CHAPITRE II

I^alla-Roukh et Lara. — Reprises de la Servante maitresse

et de Rose et Colas.

Un arrêté ministériel signé Walewski avait révoqué le directeur de l'Opéra-Comique, un autre arrêté portant pareille signature avait en même temps dé* signé son successeur. Cette promptitude put surprendre le public qui, sur la foi de notes complaisantes des journaux, croyait à la prospérité du théâtre et aux mirifiques recettes qu'on y encaissait ; elle n'étonna pas ceux qui, par leurs intérêts ou leur situation, connaissaient les dessous de l'affaire et les agissements secrets auxquels elle donnait lieu. Depuis plus d'un an, les commanditaires appelaient l'attention du ministre sur les dangers pécuniaires de cette direction, et plusieurs d'entre eux, MM. Delahante, Salamanca, de Guadra, appuyaient énergique ment, auprès de M. Walewski, la candidature d'ui homme qui se recommandait de lui-même par soi intelligence et ses antécédents artistiques, M. Car

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valho. I)'autres influences devaient paralyser ces efforts. On luttait donc pour une succession non encore ouverte et, quand elle s'ouvrit, la nomination fut d'autant plus immédiate qu'on ne voulait pas lutter encore et laisser le champ libre à des compétitions nouvelles.

Mais M. Perrin n'ignorait pas avec quel rival redoutable il avait (M compter; car (ce détaU n'a jamais été rapporté par personne), il se hâta d'écrire à M. Garvalho une lettre que nous avons eue entre les mains et qui commençait ainsi : « En prenant possession de l'Opéra-Oomique, la première personne que je désire voir c'est vous... »

Et quel changement en effet dans la fortune de M. Garvalho s'il eût été mis à la tête de ce théâtre, soit alors, soit en décembre 1862, lorsque M. Emile Perrin se retira I mais, entre temps, il avait accepté la charge du Théâtre-Lyrique ; il ne pouvait abandonner les commanditaires qui avaient placé en lui leur confiance, et il dut se risquer à lutter courageusement tandis que les difGlcultés s'aplanissaient €omme par enchantement devant son heureux rival.

Ce dernier avait tout pour lui : la faveur de l'opinion et l'appui de la presse ; auteurs et compositeurs le félicitaient par une lettre collective, et rendue publique; les journaux rappelaient les succès de sa première gestion (mai 1848 à novembre 1857) et l'on <îitait avec complaisance tous les ouvrages, quelquesuns désormais célèbres, qui avaient a régénéré le répertoire, créé un fonds inépuisable de recettes, et offert aux théâtres de province de si splendides ressources. »

Cet appui moral était complété par la situation matérielle dont le bénéfice lui était assuré. Il prenait le

théâtre libre de toute charge antérieure. Queli uns objectaient que ses bénéSces d'autrefoii créaient le devoir de combler une partie du dj actuel ; mais d'autres répondaient justement qn\ habiles ne sauraient payer pour les maladroit^ alors celui-là seul pourrait redevenir directeur aurait fait d'abord de mauvaises aifaires : triste p^ lège et médiocre garantie. Au surplus, l'adminifll tion des Beaux-Arts prétendait faciliter la tàchi nouveau venu, et la justice lui donna raison d tous les procès qu'il eut à soutenir contre Beaum ou ses commanditaires. Car on plaida six mois dui et à maintes reprises ; on plaida pour prendre { session de la salle ; on plaida pour exiger de M. Pei le dépôt d'une somme de 500,000 francs à titre de rantie pour le prix du matériel, avec affectation 200,000 francs au règlement des dettes; on pla pour faire distribuer aux artistes 20,000 francs subventions échues et les 85,000 francs représent le cautionnement de Beaumont.

Toujours et partout, M. Perrin eut gain de eau Là situation fut liquidée au profit de ses intér^ c'est-à-dire de son théâtre; on la peut résumer deux mots. Gomme passif^ outre les frais d'exploi tion nécessairement variables, 110,000 francs p( location de la salle payables chaque année à son p priétaire Crosnier; comme actif, 240,000 francs subvention et 80,000 francs de cautionnement exi^ partie en argent, partie en rentes sur l'État.

Deux faits, ou plutôt deux impulsions artistiqi caractérisent le second et court passage de Perrii rOpéra-Oomique.

D'une part, un pas en avant avec une œuvre pi descriptive que dramatique, accusant par cela méi

des tendances quelque peu nouvelles et si bien accueillie d'ailleurs qu'elle figure parmi les grands succès du théâtre, Lalla-Roukh.

De l'autre, un retour vers le passé avec une série de reprises inattendues : mouvement analogue à celui que nous avons signalé entre 1841 et 1845, plus res« treint peut-être, mais tout aussi curieux. Alors, on s'était attaché à remettre en honneur des œuvres appartenant à la seconde manière de l'opéra-comique, comme les derniers ouvrages de Grétry, Dalayrac, Méhul, Berton ou Nicolo ; maintenant, on rçmontait presque aux sources mêmes du genre, on exhumait, sous l'influence de cette rénovation, quelques pièces anciennes parmi les plus anciennes : en 1862, la Servante maîtresse^ de Pergolèse, type fondamental sur lequel s'était modelée la comédie musicale française du dix-huitième siècle, et les premiers essais de Monsigny, Dalayrac et Grétry, Rose et Colas, Deux mots, Zémire et Azor; en 1863, la Fausse Magie, qui n'avait jamais paru à la salle Favart ; en 1865 et en 1866, deux antiquités, plus oubliées encore, dont l'auteur doit être mis au nombre des ancêtres du théâtre, les Deux Chasseurs et la Laitière et les Sabots, de Duni.

Mais avant de se lancer dans le très vieux ou le très neuf^ Emile Perrin tâta en quelque sorte le terrain avec du vieux^neuf, c'est-à-dire un article ancien, revu, corrigé, considérablement augmenté, et servi comme nouveauté, le Joaillier de Saint-James (17 février). Les trois actes de Saint-Georges et de Leuven avaient paru sous une première forme, et sous le

m de Lady Melvil, au théâtre de la Renaissance,

15 novembre 1838.

La musique d'Albert Grisar n'avait alors qu'une II. 3

importance secondaire, puisque le principal personnage lui-même, n'ayant rien à chanter, était représenté par un acteur de drame. Plus tard, le compositeur reprit son travail, et, ne gardant que trois numéros de la partition primitive, écrivit quinze morceaux nouveaux, parmi lesquels une certaine romance, <c Adieu, madame », délicieusement soupirée par Montaubry, et devenue promptement populaire. En jouant le Joaillier de Saint-James, M. Perrin ne faisait que reprendre son bien. Il avait voulu monter Touvrage dès 1856, et son départ seul avait causé Tajournement des répétitions d'abord, de la représentation ensuite. Roqueplan n'eut pas Tair d'^ prendre garde ; Beaumont s'en souvint, mais dui quitter la place plus tôt qu'il ne le voulait ; Emile Perrin ne pouvait se soustraire à l'obligation souscrite par lui précédemment, et il y apporta tous sei soins, dès qu'il eut pris possession du théâtre, c'està-dire le 1®' février, après cinq jours de relâch( (28-31 janvier). Il faut croire que la musique di Grisar l'avait charmé, car le libretto laissait fort désirer. Ce joaillier, épris d'une marquise qu'il sauvée jadis, et lui envoyant incognito une parur comme témoignage de sa passion, nous transport déjà, dans le monde de l'invraisemblable. Mais qu cette parure soit volée par le commis qui veut épai gner à son patron une folie, le déshonneui:, la ruin< et que ce larcin amène au contraire l'arrestation d joaillier, la découverte de sa noblesse dissimulée sot un nom d'emprunt, et son mariage avec la granc dame qui aimait en secret son mystérieux sauveteu c'est là un imbroglio qui de nos jours paraîtrait pe acceptable. Une bonne interprétation, une mise e scène élégante, uxie musique jugée favorableme:

par la presse, tout faisait croire à un succès : au bout de vingt-cinq représentations, le Joaillier avait disparu pour jamais.

Deux reprises étaient encore sur le chantier et absorbèrent d'abord les soins de la direction : les Chav" meurs (25 février) et Giralda (28 mars). Confié au talent de Oapoul et de M"* Balbi, le petit acte de Leuven et de Poise était nouveau pour la salle Pavart : il venait du Théâtre-Lyrique où il avait été donné en 1855, le 15 mars, avec Achard et M°»* Meillet pour principaux interprètes. L'origine du livret remontait à une époque plus ancienne ; c'était une comédie à ariettes, jouée en 1757 et arrangée, suivant Lasalle, d'après un épisode de Daphnie et Chloé, par Pavart, Guérin et Harny, les Ensorcelés ou la Nouvelle Surprise de VAmour. Sous un titre presque pareil le même compositeur devait donner, quelques années plus tard, une pièce qui figure parmi ses succès les plus artistiques : elle était également empruntée au théâtre du dix-huitième siècle, et s'appelle la Surprise de VAmour.

Giralda:y jouée pour la première fois en 1850, et pour la dernière en 1862, n'avait pas plu tout d'abord à M. Perrin, qui l'avait lancée originairement en plein été, et n'en avait certes pas tiré tout le parti possible. Mais il ne s'entêtait pas hors de propos et reconnaissait volontiers ses erreurs, surtout quand ses intérêts étaient en jeu. Une reprise projetée en 1858 n'aboutit pas ; celle de 1862 réussit avec le concours de M^'** Marimon (Giralda), Pannetrat (la reine), : tM. Crostî (le roi), Warot (don Manoel), Ponchard

rinès).

