LE NOUVEAU ET L ANCIEN REPERTOIRE

de M"" Catalani, qui lui avait permis de débuter en 1816 au Théâtre-Italien où elle régnait alors en souveraine. Le succès qu'elle obtint tout d'abord lui ouvrit sans trop de peine les portes de l'Opéra et de 1826 à 1836 il n'est pas un grand ouvrage dans lequel elle n'ait créé quelque rôle. Douée d'une voix remarquable, moins peut-être par la puissance que par le charme, M'^^ Cynthie Montalant, devenue madame Damoreau, se distinguait par la pureté de style, la justesse de l'expression et l'élégance de la vocalisation. Quand elle quitta l'Opéra pour rOpéra-Comique, elle se maintint au premier rang, sachant dire le dialogue et plier son jeu aux rôles les plus divers. Les créations de V Ambassadrice (1836) et du Domino noir (1837) suffiraient à lui assurer une place dans la galerie des grands artistes, et pendant longtemps en effet, Auber, tout-puissant alors, ne voulait pas d'autre interprète. C'est pour elle qu'il écrivit les Diamants de la Couronne, mais ce ne fut point elle qui les joua. La séduisante Anna Thillon avait paru, et, sacrifiant le talent à la beauté, Auber s'était tourné du côté de l'astre naissant. Inde irœ. M"* Damoreau, un instant, essaya de protester, de défendre la place par elle conquise, et de résister aux envahissements de la jeune Anglaise. De guerre lasse elle céda, emportant avec elle bien des regrets et bien des sympathies, dont elle put mesurer l'étendue la dernière fois qu'elle parut en public. Cette représentation d'adieu eu lieu le 8 mai, et la soirée fut triomphale. Le premier acte de V Ambassadrice, le grand duo du deuxième acte de Guillaume Tell et le troisième acte du Z)omino7ioir composaient le spectacle, auquel Duprez avait pour la circonstance prêté sou concours ; les bouquets et les fleurs,

dont on n'abusait pas alors con- me aujourd'hui, furent jetés à profusion en son honneur, et l'on encaissa une recette extraordinaire de 12,103 francs.

]yjme Anna Thillon restait maîtresse du terrain, et sur elle allaient reposer, pour un temps, les destinées de rOpéra-Comique. Ainsi l'avaient voulu Auber et Crosnier, le directeur. Une bonne partie du public pensait d'ailleurs comme eux; c'est à peine si l'on pouvait signaler dans l'ombre quelques grincheux qui s'insurgeaient contre la nouvelle idole, et se vengeaient à coups de jeux de mots. « La musique d' Auber n'est plus que du Ta-Thillonnage », disait Tun. (( M"^ Anna Thillon est de trop à l'Opéra- Comique, répondait l'autre; ce théâtre était déjà bien assez anglaisé. » Ici nous trouvons: « Foindel'Opéra- Comique Ta-Thillonné! » et là : « L'Opéra-Comique, si désireux d'une grande fortune, ne la fera pas avec les chants-Thillon ! » On voit que les journalistes cultivaient le calembour bien avant Commerson!

Ils ne plaisantaient pas moins la direction au sujet de l'idée qu'elle avait eue de ressusciter « les Bals de de la bonne compagnie », bals masqués et parés où devaient se rencontrer les gens du monde, comme nous dirions aujourd'hui. Ceux-ci d'ordinaire restent chez eux ou reçoivent entre eux, à moins qu'il ne s'agisse d'une fête de charité ou autre circonstance exceptionnelle ; la clientèle devait donc nécessairement manquer. A ces bals comme il faut on préférerait ceux, plus libres et plus mêlés, de l'Opéra et de la Renaissance, alors en pleine vogue ; bref, ce beau projet ne réussit pas plus en 1841 qu'après la guerre de 1870, lorsque M. Camille du Locle, directeur, essaya de le réaliser encore. Le premier de ces bals eut lieu le 17 janvier.

