personnel, il fut des plus restreints. Une seule artiste se retira provisoirement, M"* Henri Potier, dont le mari était accompagnateur au théâtre et vit ses fonctions passer entre les mains, autrement dit, sous les doigts de Garaudé et Vauthrot. Pour compenser cette perle, on gagnait Flavio Puig, gui débuta le 13 janvier dans Richard, puis dans Jean de Paria, mais quitta l'Opéra-Comique bientôt après ; M'°' Cbarles Mai'tin, de son vrai nom M"* Charlel, qui ne flt que passer dans le rôle d'Olivier de Jean de Ports; M"° Denaus, une jolie personne, qui venait du Palais-Royal, où elle avait joué BOUS le nom de Fanny, et qui parut à son avantage le 7 mai dans le Chalet. La plus précieuse conquête, et de beaucoup, fut celle d'Audran, qui chantait précédemment à Lyon, et qui, le 7 mai, sous les traits de Georges, de la Dame blanche, débuta très brillamment ; an chanteur, adroit comédien,' il devait compter parmi les ûdèles serviteurs de la salle Pavart.

L'année 1843 s'ouvre par un nouveau succès d'Auber. La fortune se montrait constante : et, dans son compte-rendu de (a Reoue et Gazette musicaie, Henri Blanch'ard pouvait se livrer aux douceurs de la métaphore en signalant cette partition du maître, laquelle, disait-il, « ajoute une feuille de plus à la couronne déjà si touffue qu'il s'est tressée par ses nombreux ouvrages. « Un autre critique s'exprimait

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ainsi: « En applaudissant à ses mérites, le public de ce théâtre coutioiie des relations qu'il ne verrait cesser qu'avec un extrême chagrin : c'est un hymea spirituel, a

Ah I qu'en termes galants ces choses-là sont dites I

Le fait est que, représentée pour la première fois le 16 janvier, la Part du Diable eut ce qu'on appelle une excellente presse, et ses trois actes furent l'objet des commentaires les plus flatteurs.

On goûta le poème, en particulier, d'autant mieux qu'on le connaissait davantage. L'idée première n'en appartenait pas k Scribe et la donnée ressemblait fort à celle de Dominique le possédé, comédie eu trois actes par d'Epagny , jouée au Thé&tre-Françals avant que son auteur prit la direction de l'Odéon. En outre, la Part du Diable, répétée d'abord sous le nom de Farinelli, procédait quelque peu d'un vaudeville en deux actes de Saint-Georges et de Leuven, intitulé précisément Farinelli et joué au Palais-Royal ; le principal rôle, comportant môme une partie musicale, avait eu alors pour interprète Acbard, dont le fils, à son tour, devait paraître, en 1868, dans la Part du Diable.

Somme toute, le livret n'est pas ennuyeux, et l'on prendrait encore peut-être aujourd'hui quelque plaisir aux aventures du faux diable et de sou naïf compagnon, ce Rafaël à qui tout réussit et qui ose tout entreprendre, fort de l'idée qu'un pouvoir magique le protège, cet ancêtre à quelques égards de Tartarin faisant sans crainte l'ascension de la Jungfrau, parce qu'il croit au fonctionnement d'uue société chargée de préserver les voyageurs de tout accident. Mais l'heure présente ne semble pas favorable à une re-

prise de cet ouvrage qui s'est maintenu au répertoire des opéras aliemaiiâs, soit sous son titre exactement traduit Teufels Antheil, soit sous celui de CaWo Broschi. La dernière remonte à vingt-quatre ans déjà : C'était en 1868, et la Part du Diable eut pour interprèles M°" Brunet-Lafleur (Carlo), Belia (Casilda), MM. Achard déjà nommé (Rafaël), et Gailhard (Ferdinand VI), qui depuis lors a changé de sceptre et gouverné un théâtre au lieu d'un royaume.