Enfin, le 12 mai, se livra la grosse bataille artistique

e Tannée 1862, Lalla-Roukh^ opéra-comique en deux

actes, de Michel Garré et Hippolyte Lucas, musiqi de Félicien David. A proprement parler, on ne b tailla guère, car le triomphe fut immédiat, éclatai reconnu par tous. « Ou je me trompe fort, écrivî Berlioz dans les Débats, ou la partition de Lalla-Rou est dans son ensemble ce que Tauteur du Déserf a f; de mieux. » Le livret était tiré d'une des oeuvres ] plus célèbres de Thomas Moore, ce poète gracie dont Sheridan disait : « Il n'existe pas d'homme c ait aussi bien réussi à faire passer le langage cœur dans les élans de l'imagination* Il semble q son âme soit une étincelle du feu céleste qui, déi chée du soleil, voltige sans cesse pour remonter v( cette source de lumière et de vie. » Dans le poèi anglais, la belle Lalla-Roukh, fille de l'empereur Delhi, se rend près de son fiancé, le fils d'Abdalh roi de la Petite-Tartarie ; elle est accompagnée d' chambellan, Fadladeen, et d'un poète, Feramorz, ( abrège les longueurs du voyage par de charmants cits et finit par inspirer à la princesse une vérita passion. Tout se découvre au dénouement ; l'aima conteur n'était autre que le fiancé. Quant au cha bellan, qui jugeait toujours détestables les vers son compagnon, il en est quitte pour changer d'o nion, ce qui lui coûte d'autant moins que sa maxi favorite est plus simple : « Si le prince, dit-il, vi à prétendre qu'il fait nuit à midi, jurez que v voyez la lune et les étoiles. » Dans la version l'opéra-comique, Lalla-Roukh a gardé son nom, n Feramorz est devenu Noureddin, prince de Sam cande, et Fadladeen Baskir, un envoyé du prii juge de village chargé de tenir l'emploi de chi bellan, et d'amener la princesse à bon port. Ce conte, qui depuis a servi d'ailleurs à Ruhinsi

pour son opéra Feramors^ ressemble fort à quelque Jean de Paris un peu idéalisé et transporté daus le pays des roses ; aest l'histoire très morale d'un roi qui se fait passer pour son propre rival, afin de s'assurer de l'amour de sa fiancée et ne devoir qu'à luimême son bonheur. Félicien David avait saisi avec bonheur et délicatement nuancé le côté poétique et pittoresque de cette aveûture, et dès le premier jour • sa partition fut saluée comme une réaction contre le prosaïsme sot et vulgaire des œuvres alors acclamées par la foule.

« On regardait presque comme tarie la source de l'idéal, écrivait un critique, et cette source jaillit tout à coup comme une baguette magique et convie à des jouissances nouvelles tous les esprits d'élite, toutes les âmes délicates et tendres, tous les cœurs qui ont aimé et qui doivent aimer... C'est un honneur pour un pays que de voir éclore des productions capables de ramener la foule égarée au culte du vrai et du beau... »

La foule, en efiFet, accourut avec un tel empressement que, pendant plus de trois mois, la moyenne des recettes dépassa presque régulièrement 6,000 francs; on donnait Lalla-Roukh trois fois par semaine, et même quatre (19, 20, 22, 24 mai et 28, 29, 31 juillet et 2 août). La province elle-même apportait son contingent d'admirateurs, et le 21 juillet, en particulier, on vît arriver par train spécial une caravane de 800 Angevins pour assister à la représentation. En leur honneur, l'aimable Perrin avait fait brosser un ideau d'entr'acte, double encadrenxent ovale contelànt, d'une part, le panorama d'Angers, de l'autre ne vue du Vieux Château, le tout relié par des suâts emblématiques et des enroulements où se lisait

la date de cette mémorable visite. Voilà une attenti que n'auraient guère aujourd'liui pour d'tioaorab] « ruraux » les directeurs de nos scènes subventio nées. Le succès, au surplus, se maintint. De 1862 1867, on compta 154 représentations ; la reprise 1870 en fournit 13 ; de 1876 à 1880 et de 1881 à m on retrouve deux séries, l'une de 85, Tautre de 2 soit un total de 279 représentations à la salle Fava Ëmilé Perrin se plaisait aux contrastes; car même soir où il lançait une pièce aussi moderne raffinée que Lalla-Roukh, il reprenait une des pièc les plus anciennes et les plus simples du répeitoii la gracieuse paysannerie de Sedaine et Monsigc Rose et Colas ; elle datait de 1764 et pouvait ai] presque fêter son centenaire. Aussi, M*^' Lem< cier, qui jouait, quoique jeune encore, le rôle la mère Boby, une duègne de quatre-vingt-quii ans, fit-elle applaudir le couplet suivant, ajouté pc la circonstance au vaudeville et composé par Vict" le régisseur du théâtre :

Voilà cent ans, vos bons aïeux

Venaient applaudir cet ouvrage.

Ce soir, messieurs, faites comme eux :

Accordez-nous votre suffrage I

Je voudrais vous savoir contents.

Et, si mon vœu se réalise,

Vous revoir tous à la reprise

Qui doit avoir lieu dans... cent ans I

Pièce et partition, toutes deux charmantes en h grâce naïve, sont as^ez présentes à Tesprit de U pour qu'il soit inutile d'insister. Rappelons toutel un propos peu connu, un mot de Sedaine relati Rose et Colas^ un de ces mots dont les artistes peuv faire leur profit, car il renferme toute une esthéti<

théâtrale. Au lendemain de la première représentation, un ami le rencontre et le complimente. « Seulement, ajoute-t-il^ c'est un peu long; je crois que tu feras bien de couper çà et là. » — « J*entends, répond Sedaine ; hier les acteurs, ont joué trop vite ; demain, ils joueront moins vite et ce sera plus court. » Avis aux « brûleurs de planches » dont le débit précipité nuit souvent à Toeuvre qu'ils prétendent animer. Cette lois, l'auteur eût été satisfait ; Rose était bien un peu timide, représentée par une débutante, M"* Emilie Garait, dont on avait annoncé d'abord l'engagement sous le nom de Durieux et qui, au bout de douze fois, céda le rôle à M"' Tuai ; mais Sainte-Foy et Troy montraient deux types de fermiers excellents, et Colas n'était autre que Montaubry ; avec une abnégation dont les grands ténors de nos jours se montreraient avares, il jouait le même soir dans le lever de rideau et dans la pièce principale ; il se faisait doublement applaudir sous le manteau du prince et sous la blouse du paysan.

Avec Rose et Colas Télan des reprises était donné, et l'on voit se suivre ainsi : le 12 août, la Servante maîtresse. et Jean de Paris; le 30 août, Deux mots ou une Nuit dans la forêt; le 15 septembre, Zémire et Azor, De ces pièces, la première fut la mieux accueillie, un peu grâce à son intérêt historique, puisqu'elle peut à bon droit passer pour le prototype de l'opéra bouffe, d'où l'opéra-comique est issu, beaucoup, à cause de la valeur des interprètes. Gourdin était un bon Pandolphe ; Berthelier jouait excellemment le rôle muet de Scapin ; quant à la débutante. M"' Galli- Marié, elle fit, comme nous dirions aujourd'hui, sensation. Les connaisseurs observèrent que, l'ouvrage manquant d'ouverture, on lui avait donné comme

préface musicale une étude pour clavecin de a latti, orchestrée par Gevaert ; les curieux ren guèrent que les récitatifs, écrits par l'auteur s accompagnement de clavecin, étaient accompag par un violoncelle et une contrebasse ; les musicJ constatèrent que le rôle de Zerbine étant un haut pour la nouvelle venue, il avait fallu bais d'un ton ses deux airs et le duo final, sans pai d'autres transpositions partielles ; mais la foule préoccupa médiocrement de ces minces détails» et cacha pas son admiration^ Fille de Marié, le ch; teur de l'Opéra, M™« Galli-Marié avait déjà chanté province, et arrivait en dernier lieu de Rouen, ot flair de Perrin l'avait dénichée. Par son visage expr sif, sa voix chaude et son intelligence dramatiqi elle s'imposa du premier coup sur la scène où e devait, par ses créations, tenir tant de place, et Pi de Saint-Victor n'était que l'écho du public, quand écrivait dans le feuilleton de la Presse: « Elle < petite et mignonne, avec des mouvements de chat une physionomie mutine et lutine, et dans tout s air, dans toute sa personne, quelque chose d'espiè^ et de retroussé. Elle joue comme si elle avait sei dans les bonnes maisons de Molière ; elle chai d'une voix ronde et fraîche, piquante et moelleuse. < dirait une ravissante résurrection de M"* Favart, celle que le maréchal de Saxe appelait sa chère pet bouffe. »

Cette partition de Pergolèse n'avait pas été exéc tée à Paris depuis plus de quarante ans ; mais la no velle Zerbine remit tant et si bien la Servante me tresse à la mode, que. Tannée suivante, une trag dienne lyrique, M"« Penco, se paya la fantais d'aborder, aux Italiens, ce rôle comique av

Zucchini pour partenaire ; elle y réussit. Quelques années plus tard, M"' Krauss, à son tour, renouvela l'espérience, mais avec la Serca Padrona de Paisiello. Cette épreuve, sans être aus^i satisraisante, At encore honneur à la souplesse de son talent.

Le soir même où M°" Galli-Marié débutait, Jean de Paris servait au début d'un lénor qui comptait déjà d'honorables succès en province, et particulièrement à Rouen, où il avait paru l'année précédente. Warnots était un élève du Conservatoire de Bruxelles, lauréat émérite qui s'était vu décerner le premier pïix de piano et de composition. Excellent musicien, on le devine, il ût bonne figure sous les traits de Jean et, avec M'" Marimon comme princesse et Crosti comme sénéchal, valut à l'ouvrage de Boieldieu un regain de vingt-deux représentation^, qui furent malheureusement, à la salle Favart, les dernières, et pour la pièce et pour lui. Ne se irouva-t-il pas assez chaleureusement accueilli, ou jiigea-l-il qu'il se créerait difficilement une place digne de lui parmi ses rivaux ? Le fait est qu'il retourna d'abord en Hollande, puis en Belgique, où il a rendu depuis lors, comme professeur, de signalés services.

La reprise de Deux mots ou Une nuit dans la forêt, opéra-comique de Dalayrac, qui n'avait pas été joué depuis le 19 avril 1823, fut moins heureuse, car elle ne fournit que huit représentations. La médiocrité du livret contribua pour quelque chose à ce pileux résultat : le public commençait à connaître outre mesure ces histoires de voyageurs égarés qui descendent dans des auberges improbables et se heurtent à les voleurs plus ou moins sérieux. Cette fois, Valbelle, le jeune officier, est tombé dans un coupeçorge, et la forêt paraît être celle de Bondy. Une

jeune fille au service des brigands, Rose, attire attention par la pantomime à laquelle elle se li ei Tavertit même du danger par un mot : « Minui Le héros a le temps de se mettre sur ses garde échappe à la mort, et quand du môme coup il a sa l'héroïne, il lui demande : « M'aimeras-tu? » Et répond naturellement : « Toujours ! » Minuit et jours sont ainsi les deux mots promis par le titre, peu d'effort de mémoire qu'ils imposent à Tact rendrait presque vraisemblable cette légende qui cours lorsque Tœuvre fut donnée à rOpéra-Oomi le 9 juin 1806. La pièce aurait été écrite pour théâtre de société, et le rôle de Rose devait être c fié à une dame fort timide qui, pour s'en défend se déclarait incapable de prononcer plus de d mots'. « Eh bien, madame, aurait répondu Mar lier, on ne vous en demande pas davantage. » M d^autre part, il est certain que ce litre Deux mots, ajouté seulement après la première représentât] En effet, le manuscrit original de la partition trouvait encore en 1862 dans les mains d'un ne de Dalayrac, et il ne portait que ce titre Une r dans la forêt. On raconte, au reste, que le librett: s'était amusé à transporter à la scène une avent assez analogue dont il avait été victime, et qui, plui=, avait fourni à Bouilly la matière d'un ; récit.