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« Le théâtre ouvrit ses portes à dix francs par personne, nous rapporte un témoin, et Ton s'y est ennuyé en dominos noirs, blancs et roses, comme autrefois sous la pendule de l'Opéra. » L'entreprise dut même coûter plus qu'elle ne rapporta, si M. Crosnier commit effectivement la maladresse que lui prêtèrent le? journaux du temps. Il avait d'abord reculé devant la dépense d'un plancher neuf, et avait songé à emprunter celui de l'Odéon. Son intermédiaire s'était chargé de la démarche à faire auprès du directeur, et ce dernier avait à son tour dépêché auprès de M. Crosnier, pour entrer en négociations, M. Marliani, compositeur estimable, qui compte même à son actif un succès, la Xacarilla. M. Marliani se présenta à rOpéra-Comique et fit passer sa carte; en voyant ce nom, M. Crosnier se prit à oublier le service demandé et trembla qu'on ne vint lui offrir une partition. De tous temps les directeurs ont eu cet effroi! La porte donc resta close. Deux fois, M. Marliani revint à l'assaut, deux fois il fut repoussé avec perte. Dès lors il n'insista pas sur le placement du plancher et le directeur de l'Opéra-Comique, ne recevant point de réponse, en fit faire un au prix de 12,000 francs. Rencontrant par suite l'intermédiaire auquel il s'était confié, il se plaignit du peu de succès de l'ambassade. « Comment? lui répondit l'ami; on s'est présenté trois fois chez vous pour vous satisfaire; vous n'avez pas reçu. C'est 4,000 francs par visite qu'il vous en coûte ! » Qui fut penaud? On le devine.

Mais la malignité pourrait bien avoir eu part dans ce reportage, car, vu à distance, M. Crosnier ne semble point si farouche et inhospitalier. La preuve en est fournie par la série vraiment extraordinaire de

petits ouvrages qui succédèrent aux deux grandes pièces d'Halévy et d'Auber. Du mois de mars au mois d'août, on ne rencontre pas moins de six nouveautés, soit en moyenne une par mois. Jeunes librettistes et jeunes compositeurs avaient ainsi la possibilité d'exercer leurs talents; un échec ne tournait pas à la confusion de l'auteur, comme aujourd'hui ; on ne lui gardait pas rancune ; les portes se rouvraient quand même et assez vite devant le malheureux à qui sa défaite avait servi de leçon, et les travaux suivants bénéficiaient de cette expérience qu'on acquiert à ses dépens, la plus profitable de toutes.

Voici d'ailleurs, d'après l'ordre des dates, cette suite curieuse de petits actes dont le meilleur n'a pas laissé de trace dans l'histoire de l'art.

25 mars. — Le Pendu, opéra-comique en un acte, paroles de de Courcy et Carmouche, musique de Clapisson. On avait commandé cette partition au compositeur à condition qu'elle fût terminée en quinze jours. Clapisson avait une facilité qui lui permettait de tenir parole. A l'époque fixée il apporta son œuvre qui devait soi-disant être montée tout de suite ; elle ne le fut qu'un an plus tard, et vécut en somme à peu près autant de jours qu'on en avait mis à l'écrire; elle n'eut que 13 représentations C'était le cas de répéter avec le poète :

Le Temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui.

2 juin. — V Ingénue, opéra-comique en un acte, paroles de Dupin, musique d'Hippolyte Colet. Les titres n'avaient pas manqué à cette pièce d'abord baptisée V Outrage, ce qui semblait bien grave comme conséquence, et la Niaise, ce qui semblait bien fâcheux comme pronostic. Il s'agissait simplement d'une

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fille innocente et naïve qui se croyait déshonorée parce que, le matin du jour où elle devait se marier, elle avait reçu dans l'ombre un baiser anonyme : on. devine que le coupable était le futur mari lui-même. Cette donnée dramatique mérite d'autant mieux d'être signalée ici que récemment elle a reparu ou à peu près, dans un autre ouvrage en un acte, et sur la même scène de l'Opéra-Comique, le Baiser de Suzoïi' La musique de l'Ingénue témoignait de certaines qualités de facture, mais aussi d'une réelle inexpérience de la scène. Le compositeur était professeur d'harmonie au Conservatoire, et connaissait par conséquent la science des accords ; mais il ignorait l'art de traiter légèrement un sujet léger, et il ne l'apprit pas, car Vlngénue^ représentée neuf fois seulement, demeura son seul ouvrage joué en public. VAhencerrage, en effet, opéra en deux actes du même auteur, n'avait paru en 1837 que sur un théâtre privé, à l'hôtel de Castellane.