Pour Zemire et Azor^ on est moins réduit aux C( jectures, le compositeur ayant donné lui-môme, i son œuvre, tous les détails qu'il importait de c( naître ; il estime, par exemple, que « cette prod tion est à la fois d'une expression vraie et forte puis il ajoute naïvement : « Il me parait même di; cile de réunir plus de vérité d'expression, de mé

die et d'harmonie. » On voit que Orétry se traitait sans aucune sévérité. Cet ouvrage, nous l'avons dit, avait servi en 1846 aux débuts de Jourdan et de M'" Lemercier. M. Perrin s'occupait de le reprendre lorsqu'il avait quitté l'Opéra-Comique en 1857; sou successeur Roqueplan l'annonçait en 1859 avec Warot et M"' Cordier ; on le répétait encore en 1860 ; le retour de Perrin amena enfin la représentation, qui revêtit un caractère tout à fait artistique. Pas de retouches à l'orchestration, cette fois ; en revanche, on avait rétabli le ballet, supprimé aux reprises précédentes, et ménagé ainsi un succès à la jolie M"* Marcus. Pour donner une idée de la richesse apportée à la mise en scène, rappelons que M. Perrin ât brosser un rideau spécial destiné aux entr'actes: c'était le principal épisode du troisième acte, peint par Camhon, d'après une gravure du XTiii' siècle. En outre, la scène avait reçu un encadrement intérieur, exécuté. dans le style coquet des décorations du temps, et semblable aux encadrements de scène des résidences royales, afin de reproduire- aussi exactement que possible l'effet de la représentation de gala du 9 novembre 1771, où l'ouvrage de Grétry avait paru pour la première fois devant la Cour, à Fontainebleau. La distribution nouvelle n'était pas moins satisfaisante, avec Warot <Azor), Troy (Sander), Ponchard (Ali), M"" Tuai et Rolin (Fatmë et LisbéJ, enfin une débutante, M"' Baretli qui, sous les traits de Zémire, tremblait un peu le premier soir, et se montra charmante pendant les vingt-sept représentations que fournit cette reprise ; bientôt elle parut encore plus à son avantage dans la Dame blanche, où elle remplaça M"' Cico, et compta, par sa grâce et sa heauté, an nombre des

pensionnaires qui méritent une mention dans l'histoire de la salle Favart.

Cette reprise de la Dame blanche est d'ailleurs, avec l'apparition de Lalla-Roukh, le gros événement musical de Tannée 1862 à la salle Favart. Le chefd'œuvre de Boieldieu avait été remonté, comme décors et costumes, avec un soin tout particulier, et le principal rôle d'homme, confié à un nouveau venu, dont les débuts eurent un énorme retentissement. Léon Achard n'était pas un inconnu. Fils du comédien Achard, reçu avocat à vingt ans, il avait quitté le barreau pour entrer au Conservatoire de Paris, et au bout de deux ans en était sorti avec un premier prix d'opéra-comique. Mais, sa courte apparition au Théâtre-Lyrique dans le Billet de Marguerite (7 octobre 1854) n'attira pas l'attention du public, et le jeune lauréat partit pour Lyon où, pendant six années, il étudia, progressa, et finit par passer du second plan au premier. Rappelé alors à Paris, il se vit confier le rôle de Georges Brown, et la soirée du 4 octobre fut pour lui triomphale. Doué d'une jolie voix, très jolie même, bien qu'un peu blanche, vocalisant à merveille, charmant cavalier, bon comédien, il avait un talent fait de franchise, de charme, de netteté, et l'Opéra-Comique put dès lors se consoler d'avoir perdu Roger. Grâce à lui la Dame blanche fournit treize représentations en octobre, treize en novembre, douze en décembre et cinquante-sept l'année suivante. D'un bond, elle avait franchi la millième représentation et cet événement, encore unique dans les annales du théâtre, fut célébré avec quelque solennité. L'empereur et l'impératrice assistèrent à la représentation qui eut lieu le 16 décembre ; entre le premier et le second acte, des stances de Méry

furent récitées par Achard, et tous les artistes couronnèrent le bu?te du compositeur, taudis que les choristes entonnaient le chœur d'Avenel. La recelte atteignit près do 7,000 francs, et les droits d'auteurs furent généreusement abandonnés par Boieldieu fils aux ouvriers sans travail de Rouen.

L'année dramatique touchait à sa fin, car à peine eal-il besoin de mentionner la cantate annuelle, qui s'appelait cette fois le iri Août aitx champs, u scène pastorale et dramatique n chimtée par Capoul, Troy, M"* Cico et les chœurs, composée par Michel Carré pour les paroles, et Ernest Boulanger pour la musique. On y célébraitles bienfaits de la paix, comme si elle eut dû, hélas, durer toujours ; les événements devaient se charger du démenti rapide cl cruel. Glissons enfin sur le petit acte de Michel Carré et Jules Barbier donné le 8 novembre ïous ce litre, le Cabaret des Amours, un cabaret où le vieux baron de Cassandre et la vieille marquise Zirzabelle viennent promener leur perruque et réchauffer leur âge nu souvenir d'antan. La marquise y rencontre Lubin, qui se désole de ne pouvoir obtenir, faute d'argent, la main d'Annelte ; le baron y rencontre Annelte, à laquelle il esquisse deux doigts de cour, et tout finit par la dot que les vieux fournissent aux jeunes pour faciliter leur mariage. La pièce avait cinq per^fon- ■i^ges, y compris le cabaretier; trois acteurs suffisaient à la jouer, le baron ne se rencontrant jamais en scène avec Lubin ni la marquise avec Annelte; Couderc et M"" Chollet-Byard pouvaient ainsi lenir în réalité quatre rôles. Si peu connu que soit aujourd'hui le nom du compositeur, Proaper Pascal Ouïssait pourtant d'une certaine notoriété, grâce à •'orchestration d'un morceau de Mozart qui faisait

alors les délices des concerts Pasdeloup, la Marche turque. En revanche, il avait donné au Théâtre^ Lyrique le Roman de la Rose (1854), et la Nuit aux gondoles (1861), deux actes qui n'avaient guère réusçi, le dernier surtout. Roman de la Rose^ Nuit aux gondoles, Cabaret des Aniours, et Fleur de lotusj à Bade ' •en 1864, voilà tout le bagage dramatique de ce compositeur qui, si Ton s'en tient aux titres poétiques, aimables et galants de ses œuvres, donnerait assez ridée d'un Chaplin musical, ami des sujets légers et des couleurs vaporeuses.

La réprésentation de cette petite pièce, jouée trenie fois, fut le dernier acte de la gestion brillante et courte d'Emile Perrin. Faisant le contraire de Roqueplan, qui était venu de TOpéra àTOpéra-Comique, il allait de TOpéra-Comique à TOpéra, qu'abandonnait Alphonse Royer, démissionnaire. Du 11 décembre, date de sa nomination, jusqu'au 20, date de la nomination de son successeur, il administra donc les deux théâtres à la fois, et songea, dit-on, à renouveler la tentative de cumul qu'il avait déjà faite autrefois pour ropéra-Comique et le Théâtre-Lyrique. Mais la presse n'était guère partisan de cet accaparement, et le gouvernement suivit le mouvement de l'opinion. M. Perrin s'installa définitivement rue Le Peletier, où il allait inaugurer sa direction avec une fructueuse reprise de la Muette, interrompue en pleines répétitions par l'accident fatal qui devait coûter la vie à la danseuse Emma Livry, A la salle Favart, ce fut un auteur dramatique qui triompha de toutes les compétitions et s'assit dans le fauteuil directorial, de Leuven, ou, de son vrai nom, Adolphe Ribing, comte de Leuven. Détail peu connu, il était fils d'un des trois gentilshommes suédois qui avaient

comploté la mort de Gustave III et mis leur projet à eiécQtiou dans la nuit du 15 au 16 mars 1792,

Son premier soin fut de s'adjoindre, comme directeur de la scène, M. Eugène Ritt, qui remplissait les mêmes fonctions ii l'Ambigu ; de sorte que ledit M. Ritt occupait alors auprès de Leuven une siluatioQ très justement analogue à celle que M. Gailhatd devait occuper auprès de lui, quelque vingt-cinq ans plus tard, lorsqu'il devint directeur de l'Opéra.

On peut dire que de Leuven prit la suite d'une affaire en pleine prospérité ; les recettes s'étaient élevées à 1,150,000 fr. il c, chiffre qui n'avait jamais été atteint depuis l'anuée de l'Expositiou, eu 1855, où, par extraordinaire, il dépassa 1 ,300,000 francs. Le répertoire était reconstitué, grâce à une série de reprises heureuses ; l'avenir s'annonçait favorablement, grâce au nom des auteurs dont les ouvrages étaient reçus et allaient éire joués. Citons en même temps, à titre de curiosité, quelques-uns de ceux qui ne le turent jamais, ou ne le furent que beaucoup plus tard :

Fœdea, deux actes, paroles de Meilhac et Halévy, musique d'Offenbach, déjà distribuée à Couderc, Warot, Ponchard, Lemiire, Davoust, M°°' Marimon et Casimir ;

La Nuit des dupes, deux actes, paroles de Saint- Georges, musique de Flotow, déjà distribuée à Coudepc, Gourdin, Lemaire, M"" Marimon et Révilly ;

Le Forestier, paroles d'Alexandre Dumas et de Leuven, musique de Poise ;

L'Ange gardien, paroles de Scribe et Roman, musique de Nibelle ;

L'Urne, paroles d'Octave Feuillet et Jules Barbier, musique d'Ortolan ; plus tard, la Péruvienne, trois

actes, paroles de Meilhac, musique de Victor Massé» et certain Pulcinella, de Th. Semet.

La troupe, enfin, se présentait avec un ensemble, une autorité et une variété remarquables.

Parmi les disparus, au cours de cette année 1862 ou dans les premiers mois de 1863, on ne trouverait guère à citer que Roger, dont la dernière représentation eut lieu dans la Dame blanche, le 6 juin 1862 ; Warot, qui joua Fra Diavolo pour sa dernière soirée à la salle Favart, le 25 décembre, et entra directement à rOpéra ; Berthelier, qui troqua, malheureusement pour Tart, ?Opéra-Oomique pour le Palais- Royal ; M^* Saint-Urbain, qui chanta aux Italiens en 1862 et aux Bouffes-Parisiens en 1863 ; enfin, Laget, M°*" Bousquet, Lemercier et Pannetrat. D'autres revinrent dès l'année suivante après des fugues plus ou moins heureuses qu'ils avaient faites, Sainte-Foy au Théâtre-Lyrique, M"' Ugalde aux Bouffes pour jouer Orphée et les Bavards, M'^" Monrose à la Monnaie de Bruxelles.

En revanche, les nouveaux venus étaient nombreux, et nous avons déjà mentionné M"** Rolin, Garait, Galli-Marié, Baretti et Léon Achard. Ajoutons encore Mengal , qui débuta, le 7 août, dans le Postillon de Lonjumeau (rôle du marquis) et repartit Tannée suivante pour Bruxelles ; M**» Bléan, qui débuta le 16 août dans la Fille du régiment (rôle de Marie), et reprit, au bout de quelques représentations, le chemin de la province, d'où elle arrivait ; Émon, le vieil Emon, qui reparut le 17 août dans le Domino noir (rôle de Juliano) ; M°* ChoUet-Byard, la créatrice, nous Pavons dit, du Cabaret des Amours^ actrice intelligente, pleine de finesse et de grâce ; elle avait obtenu en 1862 les premiers prix de chant et d'opéra-

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comique au OoDservatoire ; elle débuta, le 30 août, dans le 7'ordador(rôledeCoraline)elmoiirut à Passy, en 1866, à peine âgée de vingt-six ans ; Potel, un fidèle serviteur de l'Opéra-Comiqui;, qui débuta le 1" novembre dans (e Diable au moulin {rôle d'Antoine) ; Caussade en&n, qui effectua sa rentrée le 28 décembre dans le Chalet (rôle de Daniel).

81 l'on songe aux artistes qui appartenaient anlérieurement à la maison, et formaient ainsi les cadres de la troupe, on reconnaîtra que la réunion des talents n'était pas commune, et que tous les emplois se trouvaient abondamment pourvus. Pour ne citer qu'un exemple et sans parler de Warnots, arrivé et parti presque aussitôt, les premiers ténors s'appelaient Montaubry, Acbardet Capoul.

A quelle époque a-t-on vu un trio de valeur égale I Aussi, l'année 1862 aurait-elle pu compter parmi les années heureuses de la salle Favart, sans une perte qui fut grande pour elle, grande aussi pour le monde musical : Halévy était mort à Nice le 17 mars 1862, emporté par une malaiiie de langueur qui le minait depuis longtemps et dont on trouverait la cause dans l'excès même de son travail. Il est de mode aujourd'hui, dans certaines écoles, de traiter avec quelque dédain l'auteur de tant d'ouvrages populaires. On lui concède une habileté vulgaire ; on lui conteste l'invention ; cet homme qui se vantaitde n' 8 écrire qu'avec son cœur », on lui dénie presque toute émotion ; un peu plus, on soutiendrait qu'il faisait de la fausse monnaie musicale ! Et pourtant, la Juive avait précédé d'un an les Huguenots; il était donc l'émule et non point l'imitateur servile de Meyerbeer, Comme le disait Ambroise Thomas sur sa tombe, « Halévy eut ce rare privilège de réunir en

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lui seul plusieurs hommes émiaents. Compositeur illustre, maître dans son art» il fut en môme temps écrivain supérieur» orateur ingénieux, causeur spirituel et brillant. » Sainte-Beuve songeait à le faire entrer à l'Académie française, au même titre que pourraient y être reçus aujourd'hui un Guillaume ou un Reyer ; il excellait en plusieurs genres, et il avait eu la gloire de donner à la salle Favart des ouvrages comme VEclair, le Val d'Andorre^ les Mous^ quetaires de la Reine, qui comptent parmi les plus célèbres de son répertoire. Aussi put-on écrire que ses funérailles avaient eu « la majesté d'un deuil public. » Une foule immense l'accompagna de Tinstitut, où il demeurait, en qualité de secrétaire perpétuel, au cimetière Montmartre, où il repose désor* mais. Des fragments de ses œuvres, orchestrés par M. Jonas pour musique militaire, étaient exécutés «ur tout le parcours par les musiques de la gendarmerie impériale et de la garde de Paris. Devant la tombe s'était réunie une troupe de deux cents chanteurs appartenant au Conservatoire et aux principaux théâtres de Paris, et où figuraient, à côté de simples choristes, des ténors comme Roger, Gueymard, Montaubry, Michot. Sous la direction de Tilmant, chef d'orchestre de TOpéra-Comique, ils exécutèrent une paraphrase du De profundis^ dont les vers étaient dus à M. Joseph Cohen, ancien directeur de la Presse.

Les quatre strophes formaient chacune un chœur sans accompagnement, et avaient été mises en musique, la première par Jules Cohen, la seconde par Bazin, la troisième par Victor Massé et la quatrième par Ch. Oounod. Au cimetière, enfin, huit personnes prirent la parole : Couder, au nom de Tlnstitut; le colonel Cerf béer, au nom du Consistoire Israélite ;

EdouardMonnais, au nom duOonservatoire ; Âmbroise Thomas» au nom de la Société des auteurs ; le baron Taylor, au nom de la Société des artistes dramatiques; Emile Perrin, au nom de TOpéra-Oomique; de Saint-Georges» comme son ami et collaborateur; Ulmaun, comme grand-rabbin de France. Un neu- Tième discours eût pu être prononcé au nom de ses anciens élèves, car il en avait formé un grand nombre, dont quelques-uns sont devenus illustres. Pendant vingt-cinq ans, il avait enseigné la composition au Conservatoire, et, dans ce quart de siècle, sa classe avait obtenu douze fois le grand prix de Rome avec E. Boulanger (1835), Ch. Gounod (1839), Bazin (1840), Roger (1842), Victor Massé (1844), Gastinel (1846), Deffès (1847), Galibert(1853),Bizet(i857), Samuel David (1858), Ernest Guiraud (1859), Paladilhe (1860).

De tous ces auteurs, un seul, M. Deffès, devait être joué en Tannée 1863, laquelle ne brille d'ailleurs ni par la quantité ni par le succès sinon par la qualité des ouvrages nouveaiLx. Quatre seulement furent donnés : V Illustre Gaspard, un acte (11 février) — 12 représentations; la Déesse et le Berger^ deux actes (21 février) — 17 représentations; Bataille d'Amour, trois actes (13 avril) — 4 représentations ; les Bourguignonnes^ un acte (16 juillet) — 44 représentations en quatre ans. Plus, une ancienne pièce, les Amours du Diable, transplantée du Théâtre-Lyrique à la salle Pavart.

Vlllustre Gaspard était un ancien vaudeville, arrangé par les auteurs, Duvert et Lausanne, et mis en musique par Eugène Prévost. Un gentilhomme décavé, prenant, sans se méâer, le nom d'un voleur de grandchemin, Gaspard de Besse, et inspirant la ter-

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reur quand il voudrait exciter la pitié d'un vieux noble et toucher le cœur de sa nièce, jusqu'au moment où la vérité se découvre pour le bien des deux amoureux, c'était là matière à quiproquos, et Arnal aurait pu jouer la pièce aussi bien que Oouderc. L'histoire du compositeur était plus triste que celle des librettistes. Elève de Lesueur, prix de Rome en 1831, juste un an avant Ambroise Thomas, Eugène Prévost avait donné presque immédiatement deux petites pièces musicales... à l'Ambigu, VHôtel des Princes^ un acte (avril 1831), le Grenadier de Wagram, un acte (mai 1831), et puis encore trois petits actes à TOpéra- Oomique, Cosimo (13 octobre 1835), les Pontons de Cadix (novembre 1836), le Bon Garçon (septembre 1837), et il reparaissait à ce dernier théâtre en 1863, c'est-à-dire vingt et un ans plus tard! On pouvait l'accuser de paresse ou de malchance, mais non d'obstruction. La vérité est que, dans l'intervalle, il s'était fait chef d'orchestre à la Nouvelle-Orléans. Il travailla là-bas, entassant opéras sur opéras, jusqu'au jour où la guerre de sécession le ruina d'abord et le força de s'exiler ensuite. Revenu à Paris, il dirigea l'orchestre des BoufiFes-Parisiens en 1863 et celui du concert des Champs-Elysées en 1864. Quand Vlllustre Gaspard disparut, on peut dire que Prévost disparut avec lui. Dès Tannée 1867 il devait repartir pour la Nouvelle-Orléans, où il mourut en 1872, triste, victime d'un de ces drames de la misère, comme il s'en joue tant, hélas l dans la vie des artistes.

La fortune a de ces rigueurs. Qui, d'avance, aurait pu prédire, par exemple, l'échec de la Déesse et le Berger, appelée d'abord Ariane, puis VAge d^or. Du Locle était un élégant poète, Duprato un musicien qui avait fait ses preuves; la pièce sortait de l'or-

nière bourgeoise de Tancien opéra-comique;. elle s'animait au souffle d'une mythologie un peu fantaisiste» mais spirituelle et gracieuse. La déesse, en effet, est la simple fille d'un prêtre de Bacchus, proche parent de certain brahmine entrevu déjà en 1859, à l'Opéra- Comique, dans la Pagode, de Pauconier. Ce Polémon ressemble à un vil exploiteur, et Maïa n'est là que pour attirer les hommages et les offrandes dans son temple, c'est-à-dire dans sa boutique. Les amours de la jeune fille avec le berger Batylle, qu'à la fin Bacchus lui-même reconnaît pour son fils, forment le sujet de cette idylle tout entière écrite en vers harmonieux , délicatement soupires par Capoul et M^^« Baretti. La partition se recommandait par des qualités peu communes, et pourtant dès l'abord elle ne trouva pas d'éditeur. A qui venait la demander, les marchands répondaient : « Elle n'a pas paru! » et, les jours succédant aux jours : « Elle ne paraîtra pasl ». Cette réponse ayant été faite, un matin, à une dame qui se montrait désolée de n'avoir pas la musique réclamée, « M. Duprato, dit-elle, consentirait-il à me vendre la propriété de son manuscrit? » — « Ma foi, lui fut-il répondu, je crois que cette proposition ne pourrait que lui être agréable, et que, moyennant mille écus... » — « Mille écus, s'écria la dame, ce ne serait pas assez. Veuillez faire savoir à M. Duprato que je lui en offre six mille francs! » Le soir même le marché était conclu, et ce fut elle qui fit graver la partition, revenue depuis, mais longtemps après, entre les mains d'un éditeur. Chose curieuse! la dame n'avait cru faire qu'une bonne action, elle fit peut-être une bonne affaire ; car, si l'ouvrage n'avait pas réussi au théâtre, bien des morceaux détachés réussirent dans les salons, et l'on joue encore au-

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jourd'hui Touverture, avec son motif à cinq temps qui ne manque pas d'originalité.