17 juin. — La Maschera, opéra-comique en deux actes, paroles d'Arnould et J. de Wailly, tiré d'une nouvelle de Pitre-Chevalier, musique de Georges Kastner. Ce fut le premier et dernier ouvrage représenté sur une scène parisienne, de cet artiste plus connu comme théoricien que comme compositeur. On lui devait pourtant une série d'opéras composés et joués à Strasbourg : la Pi-ise de Missolonghi (1829), Gustave Wasa (1831), la Reine des Sarmutes (1832), la Mort d'Oscar (1833), le Sarrazin (1834). De tout ce bagage musical, le temps n'a rien épargné. La il/asc/iera elle-même (dont le titre, soit dit en passant, est le même que celui d'un ballet de Giorza, exécuté à l'Opéra en 1864), n'eut que 13 représentations, et de Georges Kastner on ne cite plus aujourd'hui que ses

traités d'instrumentation et son livre si curieux intitulé les Cris de Paris.

26 juin. — Les Deux voleurs, opéra-comique en un acte, paroles de de Leuven et Brunswick, musique de Girard. La pièce s'appelait d'abord le Voleur, mais on s'aperçut bientôt qu'il y en avait deux, s'introduisant dans la chambre nuptiale d'un mari qu'ils avaient réussi à éloigner pour lui prendre l'un son argent, l'autre sa femme. On devine que la double tentative se déjouait à temps et que le mari, retrouvant ses biens intacts, en était quitte pour la peur. Cette agréable comédie fut jouée 57 fois en 1841 et se maintint au répertoire des années suivantes avec un total de 140 représentations; mais comme le compositeur était en même temps chef d'orchestre de l'Opéra- Comique, il restera toujours permis de se demander si le succès était dû seulement à la valeur du musicien et non pas un peu aussi à sa position.

7 juillet, — Frère et Mari, opéra-comique en un acte, paroles de Th. Polak et Humbert, musique de Clapisson. Ce dernier était un des fournisseurs attitrés de rOpéra-Comique doué, nous en avons la preuve avec le Pendu^ d'une grande facilité d'improvisation, écrivant, comme on dit, au courant de la plume, et mettant au service d'idées gracieuses une certaine habileté qui lui tenait lieu de puissance. Les librettistes, au contraire, étaient de nouveaux venus, d'autant mieux accueillis que l'un d'eux, Humbert, était cousin du directeur, et du premier coup ils réussirent à faire agréer du public pour 60 représentations ce petit ouvrage, dont la conclusion, morale ou non, était que les artistes ne doivent pas se marier trop jeunes. Qu'il nous soit permis d'y relever deux vers curieux, non sans doute pour leur mérite poéti-

que, mais, suivant un terme à la mode, pour leur valeur documentaire. Certaine comtesse, afin de montrer le degré d'amour qu'elle a inspiré au peintre Eugène Melcourt, s'écrie fièrement :

Avec d'autres femmes il danse; Mais il ne valse qu'avec moi !

La différence aujourd'hui nous paraîtrait peu sensible ; mais elle prouve l'idée qu'on se formait de la valse et l'importance qu'on y attachait à cette époque, où, conformément à l'origine allemande de ce mot, on écrivait walse avec un double u! C'était la danse capricieuse, libre d'allure et de mouvement, rompant avec les Iraditious du banal quadrille ou du menuet cérémonieux. Aussi l'interdisait-on aux jeunes filles. On se rappelle la romance longtemps fameuse de Bazin :

Ah I ne valse pas, car la valse inspire Un aveu souvent au cœur incertain,

qui nous renseigne sur ce point délicat, et Victor Hugo lui-même se faisait l'écho de son temps lorsqu'il écrivait dans ses Feuilles d'Automne :

Si vous n'avez jamais vu d'un œil de colère La valse impure, au vol lascif et circulaire Effeuiller en courant les femmes et les fleurs...

Plus récemment encore nous retrouvons sous la plume du docteur Grégoire (Decourcelle), cette amusante définition de la valse : «Accouplement inconvenant, qui cesse de l'être quand il a lieu devant témoins. »

Que les temps sont changés I l'américanisme a renouvelé nos mœurs, et notre pudeur, hélas! ne s'alarme plus pour si peu.

17 août. — L'Aïeule, opéra-comique en un acte, paroles de Saint-Georges, musique d'Adrien Boieldieu. La donnée en était assez piquante, puisqu'elle rappelait les Ménéchmes, en les présentant sous une nouvelle forme. C'est ainsi que Roger y chantait en voix de fausset une partie de son rôle, figurant tour à tour un jeune homme et une jeune fille ; malgré cet attrait d'un nouveau genre où Montaubry devait, plus tard, dans la Circassienne, chercher à son tour un élément de succès; malgré quelques mélodies agréables comme avait coutume de les signer l'héritier d'un nom difficile à porter et par conséquent plus gênant qu'utile, Tylïeu/e n'obtint que 15 représentations.

A ces six ouvrages ne se bornait pas l'activité du directeur, Crosnier. Les reprises se mêlaient aux nouveautés, et l'on n'en compte pas moins de huit pour l'année 1841, savoir :

31 janvier. — Le Maître de Chapelle, remis à la scène en un acte seulement (le premier), presque au moment où, comme nous l'avons rapporté, disparaissait du foyer de l'Opéra-Comique le médaillon de son auteur, Paër.

16 mars. — Le Panier fleuri, second ouvrage dramatique d'Ambroise Thomas, joué souvent alors et fort digne de l'être.

6 avril. — Les Deux Reines, l'œuvre la meilleure de Monpou, et dont tous les orgues de Barbarie avaient colporté la fameuse romance : « Adieu, mon beau navire ! » C'est à peine si le pauvre compositeur, qu'en souvenir de ce succès on appelait couramment Monpou-mon-beau-navire, put jouir de cette reprise ; le 3 août suivant, en elTel, il mourait à Orléans, âgé seulement de trente-sept ans.

10 mai. — La Dame blanche (que, par parenthèse, Paul de Saint-Victor ne vit jamais, paraît-il, non plus du reste que la Juive), remontée pour Masset et M"' Rossi, devenue M""^ Rossi-Caccia. Tous deux se montrèrent excellents dans les rôles de Georges et d'Anna, et valurent au chef-d'œuvre de Boieldieu 48 représentations en moins de huit mois.

3 août. — Camille ou le Souterrain, de Dalayrac.

10 août. — Zanetta, d'Auber, toujours pour Anna Thillon.

27 septembre . — Richard Cœur de Lion, de Grétry.

8 novembre. — Jean de Pains, de Boieldieu, un de ces ouvrages qu'on semble dédaigner en France, et qui a fait fortune en Allemagne, où il n'a jamais disparu du répertoire.

Entre toutes ces reprises, les deux plus intéressantes, ou du moins les deux plus curieuses à noter, demeurent celles de Camille et de Ricliard. Elles devaient être suivies de bien d'autres analogues ; mais c'était alors comme un essai de retour vers le passé. Depuis le commencement du siècle, l'Opéra-Comique avait subi une lente, mais continuelle transformation; l'ariette avait disparu ; Torchestre s'était développé ; la partie chorale avait pris plus d'importance, et la musique tendait à se dramatiser de plus en plus. En somme, une école nouvelle avait surgi, dont les maîtres s'appelaient Boieldieu, Hérold, Auber, Halévy, Adam ; elle avait rencontré la faveur du public et laissé dans Tombre les vrais créateurs du genre : Duni, Monsigny, Philidor, Dalayrac, Grétry. Sans prétendre revenir en arriére, il y avait quelque intérêt à faire revivre le passé, et à l'opposer au présent. Tel était l'avis de Richard Wagner, qui habitait alors Paris, avis exprimé dans un article sur le Stabat

Mater de Pergolèse et connu de bien peu de personnes, car lui-même ne l'a pas recueilli dans ses Œuvres complètes. « A une époque comme la nôtre, écrivait-il en 1841, où les diverses branches de l'art musical ont pris une extension si divergente, au point de s'être souvent modifiées de la manière la plus anormale, c'est un besoin essentiel et un noble devoir que de remonter aux sources primitives pour y puiser de nouveaux éléments de force et de fécondité. »