Pont Bataille d^amour^ le cas parait plus simple. Une comédie d'intrigue, , animée, et rentrant bien dans la catégorie des opéras-comiques qu'on aimait autrefois; une partition écrite par un musicien qui n'était pas sans mérite, et malgré cela un échec complet : ainsi en avait décidé le caprice du public! Victorien Sardou et Karl Daclin avaient arrangé le livret d'après une œuvre jouée en 1786, Guerre ouverte ou Ruse contre ruse, comédie de Dumaniant, qui s'était inspiré de Beaumarchais, lequel avait puisé dans une pièce espagnole de Moreta y Cabana, intitulée la Chose impossible. La guerre était engagée entre un comte, Tancrède, qui aimait Diane et pariait de l'enlever, et un baron qui, prétendant faire épouser sa nièce à un personnage ridicule, soutenait le pari. Après mille ruses déjouées savamment de part et d'autre, le baron tombait dans un piège imprévu. Il avait soustrait à la jeune fille ses vêtements pour rendre l'enlèvement impossible ; aux habits de femme on substituait des habits d'homme ; le baron, trompé par le costume, prenait sa nièce pour Tancrède et la mettait lui-même à la porte : la gageure était ainsi gagnée. Si la pièce était assez gaie, la partition ne l'était guère; en outre, le compositeur, Vaucorbeil, avait eu l'idée d'accorder sa musique avec le cadre où se passait l'action, et de faire par conséquent une sorte de pastiche. Le public demeura froid. C'est que l'érudition n'intéresse que les érudits; la musique d'hier attire les seuls curieux; le gros du public lui. préfère celle d'aujourd'hui, et le petit groupe des vrais connaisseurs celle de demain.

Pour écrire ses Bourguignonnes, M. Deffès n'avait

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pas eu tant de souci de la couleur locale ou <c chrono* logi(iue », si Ton peut s'exprimer ainsi. Il avait traité gaiement le sujet gai fourni par Meilhac, sujet gui transportait ridée d'wn Caprice dans le cadre d'une paysannerie, et ce petit acte avait réussi à la salle Pavart, comme il avait réussi Tannée précédente à Ems, où ilav.ait été donné pour la première fois. Ajoutons que la pièce était joyeusement présentée par Ponchard, M** Decroix, qui rentrait à la salle Pavart, etM^*® Girard, qui venait y faire consacrer une réputation justement conquise au Théâtre-Lyrique; car c'était une excellente « dugazon », une des meilleures qu'ait eues l'Opéra-Oomique de notre temps.

Ce début fut d'ailleurs le plus important de Tannée avec celui d'Eugène Bataille, pour qui Ton reprit le Caid^ et qui parut le 5 septembre un tambour-major « élégant, bon chanteur et comédien », au dire des journaux. S'il ne valait pas son homonyme Battaille, dont il semblait recueillir la succession, il était appelé à rendre du moins d'utiles services non seulement à VOpéra-Oomique, mais encore à TOpéra où, vingt-sept ans plus tard, il créait le rôle de Oharles- Quint dans VAscanio de M. Saint-Saëns, et, certain soir, sauvait la recette en jouant à Timproviste Saint- Bris des Huguenots.

Les autres débutants méritent tout juste une mention : d'abord M"* Périer dans le Docteur Mirobolan (rôle d'Isabelle); le 23 juin, M. Mirai dans le Chalet (rôle de Daniel), ténor engagé seulement en représentations pour juillet et août, et qui partit ensuite pour Lyon ; puis, dans Haydée, M"* Irène Lambert, jeune soprano qui venait de Rouen et devait, Tannée suivante, chanter à Toulouse; le 16 juillet, M. Carrier, dans 2a Fausse Ma^ie (rôle de Dalin); en août.

M. Justin Née, dans le Songe d'une nuit d'été (rôle de Latimer), jeune ténor qui venait de province et ne tarda pas à y retourner; ensuite M. Hénault, autre ténor qui parut dans le même rôle et ne donna que quelques représentations; M^ -Albert, dans Haydée (rôle d'Andréa), ténorino aussi « quelconque » que son nom même; le 29 novembre. M"® Hennezel- Oolas, dans les Noces de Jeannette, une sœur de Stella Colas, qui ne ût que passer; enfin M. Trillet, dans Joconde (rôle de Lucas), ténor léger qui, après avoir chanté à Lyon, avait été engagé par M. Garvalho au Théâtre-Lyrique; sans parler de M. Bonnefoy, baryton delà Monnaie de Bruxelles, qui, le 12 juillet, joua dans Galathée le rôle de Pygmalion, remplaçant à Timproviste Troy, subitement indisposé; en tout neuf artistes, dont pas un ne put se fixer à la salle Favart. A ces noms on pourrait joindre celui de M""' Ugalde, qui allait et venait sur Tancien théâtre de ses succès, et, sortant des Bouffes, donnait en juillet quelques représentations de Galathée. D^autres enfin étaient partis au cours de Tannée, comme Caussade, engagé à Alger, M"" Ferdinand et Bléau, toutes deux engagées à Bordeaux.

Mais la troupe gardait d'assez bons éléments pour sufiire aux besoins des reprises, et celles-ci furent assez nombreuses en 1863; le directeur de Leuveu se conformait à la ligne de conduite tracée par sou prédécesseur Emile Perrin. Rappelons donc :

Le 27 avril, la Chanteuse voilée, avec Gapoul, Gourdin et M"* Marimon, pièce qui n'avait pas été jouée depuis 1853 et qui, après onze représentations, disparut à jamais de Taffîche.

Le 7 mai, Haydée qui, à vrai dire, n'avait jamais quitté le répertoire, mais où paraissaient pour la pre-

mière fois, dans les deux principaux rôles, Âchard et M"'Baretti. Le premier soir, Prilleux, un excellent Dominico, fut remplacé, pour cause d'indisposition, par son camarade Duvernoy, et la représentation put suivre son cours ; les journaux ûrent bien quelques réserves sur cette nouvelle distribution, mais le public parut la trouver à son goût, puisque Haydée fut encore jouée trente fois avant la fin de Tannée.

Le 6 juin, Zampa, qu'on n'avait pas revu depuis 1858. Montaùbry (Zampa), Oapoul (Alphonse), Sainte- Foy (Dandolo), Potel (Daniel), M"«» Oico (Camille) et Bélia (Rita), formaient un ensemble excellent, et asesurèrent le succès de cette reprise, la plus brillante même obtenue par l'ouvrage depuis son apparition, puisqu'elle ne compta pas moins de cinquante et une représentations en cette demi-année 1863.

Le 16 juillet, la Fausse Ma^ie, qui datait de 1775 et n'avait guère réussi alors, surtout à cause de la médiocrité du poème de Marmbntel, car la musique en est charmante, et Grétry la goûtait plus que celle de beaucoup d'autres de ses ouvrages plus populaires. On l'avait bien reprise en 1828, mais elle n'avait jamais été jouée à la salle Favart. Gonflée à Gourdin (Dorimont), Carrier (Dalin, rôle de début), Ponchard (Linval), M"'«» Girard (Lucette, rôle de début), Révilly (M"« Saint-Clair), la Fausse Magie obtint un regain de vingt et une soirées.

La reprise de la Fausse Magie avait eu lieu le même soir que la représentation des Bourguignonnes (16 juillet). Un mois plus tard on célébrait, comme de coutume, la fête de l'Empereur. L'année précédente on avait chanté les bienfaits de la paix, cette fois on célébrait les gloires de la guerre, et quelle guerre, liélas l celle du Mexique. A l'Opéra, la cantate, comu. 4

62 RETOUR Dfi FORTUNE

posée par M. Oastioel, s'appelait simplement ifexico : à rOpéra-Oomique, la cantate, composée par Lefébure-Wély , s'appelait Après la victoire et fut dite par Troy, Crosti, M"' Girard et les chœurs. Ces sortes d'improvisations, sur commande, n'avaient le plus souvent d'autre mérite que celui de valoir aux auteurs un petit cadeau du souverain. Poètes et musiciens s'escrimaient de leur mieux, sans éviter toujours la banalité, et M. Bouscatel avait sans doute pensé qu'il pouvait, comme les autres, accorder sa lyre. C'est ainsi que l'on entendait une série de strophes dans le goût de celle-ci :

Formez des chœurs et que Ton danse !

Mêlez vos refrains, Clairons, tambourins !

Ran, plan, plan, ta, ta, ta.

Allons, en cadence, Fêtons l'abondance.

Chantons et dansons Au bruit des canons.

Peut-être trouverait-on des vers analogues, et sans trop chercher, dans le grand ouvrage qui fut donné quelques jours après la fête officielle (24 août), et qui forma le spectacle le plus attrayant de cette arrièresaison, les Amours du Diable^ opéra-comique en quatre actes, paroles de Saint-Georges, musique d'Albert Grisar. Ce n'était là, d'ailleurs, qu'une transplantation, un emprunt au Théâtre-Lyrique, justifié par le succès presque universel de ce type» imaginé primitivement par Cazottè. A New-York, pour ne citer qu'un exemple, on le jouait à la fois sous la forme dramatique et sous la forme chorégraphique, le public ne se lassant pas de venir voir Urielle et d'applaudir ses roulades ou sa mimique.

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Urielle plaisait à tous, Urielle, l'ange déchu» que rachètent Tamour et le dévouement. Paris, pour sa part, n^en compta pas moins de cinq apparitions :

A l'Opéra, en 1840, comme ballet, avec le titre le Diable amoureux, et la musique de Reber et Benoist ;

Au Théâtre-Lyrique, en 1853, comme ouvrage dramatique avec Talion (Frédéric), Coulon (Belzébuth) et M»« Colson (Urielle) ;

A rOpéra-Oomique, en 1863, avec Oapoul, Troy et M»*^ Galli-Marié ;

Au Ghâtelet, en 1874, avec Nicot, Bonnesseur et M"* Reboux; M. Salvayre avait, pour la circonstance, ajouté un ballet de sa composition ;

Au Ohâteau-d'Eau, en 1888, avecLamy, Ferran'et M^i* Ohassaing.

Entre tous ces déménagements, la station à la salle Favart fut la plus fructueuse, puisqu'elle valut alors trente représentations à cette pièce assez faible en somme, et dont on ne s'explique la réussite que par l'attrait du principal rôle pour une actrice jolie, spirituelle, portant bien le travesti. M*** Galli-Marié répondait aux exigences du programme ; « piquante, tendre, sardonique ou passionnée tour à tour », elle charmait tous les spectateurs, même les ambassadeurs annamites qui, le 9 octobre, assistèrent à une représentation, et, dit-on, n'eurent d'yeux que pour elle. Passée en moins d'une année au rang d'étoile, elle assurait la fortune du théâtre avec Montaubry, Achard et Oapoul ; aussi, grâce à ce quatuor, grâce à la continuation des succès de Lalla'Roukh, les recettes de 1863 s'élevèrent-elles encore à 1,110,112 francs 05 c, chiffre inférieur à celui de l'année pré* cédente, mais néanmoins respectable. Il y faut

compter en outre cinq représentations extraordinaires :

La première, donnée le 8 avril, au bénéfice des descendants de Rameau, avec le concours de la Comédie-Française et du Gymnase pour II faut qu'une porte soit ouverte ou fermée et le Chapeau d'un hor" loger, sans parler de Maître Pathelin, et d'intermèdes où se firent entendre Tamberlick, Obin, Bonnehée, Vieuxtemps, M"®' Grisi, Oharton-Demeur, Marimon, Escudier-Kastner. La recette atteignit 10,873 francs;

La seconde, donnée le 29 mai, au bénéfice de Lemaire, un vieux serviteur *de la maison, qui ne put guère se faire des rentes avec le résultat obtenu, soit exactement 1,698 fr. 41 c;

'La troisième, donnée le 24 octobre, au profit de TAssociation des artistes dramatiques, et comprenant le Tableau parlant^ le Bourgeois gentilhomme^ joué par la Comédie-Française, plus un pas de ballet intitulé VAthénienne, dont la musique avait été spécialement écrite par Auber et qui fut dansé par M"** Vernon, Fonta, Villiers, Marquis, Parent, de rOpéra; bénéfice : 6,728 fr. 50;

La quatrième, donnée le 29 novembre, en faveur d'un artiste, où des intermèdes musicaux par Capoul, Troy et Sainte-Foy, vinrent s'ajouter aux Rendez^ vous bourgeois, à la Servante maîtresse et à Joconde, qu'on reprit ce soir-là avec Crosti pour le rôle principal ;

La cinquième, enfin, donnée le 8 décembre, au profit de la caisse de secours des auteurs et compositeurs dramatiques et dont le programme comprenait : Rose et Colas, le quatrième acte de la Favorite, joué par Cazaux, Gueymard et sa femme; un pas dansé par M"" Vernon et Villiers, de TOpéra; la

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Joie fait peur, interprétée par Régnier, Worms, M*" Nathalie, Dubois et Ricquier ; le troisième acte d'Otello, chanté par Duprez et M"' Borghi-Mamo ; un Mari dans du coton^ comédie jouée par Dupuis et M"* Alphonsine, des Variétés : belle soirée qui produisit 8,712 francs.

En 1864, les recettes tombèrent à 1,059,983 fr. 57 c; mais cette différence d'une cinquantaine de mille francs avec Tannée précédente avait une cause toute naturelle, à savoir la fermeture de la salle Favart du 1" juillet au 1*' septembre pour cause de réparations. Ainsi l'avait décidé Tadministration qui, plus avisée alors et surtout plus ferme qu'elle ne devait se montrer plus tard, avait reconnu un danger imminent, et, sans plus tarder, exigeait qu'on y parât sur-lechamp. Lors des représentations du Pardon de Ploërmelf l'installation de la cascade naturelle avait en effet nécessité dans les dessous du théâtre une série de travaux qui compromettaient la solidité de la scène ; avec les années le mal s'était accru, et avait donné naissance à un procès en responsabilité ; chaque directeur recourait à son prédécesseur et mettait de plus en cause le propriétaire de Timmeuble. Un jugement du tribunal, confirmé par la Cour, décida que les travaux seraient supportés par les propriétaires, Orosnier et C®, et mit à la charge de la faillite Beaumont la réfection des dorures, dont la dépense était évaluée à 20,000 francs environ. La fermeture du théâtre servit donc à restaurer non seulement la scène, mais la salle, qui fut repeinte et redorée complètement. La couleur rouge fut substituée au papier vert qui garnissait le fond des loges, et un rideau peint rouge et or remplaça sur la scène l'ancien rideau allégorique. L'éclairage demeurait ce

qu'il était auparavant, 'puisque de Leuven Tavait transformé dès le premier mois de sa direction, adoptant un système qui, sans supprimer le lustre ni la rampe, dont les artistes réclamaient le maintien, permettait Tapplication de réflecteurs, introduits depuis peu dans les théâtres nouvellement construits.

Avant la clôture comme après la réouverture, ce fut le répertoire ordinaire, avec quelques simples changements d'interprétation, qui fournit encore à la caisse ses plus sûres recettes : Fra Diavolo et le Postillon de Lonjumeau avec Montaubry (14 et 23 février) ; Lalla-Roukh (4 mars), avec Oapoul et M"* Monrose au lieu de Montaubry et M"' Gico ; le So7ige d'une nuit d'été (11 avril), avec Achard, Crosti, Oapoul et M"« Monrose; Haydée (24 avril), avec Achard, Eugène Bataille et M"® Baretti, qui céda son rôle, le l**" décembre, à M"* Cico^ tandis qu'elle prenait la place de M"* Monrose dans Lara, à partir de la quarante-cinquième représentation (22 novembre) ; enfin VEclair, avec une distribution toute nouvelle (18 mai), Achard, au lieu de Montaubry primitivement désigné, Oapoul, M"" Cico et Bélia. Au contraire, les pièces nouvelles, surtout les grandes, ou n'obtinrent que de petits succès, ou ne donnèrent pas tout ce qu'on en attendait, et la meilleure d'entre elles, Lara, qui semblait partie pour la centième, s'arrêta l'année suivante avec quatre-vingt-dix retprésentations, conservant d'ailleurs, en province et ;à l'étranger, la faveur réservée aux œuvres populaires.

L'année 1864 commença même par une déception. Trois actes de Scribe, terminés par Saint-Georges et mis en musique par Auber, promettaient d'avance

xate fortune au théâtre. Imitée de La Fontaine, qui lui-même s'était inspiré de Boccace, la Fiancée du Roi de Garbe mettait en scène une histoire assez scabreuse, mais gaie, telle enfin que depuis elle séduisit et inspira tour à tour deux compositeurs : Litolff, dont l'œuvre ne réussit pas, et Bazin qui garda la sienne en portefeuille. Baholin I*', roi de Garbe et quelque peu souverain d'opérette, veut prendre femme, et, ayant i été les yeux sur Alaciel, fille du roi du Soudan, envoie comme ambassadeur auprès* d'elle son neveu Alvar/qui aura charge ou plaisir de l'épouser... par procuration. D'autres s'effrayeraient à l'avance des résultats possibles d'une telle mission, mais lui ne craint rien : il possède comme talisman un collier formé de treize perles destiné à la princesse; qu'elle se laisse dérober la moindre faveur, et tout aussitôt une perle disparait de l'écrin. Au retour, après mille incidents fantaisistes, le collier ne compte plus que trois perles ; le roi, se croyant bien avisé, répudie la princesse et l'abandonne à son ûeveu, ce qui convient à merveille à ces deux jeunes gens, car ils s'aimaient. C'est la barbière du roi, Figarina, qui avait accompagné l'ambassade et à qui l'on avait confié le fameux bijou ; les baisers téméraires, c'est donc elle qui les a reçus, et s'il manque des perles à l'écrin, c'est sa faute et non celle de la princesse. Une telle fantaisie, encadrée dans des décors moitié féeriques et moitié orientaux, prêtait à la mise en scène, aux costumes et aux chansons. Auber en avait mis tant et plus, et, le lendemain de la première représentation (11 janvier 1864), les critiques admirèrent comme de coutume « Tesprit charmant, l'admirable génie mélodique, la verve inépuisable » de ce vieillard qui n'avait jamais été plus « jeune »

68 HETOUR DE FORTUNE

et chez lequel rien ne sentait « la faligue ou le travail ». Et cependant, l'étoile du compositeur pâlissait ; malgré Tautorité d'Achard, qui venait de reprendre le Domino noir avec tant d'éclat, malgré le talent et Tesprit de Sainte-Foy, de M"«» Oico etBélia, malgré Tattrait spécial d'un chœur de dix jeunes filles fourni par le Conservatoire, suivant une tradition dont les directeurs de cet établissement ont plusieurs fois profité, et qui comptait alors de futurs sujets^ comme M"'» Mauduit et Marie Roze, la Fiancée du Roi de Garbe disparut après trente-cinq représentations.