Pour mettre en pratique cette théorie, l'Opéra- Comique remit à la scène en même temps deux ouvrages, l'un de Dalayrac, l'autre de Grétry, le premier datant de 1791, le second de 1784. Camille ou le Souterrain passa d'abord, et le bruit courut que l'instrumentation en avait été retouchée par Halévy. En réalité, on maintint l'intégrité du texte malgré la situation pénible du dernier acte, qui n'avait jamais satisfait le librettiste lui-même, Marsollier, et l'intégralité de la musique, malgré la pauvreté de certaines formules qui pouvaient sembler trop primitives cà des oreilles modernes. Mais ce respect du passé n'amena pas le succès ; peut-être le public avait-il besoin d'un certain entraînement pour reprendre goût à cet art, peut-être aussi les acteurs avaient-ils perdu tout ou partie du style propre à l'interprétation, bien que M"^ Capdeville se montrât fort touchante dans le rôle principal. L'effet, somme toute, fut médiocre, et l'on ne joua que vingt-quatre fois cet ouvrage qualifié de drame hjrique. Ce titre n'avait pas alors le sens que nous lui prêterions aujourd'hui. Dalayrac n'était pas Wagner et ne songeait pas à renouveler les formes musicales de son temps ; il voulait indiquer seulement que sa pièce

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était dramatique à la façon d'une pièce de l'Ambigu, et que ce drame comportait une partie de chant.

Dalayrac, au reste, paraît avoir été un homme simple, honnête et peu disposé à tromper le monde sur la qualité de sa marchandise. Nous n'en voulons point d'autre preuve que la curieuse lettre publiée par lui, ou du moins sous sa signature, dans les journaux, la veille de la première représentation de l'œuvre qui nous occupe, c'est-à-dire le 18 mars 1791 :

« Dans la crainte que le public ne s'attende à retrouver la situation du roman intéressant de Camille ou le Souterrain dans la pièce du même nom que l'on va représenter aux Italiens, je crois devoir vous prévenir que le sujet m'en a été fourni par madame de Sillery (depuis comtesse de Genlis), dans son charmant ouvrage d'Adèle et Théodore. L'aventure vraie et touchante de la duchesse de Cherifalto, enfermée par son mari dans un souterrain pendant plusieurs années, m'a paru susceptible d'être mise au théâtre. Je désire ne m'étre pas trompé. J'ai fait de mon mieux ; mais je sais que le zèle et le travail ne sont pas toujours les garants du succès. Signé : l'auteur du Souterrain. » Voilà pour le moins un homme consciencieux et modeste. De notre temps on mettait à ses actes moins de façons. Un exemple : lorsque Henry VIII a été représenté à l'Opéra, les librettistes se sont bien gardés d'indiquer -la source où ils avaient puisé. Au lendemain de la première, tout le monde cita Shakespeare ; personne ne cita Calderon, et c'est bien par hasard que nous découvrîmes plus tard l'origine du livret.

La reprise de Richard Cœur de Lion fut beaucoup mieux accueillie. Elle eut le don non seulement d'intéresser le public, mais encore de passionner la

presse musicale, qui discuta la question de savoir si l'on devait oui ou non retoucher les anciens ouvrages pour les mettre au goût actuel, et leur rendre, par quelques améliorations savantes, la fraîcheur et Téclat disparus. « Que signifient ces reprises, s'écriait l'un, si les jeunes musiciens, si les poètes, si le public n'y trouvent pas, ceux-là un vaste sujet d'études, et l'autre une ample variété de plaisirs? C'est pour apprendre, pour comparer, pour juger, pour connaître, pour vérifier les progrès ou constater la décadence, que le retour de ces œuvres est excellent. Si vous les dénaturez, ce n'est plus elles : tous vos soins sont inutiles; mieux vaut les laisser dormir dans les langes du passé avec toutes les marques de leur caractère natif, que de les en tirer, les faire pimpantes, appropriées à la mode du jour, pour leur ôter ce qu'elles ont de vénérable, l'âge. » — c Les admirateurs exclusifs de l'ancienne école, répondait un autre, sont tombés dans une exagération vicieuse en préconisant sa facture incomplète au même degré que le fond et la pensée de ses œuvres. Autant celle-ci avait de grandeur et de noblesse, autant les détails de l'exécution matérielle se ressentent de l'inexpérience d'une science à son début ; et l'on ne peut révoquer en doute le perfectionnement des formes, sinon de nos jours, du moins pendant la période intermédiaire qui succéda à cet âge d'or de l'art musical. » Et qui parlait ainsi? Wagner, dans cet article déjà cité par nous, Wagner, qui peu d'années après devait prêcher d'exemple en réorchestrant r/p/izgéjiie en Aulide de Gluck et en proposant des modifications à la neuvième symphonie de Beethoven. Il ajoutait que « les anciens chefs-d'œuvre pouvaient être embellis par la vivacité et la fraîcheur du coloris sans