Lara (Lara-Tatouille) comme l'annonçait Berlioz avec son obligeance habituelle, valait bien davantage, et. d'ailleurs réussit beaucoup mieux. Sous ce même titre on avait donné à Naples, en 1835, un opéra du comte de Ruolz, noble amateur qui menait de front la découverte de l'argenture et la confection de la musique, un homme étrange qui parvint à faire jouer sa Vendetta à l'Opéra en 1839, et dont la plume amie de M. Alfred Prost a retracé dernièrement la carrière artistique. Pour l'œuvre de Maillart, les librettistes Eugène Oormon et Michel Carré s'étaient heureusement inspirés de Byron, et avaient adroitement mis en œuvre, combiné et complété ses deux célèbres poèmes le Corsaire et Lara. Le héros revient après dix ans d'absence au château de ses pères, fidèlement gardé par un vieux serviteur. Kaled, une jeune esclave qu'il ramenait avec lui, le trahit par jalousie, et confie à un rival le terrible secret de sa vie passée. Insulté dans sa demeure et accusé de voler un nom qui ne lui appartient pas, Lara n'a plus qu'à défendre son honneur les armes à la main. Mais dans la nuit qui précède le combat, il se revoit

en rêve tel qu'il était naguère, Conrad le forban. Il rougit en lisant le testament de son père, qui lui léguait son épée à la condition de la briser plutôt que de la tirer pour défendre une cause injuste ou pour soutenir un mensonge. Au lieu de se battre alors, il renonce à sa fortune, cède la place à son rival, se désigne volontairement comme un usurpateur, et, appuyé sur l'épaule de Kaled, dont il a reçu l'aveu et pardonné la faute, il reprend tristement le chemin de Fexil. La scène ne manxjuait pas de grandeur, et Maillart l'avait traitée avec une réelle noblesse. L'ouvrage contient, en somme, un grand nombre de pages remarquables, et l'on peut s'étonner que depuis cette première soirée du 21 mars 1864, jamais la pensée d'une reprise ne soit venue à l'esprit des directeurs de la s^lle Favart, Quelques retouches seraient peut-, être nécessaires, on pourrait changer le dialogue parlé en récitatifs musicaux, on pourrait surtout faire mieux comprendre le tableau du rêve en recourant à des trucs mieux perfectionnés, en usant, par exemple, des toiles métalliques qui, de nos jours, contribuent tant à l'illusion scénique, et la pièce, à peine modifiée, et qui d'ailleurs est demeurée au répertoire des théâtres de province, produirait sans doute une impression favorable.

A dire vrai, il faudrait encore un brillant ténor comme Montaubry pour lancer au second acte la phrase énergique : a Quand un Lara partait en guerre » ; il faudrait un excellent baryton pour enlever, comme Gourdin, les couplets du vieil intendant; il faudrait surtout une interprète hors ligne comme M°* Galli-Marié pour porter le travesti, chanter sa célèbre chanson arabe et jouer tout son rôle avec ce mélange de grâce féline et d'énergie

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farouche. Quel éclair brillait en ses yeux, lorsque, se trahissant elle-même, sous ses vêtements maaculins, elle regardait la comtesse, sa rivale, de telle sorte, que celle-ci s'écriait : « C'est une femme! » La création de Kaled est égale ^n effet à celle de Mignon, presque supérieure à celle de Carmen ; et ces trois figures, évoquées d'un passé déjà lointain, disent assez haut quelle grande et belle place a tenue dans l'histoire du théâtre M«»« Galli-Marié, cette véritable artiste dont la succession n'a jamais été recueillie qu'en partie.

Comme Hérold, comme Bizet, Maillart ne devait pas longtemps survivre à Téclosion de son chefd'œuvre. Au moment où il se retirait de la scène, un nouveau venu y entrait par la porte bien modeste d'un petit acte, Ernest Guiraud, prix de Rome en 1859, et par conséquent le premier arrivé à l'Opéra- Comique entre tous ces jeunes gens qui, quelques années plus tard, allaient s'élever au premier rang et devenir l'honneur de notre école française, les Bizet, les Delibes, les Saint-Saêns, les Massenet» Sylvie y qu'on appelait aux répétitions les Lunettes du parrairiy parut le 11 mai 1864. Jules Adenis et Jules Rostaing, s'inspirant sans doute de la chanson de M. et M"® Denis, avaient d'une plume légère tracé ce scénario à trois personnages, Sylvie, la jolie paysanne, Germain, son jeune amoureux, et Jérôme, son vieux parrain. Il arrive que le vieux barbon s'éprend de la fillette et ne pense à rien moins qu'à l'épouser. Mais celle-ci, ayant découvert les habits de noce que conservait précieusement le père Jérôme en souvenir de sa femme défunte, s'en affuble, ainsi que son fiancé. Tous deux se présentent au bonhomme, sous ce travestissement; ils raniment, en quelque

sorte à ses yeux, le souvenir de sa jeunesse et d'un riant passé qui n'est plus. Jérôme a compris la leçon, et de lui-même unit les deus enfants. Au jeune compositeur on fut unanime à reconnaître de l'esprit, de la mesure et du goût ; on hissa même deux morceaux très gaiement inlerprétés, l'air de 9ainte-Foy et la chanson de M"' Girard, Après son air, Sainte-Foy s'écriait : Tout le monde est heureuxici!» L'allusion, saisie avec empressement, donne l'idée du bienveillant accueil que le public fit au musicien.

La nouveauté suivante, les Absents, ne fut pas reçue avec moins de faveur. Le librettiste, un débutant à la salle Favart, s'était peut-être inspiré d'une comédie en deus actes d'Anaïs Ségalas, représentée le 7 mai 1852, et intitulée les Absents ont raison; en tout cas, il avait voulu prendre le contre-pied d'une opinion tellement répandue qu'elle est passée à l'état de proverbe, et son nom dit assez qu'il avait dû soutenir sa thèse avec humour et finesse : c'était M. Alphonse Daudet, dont, à la même époque, on annonçait, ceci dit entre parenthèses, un autre opéra-comique, les Moulina à uenf, demeuré, semble-t-il, inédit. Selon lui, les absents n'ont pas toujours tort, et, pour le démontrer, il mettait en scène les deur amoureux de Suzette, la jolie paysanne ; l'un, parti à la ville pour faire son droit, Euslache, auquel on pense toujours parce qu'on ne le voit jamais ; l'autre, demeuré au village, Léonard, auquel on ne pense jamais parce qu'on le voit sans cesse. Un beau jour l'absent revient, et, par ses fantaisies, met la maison sens dessus dessous ; il va repartir quand un sourire le retient. Et c'est l'autre, le présent, qui se retire comptant pent-étre sur les effets de Tabsence pour se voir QBjourTappelé de l'exil à son tour : espoir un

peu chimérique, d'où il résulte que la donnée du poète demeure en somme assez paradoxale ; car l'absent n'a jamais raison qu'autant qu'il est aimé véritablement... et encore! Sur ce fin canevas, Poise avait brodé une fine musiqile, si fine même que certains lui reprochèrent son extrême ténuité. Âpart le trio d'entrée, la partition, en effet, ne contenait que des couplets, couplets pour Sainte-Foy, couplets pour Capoul, .couplets pour M"* Girard. Mais tous étaient agréables, gaiement interprétés, et cet acte, joué le 26 octobre 1864, se maintint trois ans au répertoire avec un total de trente-huit représentations. On songea même à le reprendre en 1869 avec M"' Fogliari et M. Leroy; pour des motifs qui ne nous sont pas connus, ce projet fut abandonné.

Le Trésor de Pierrot^ deux actes de Oormon et Trianon pour les paroles et d'Eugène Gautier pour la musique, n'eut pas une carrière aussi honorable. C'était encore une version du Savetier et le Financier ^ avec un Pierrot jardinier qui découvre un trésor au fond d'un puits, dédaigne alors Lucette qu'il aimait, puis veut la reconquérir le jour où il la voit au bras d'un rival, et finalement rejette le trésor où il l'a pris, afin de retrouver la paix de l'esprit et du cœur. Il aurait fallu, pour sauver la banalité du fond dramatique, une forme musicale piquante, spirituelle, un peu neuve. Or, le pauvre Gautier n'était guère original que dans ses propos, et croyait avoir fait merveille, parce que, dans le final du second acte, il imitait, avec deux notes obstinées de basson, à une seconde de distance, le tintement alternatif de deux cloches. Le principal rôle de cette pièce, donnée le 5 novembre 1864, était confié à Montaubry qui n'avait point d'ailleurs tout Pentrain désirable

Noureddin, Fra Diavolo, Zampa, Lara ne pouvaient devenir qu'un Pierrot assez triste ; plus tard on revit Hontaubry jouer encore un Pierrot, mais celui du Tableau parlant à la Oaîté, sous la direction Vizeniiai.

Un artiste tel que Berthelier aurait mieux fait Taffaire ; mais Berthelier avait quitté T Opéra-Comique, et d'autres artistes avaient suivi son exemple en cette année 1864. M"*® Ugalde, Troy et Barielle étaient engagés au Théâtre-Lyrique, M"* Marimon partait pour Lyon. Les recrues s'appelaient : M"« Darder, qui venait des Bouffes, débuta le 3 février dans la Fille du régiment, chanta le rôle de Marie trois fois et ne put rester à TOpéra-Comique par suite de l'insuffisance de ses moyens vocaux ; M. Bernard, qui débuta le !•' juin dans le Chalet (rôle de Max) et pourrait fêter ses noces d'argent avec TOpéra-Oomique, car pendant vingt-cinq ans il a figuré, par exemple, lebrutalJarno maître abhorré de Mignon; enfin. M"* Gennetier, une cantatrice de qui la presse attendait plus qu'elle ne donna; toute jeune elle avait paru à l'Opéra, comme chanteuse légère, sous le nom de M"* Prety ; entrant à rOpéra-Oomique avec une certaine expérience, elle se fit applaudir d'abord le 7 octobre dans le Songe d'une nuit d'été (rôle d'Elisabeth), puis dans le Domino noir (rôle d'Angèle), mais elle ne réussit pas à se faire une place comparable^ par exemple^ à celle de M"* Oabel, qui reparut, le 22 octobre, dans Galathée, et, en novembre, dans la Fille du régiment, avec un notable succès.

Cette rentrée fut marquée même par un incident î sez curieux. Gourdin devait jouer Pygmalion ; il I t indisposé, une dame s'offre à le remplacer, '. ^ Wertheimber, qui avait tenu le rôle dès l'origine.

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Elle chante ainsi les deux premiers soirs, et pour reconnaître son désintéressement, les directeurs, MM. de Leuven et Ritt, lui offrent une parure ea turquoises et perles fines. Gourdin reparaît à la troisième représentation, et retombe malade ; M"* Wertheimber le supplée encore une fois, à la date du. l"' novembre; elle était devenue vraiment l'auge gardien de Galalhée.

Un fait plus singulier encore se produisit les 21 et 23 novembre ; Léon Achard, qui avait épousé quelques mois auparavant M"° Lepoitevin, fille d'un peintre renommé à cette époque, devait chanter le Songe d'une nuit d'été et le Domino noir; au dernier moment, il est empêché, et qui se présente à sa place 7 Son propre frère, Charles Achard, lequel ne se tira pas maladroitement de cette double et périlleuse épreuve. Cet acte de sauvetage avait montré ce qu'il pouvait faire, et plus tard il put appartenir, lui aussi, à la troupe de la salle Favart, et chanter alors pour son propre compte.