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rien perdre, pour ainsi dire, de leur mérite intrinsèque », et il citait comme un modèle Tarrangement du Messie de Haendel par Mozart.

Il semblait difficile de se prononcer entre les deux opinions ; et pourtant, comme dirait un dramaturge moderne, le mort avait parlé! Dans ses Essais, Grétry, en effet, pressentait le sort réservé à ses œuvres, et, commentant la sobriété de son instrumentation, il avouait naïvement qu'il serait aisé de l'augmenter. « Cependant, remarquait-il, je ne sais pourquoi, je n'en suis pas tenté... Si, après moi, mes ouvrages restent au répertoire des théâtres lyriques, quelque compositeur s'en chargera peut-être ; mais je l'invite à se bien pénétrer du sentiment de ma musique ; qu'il sache bien ce qui y est pour qu'il sente le danger de l'obscurcir par des remplissages, par des accessoires que je regarde souvent comme l'éteignoir de l'imagination. »

En ne disant ni oui ni non, ou si l'on veut tout ensemble oui et non, Grétry se rapprochait fort de la vérité. Il en est des choses comme des gens ; le temps amène des changements pour elles comme pour eux, et l'on peut admettre à la rigueur des retouches dont le but est de rendre intelligible ou savoureux ce qui sans elles paraîtrait obscur ou fade. C'est une question de tact, de mesure, de prudence. Il s'agit d'un vieillard qu'il serait ridicule de costumer à la dernière mode, mais qu'il serait injuste aussi de condamner à ne jamais quitter ses habits d'antan.

Confiée aux mains habiles d'Adolphe Adam, la partition de Richard Cœur de Lion retrouva une partie de ses charmes, et l'addition de certain trémolo dans l'accompagnement du dernier couplet d' « Une fièv^-e brûlante » excita les transports du public. Tout au

plus vit-on se produire les réclamations de quelques mécontents, qui demandaient, pour rendre la comparaison possible, que l'œuvre fût représentée alternativement sous ses deux formes: un soir avec la version primitive, un autre soir avec la version nouvelle. Plus modeste en ses désirs, certain laudator temporis acti souhaitait, pour son édification personnelle, qu'on la jouât au moins une fois comme elle avait été écrite.

Bien entendu, nul ne fit droit à ces plaintes ; elles se perdirent dans le bruit des applaudissements qui se renouvelaient à chaque représentation ; or, il n'y en eût pas moins de trente-neuf en l'espace de trois mois, et le succès se maintint les années suivantes.

On sait que Sedaine avait tout d'abord proposé son poème à Monsigny, qui le refusa, craignant de ne pas trouver pour la romance de Blondel un chant digne de la situation. Grétry paraît avoir eu des scrupules analogues. « J'avoue, dil-il dans ses Essais, que la romance m'inquiétait de même que mon confrère ; je la fis de plusieurs manières sans trouver ce que je cherchais, c'est-à-dire le vieux style capable de plaire aux modernes. La recherche que je fis pour choisir, parmi toutes mes idées, le chant qui existe, se prolongea depuis onze heures du soir jusqu'au lendemain à quatre heures du matin... — Je me rappelle qu'ayant sonné pendant la nuit pour demander du feu : a Vous devez avoir froid, me dit mon domestique, vous êtes toujours là à ne rien faire ! »

Dans l'intéressante notice qu'il a consacrée à Richard Cœur de Lion, pour la belle édition des œuvres de Grétry publiée par le gouvernement belge, M. Victor Wilder a cité fort à propos cette anecdote ; il aurait pu y joindre un mot relatif aux appré-