Comme bizarrerie, on pourrait enfin citer la fugue que fit, le 1" juillet, Capoul à la Porte-Saiot-Martia. Profitant de la fermeture de la salle Favart, lors des réparations dont nous avons parlé, il se retrouva làhas avec M"' Balbi qui revenait de province après ■avoir quitté l'Opéra-Comique, et tous deux chantèrent le Barbier de Séville, d'ailleurs avec un médiocre sufr- -cès. Il faut ajouter que cet essai de musique dans ua théâtre de drame était la conséquence du fameux ■décret sur la liberté des théâtres, grosse questioa ■qui, pendant plusieurs mois, avait passionné la presse artistique et provoqué de nombreuses controverses. Les uns voyaient là un gage d'essor pour l'art, les autres 7 redoutaient une cause de danger;

les uns n'en attendaient rien de bien, les autres rien de mal. Mais, comme on était sous l'Empire, le mot de c< liberté » sonnait agréablement à toutes les <jreilles, et depuis le i" juillet, jour où le décret était exécutoire, ce fut pendant quelque temps une mascarade dramatique ; les théâtres avaient leurs jours de carnaval et mettaient un faux nez. A Déjazet, M"* Garait, que nous avons vue à la salle Favart, tenait le principal rôle d'un opéra-comique en trois actes, la Fille du Maître de Chapelle^ dont l'auteur, M. Ventéjoul, montait bravement au pupitre le soir de la première, et se laissait siffler^ tout en conduisant son orchestre avec un héroïsme digne d'un meilleur sort. Au Vaudeville, on représentait le Devin de village, qu'on avait songé à reprendre à la salle Favart ; au Gymnase, on transplantait le répertoire de Molière ; un peu plus, on aurait donné la tragédie au Palais- Royal : c'était l'exagération des premiers jours. Le temps calme les esprits et apaise les querelles. Aujourd'hui, personne ne conteste le principe de la liberté des théâtres ; mais personne, il convient de l'ajouter, ne le tient pour cause sérieuse de recettes. Dans cette aventure, l'Opéra-Gomique ne changea pas de genre, et, le 29 décembre, il présentait dans son cadre naturel un opéra-comique en trois actes, répété sous le titre du Capitaine Gaston, sur lequel on pouvait à bon droit fonder quelques espérances, ie Capitaine HenrioU La pièce de Gustave Vaêz avait été terminée par M. Victorien Sardou, et M. Gevaert en avait écrit la musique. Dans ce capitaine Henriot s'incarnait Henri de Navarre, qui, assiégeant Paris, se trouvait mêlé à une double aventure politique et calante, où il risquait son amour et sa liberté. Le lévouement d'un ami le tirait à temps d'un mauvais

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pas, et rhabile Béarnais trouvait un stratagème opportun pour sauver à son tour celui gui Tavait sauvé.

Croirait-on que la censure d'alors, tout en émettant un avis favorable, n'osa pas autoriser la pièce sans en référer au ministre, dans la crainte que Napoléon III ne fût offensé des éloges décernés à un Bourbon ! La partition était des plus intéressantes, rinterprétation remarquable, avec Oouderc, Orosti et Âchard, que Capoul devait remplacer à Timproviste à Tune des dernières représentations, M'^** Bélia et Galli-Marié. Nous oublions Ponchard, à qui il arriva certain soir d'être applaudi aux lieu et place d'un autre. Il était chargé du rôle de Bellegarde et se trouvait très enrhumé ; le dialogue parlé ne l'embarrassait point, mais le chant l'effrayait ; aussi, chaque fois qu'il sortait de scène, ne manquait-il pas de dire au régisseur : « Tu sais que je passe mon air (qu'il chantait d'ailleurs à la cantonade), fais donc une annonce. » Et Mocker répondait avec calme : « Va tou-r jours 1 le reste me regarde. » Arrive l'instant fatal. Bellegarde se disposait à entrer en scène en escaladant le balcon de Blanche d'Étianges, sans plus se soucier de la sérénade qu'il devait dire auparavant et qu'il croyait supprimée, lorsque le malheureux Ponchard s'aperçoit que ses avertissements avaient été vains : l'orchestre attaquait la ritournelle du morceau en question. Mais son émoi se change en stupéfaction lorsqu'une voix se fait entendre et entonne l'air. Il se retourne et regarde : c'était Potel qui, paraissant dans la coulisse, suppléait son camarade, rendant ainsi service à tout le monde et donnant une nouvelle preuve de son obligeance et de cette souplesse qui a permis à ce brave artiste de tenir trèa

hoDorablementy et pendant longtemps, ses modestes emplois.

Malgré de nombreux éléments de succès, le Capitaine Henriot ne put s'imposer, aussi longtemps qu'on l'avait supposé d*abord, à l'attention du public. II chantait gaiement : a II faut que tout le monde vive »» et lui-même il dut mourir au bout de quarante-buit représentations et ne fut jamais repris, bien que la reprise en eût été projetée, comme celle des Absents^ en 1869, avec Melcbissédec dans le rôle créé par Crosti.

Faut-il attribuer à cette déception ou à son goût pour d'autres travaux la résolution prise alors par le compositeur de renoncer au théâtre? Le fait est que, depuis cet ouvrage, M. Gevaert n'a plus abordé la c|

scène et a renoncé notamment à écrire un opéra du Ctd, dont il avait ébauché les grandes lignes en collaboration avec M. Sardou; lorsque nous Tavons interrogé à ce sujet, voici la lettre aimable par laquelle i) a pris la peine de nous répondre : « Vous voulez bien vous informer des causes qui m'ont fait abandonner l'idée de composer le Cid et la carrière de compositeur dramatique en général. Puisque vous avez la bonté de vous souvenir encore de ces détails peu intéressants, sachez que la nouvelle direction donnée à mon activité tient à des causes diverses et complexes : mes fonctions de directeur de la musique à l'Opéra (de 1866 à 1870), très absorbantes ; puis, mon départ de Paris et l'acceptation de la place de directeur du Conservatoire de Bruxelles en 1871 ; enfin t surtout, mon tempérament personnel, très objectif omme disent les Allemands. C'est une détestable isposilion d'esprit, pour un compositeur, de se juger omme s'il était un autre. »

Il n'appartient à personne de critiquer une décisioa prise en pleine force d'âge et de talent. Si, lors de la^ retraite de M. Gevaert, le théâtre a perdu un compositeur d'un réel mérite, la musique a gagné un histo*» rien de haute valeur. Par une coïncidence singulière, au moment où M. Gevaert laissait de côté le Cid, que lui offrait M. Sardou, Maillart recevait d'Auguste Maquet un Cid Campéador qu'il destinait à l'Opéra. Le temps ou les forces lui manquèrent pour accomplir sa tâche. La chevaleresque figure de Don Rodrigue devait séduire aussi Bizet ; tnais en réalité vingt-trois années se passèrent avant que le héro& populaire de Guilhem de Castro et de Corneille fît, présenté par M. Massenet, son apparition ou plutôt sa réapparition sur notre première S€ène.

Un souvenir qui se rattache à l'histoire de la salle Favart appartient encore au bilan de l'année 1864, Au lendemain de la mort d'Halévy, ses admirateurs^ eFt ses amis avaient décidé qu'un monument lui serait élevé dans le cimetière Montmartre, où il était inhumé, et qu'une souscription serait organisée pour en couvrir les frais. On obtint ainsi 36,276 fr. 80 c, chiffre bien suffisant, puisque le terrain était donné par la Ville, le marbre par l'Etat, et que ses deux collègues de l'Institut, l'architecte Lebas et le sculp-^ teur Duret, n'avaient rien demandé pour la confection du piédestal et de la statue. L'inauguration solennelle eut lieu le 17 mars ; M. de Nieuvsrerkerque,. représentant l'administration, prononça le discours d'usage ; les élèves du Conservatoire chantèrent un chœur de Guido et Ginevra, et la musique de la garde de Paris exécuta la marche de la Reine de Chypre^ Deux mois plus tard, le 27 mai, l'Opéra-Comique s'associait indirectement à cet hommage en fêtant

avec non moins d'éclat l'anniversaire de la naissance dn maître jregretté. L'empereur et l'impératrice honorèrent, comme on disait alors en style officiel, la représentation de leur présence. Le Tableau parlant et V Eclair figuraient au programme, ainsi que des stances écrites par Léon Halévy à la mémoire de son frère, mises en musique par M. J. Cohen d'après des motifs de ses œuvres célèbres, et exécutées par Couderc, Ponchard et M"® Revilly. Le buste du compositeur fut couronné en scène ; l'orchestre joua l'ouverture des Mousquetaires de la Reine et la garde de Paris exécuta de nouveau sa marche de la Reine de Chypre; c'était décidément le morceau favori de son répertoire !

Entre ces deux solennités des 17 mars ei 27 mai,^ un événement s'était produit qui avait jeté comme un voile funèbre sur deux de nos grands théâtres eb douloureusement ému le monde musical tout entier r Meyerbeer était mort le 2 mai, à cinq heures du matin, dans la maison qu'il occupait depuis quelquesmois, 2 rue Montaigne, presque tout à côté de celle où, plusieurs années auparavant, était décédé un de ses plus illustres compatriotes, Henri Heine. La maladie chronique dont il souffrait depuis longtemps avait pris tout à coup une gravité imprévue, et l'avait enlevé au moment où il se disposait à livrer à l'Opéra son Africaine^ tant de fois annoncée et sans cesse retardée. Dans son testament, il demandait à être inhumé à Berlin. C'est donc à la gare du Nord, transformée pour la circonstance en chapelle ardente,. Qu'eurent lieu, le 6 mai, ces obsèques imposantes, auxquelles tout ce qui de près ou de loin tenait aux lettres, aux sciences, aux arts, voire même au monde officiel, avait tenu à assister. Devant le cercueil, les

artistes de l'Opéra chaotërent des fragments du Prophète, ceux de l'Opéra-Oomique les chœurs du Pardon de Ploërmel, et Beulé, Saint-Georges, Emile Perrin, Taylor, Camille Doucet, Oerfbeer, président du consistoire Israélite, Ulmann, grand rabbin, Emile Ollivier enfin, prirent la parole pour célébrer dignement la gloire du maître disparu et à jamais regrettable, car, suivant la formule éloquente et juste d'un de ces orateurs, M. Camille Doucet, il s'agissait d'un malheur national. « Ce n'est pas un étranger qui nous quitte, disait-il, c'est un Français que nous pleurons, puisque depuis trente ans, par une préférence volontaire et qui nous honore, Meyerbeer avait adopté la France en la dotant de ses chefs-d'œuvre. »