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hensions que causait au compositeur le retour fréquent {les réminiscences, comme on disait alors) de cette mélodie ; elle reparaît neuf fois dans l'ouvrage, ce qui lui vaudrait presque aujourd'hui la qualification de leitntotiv. « J'avais peur d'en fatiguer le public, écrit modestement Grétry : cependant, je n'ai pas entendu dire qu'elle ait été trop répétée, parce qu'on a senti que cet air était le pivot sur lequel tournait toute la pièce. » Tout cela pour neu/" fois ! De quel effroi son cœur n'aurait-il pas frémi si on lui avait dit que moins d'un siècle après, un thème pourrait revenir quarante fois dans le premier acte de Parsifal sans provoquer trop de lassitude 1

En résumé, il ne fallut rien moins que la réussite de cette reprise pour assurer les recettes de 1841, car la fin de l'année pouvait être désastreuse. Les trois nouveautés du dernier trimestre échouèrent piteusement :

D'abord, le 26 octobre, la Main de fer ou un Mariage secret, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et de Leuven, musique d'Adolphe Adam. L'auteur du Chalet traversait alors une période critique et ne parvenait pas à ressaisir la fortune, à la salle Pavart, du moins. Moins heureuse encore que la Rose de Péronne, la Main de fer, répétée d'abord sous le nom du Secret, n'obtint que cinq représentations!

Puis, le l" décembre, la Jeunesse de Charles-Quint, opéra-comique en deux actes, paroles de Mélesville et Duveyrier, musique de Montfort. Cette pièce s'appelait primitivement Ze Coup d'épée. « Puisse-t-onne pas avoir à ajouter dans l^eau! » écrivit un journaliste pendant les répétitions. On changea le titre, par crainte peut-être, et le fâcheux pronostic ne se réalisa pas. La partition était digne d'estime, si le

poème était faible, et, défendue par des interprètes comme Mocker, Couderc et M'"' Révilly, la pièce fut, en somme, favorablement accueillie.

Enfin, le 14 décembre, Mademoiselle de Mérange (et non de Méranges), opéra-comique en un acte, paroles de Leuven et Brunswick, musique d'Henri Potier. La donnée du livret se peut rappeler en deux mots. Il s'agissait d'un seigneur de la cour, tombant dans le piège que sa galanterie lui faisait tendre ; car, marié, par ordre du roi, à une femme dont il avait songé d'abord à faire sa maîtresse, il finissait par se laisser prendre à ses charmes et par l'aimer en honnête homme. Cette idée gracieuse et piquante avait inspiré au compositeur quelques mélodies simples sans doute, mais agréables, et propres à faire bien augurer de son talent, puisque c'était son œuvre de début.

Ainsi finit l'année 1841, avec 790,124 fr. 95 c. de recettes, ou plus exactement 773,603 fr. 95 c, àcause de deux représentations à bénéfice ayant produit 16,521 francs. Les représentations avaient été au nombre de 356, produisant une moyenne de 2,219 fr. 53 c.

En somme, les résultats pécuniaires ne laissaient pas que d'être assez avantageux pour Crosnier, qui restait seul directeur, son associé Cerfbeer l'ayant quitté au mois d'août. Les résultats artistiques pouvaient également passer pour satisfaisants, puisqu'ils donnaient les chiffres suivants :

Nouveautés : 11 ouvrages, dont 3 en 3 actes, 2 en 2 actes, et 6 en 1 acte. Total, 19 actes.

Reprises : 8 ouvrages, dont 4 en 3 actes, 1 en 2 actes, et 3 en 1 acte. Total, 17 actes.

Répertoire : 19 ouvrages, dont 2 en 4 actes, 8 en

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3 actes, 1 en 2 actes, et 8 en un acte. Total, 43 actes.

38 ouvrages et 79 actes, voilà comment se résume ce bilan théâtral. Parmi les œuvres nouvelles, une seule devait se maintenir au répertoire ; mais c'est assez pour que l'année ne soit pas jugée mauvaise, et qu'en l'honneur de la pièce jouée le plus souvent, c'est-à-dire 81 fois en dix mois, on la puisse appeler l'année des Diamants de la Couronne.

Pendant les premiers jours de l'année 1842, le théâtre borna ses spectacles aune quinzaine de pièces dont nous avons parlé déjà et qui composaient son répertoire; ainsi :

Le 1"' janvier. — Mademoiselle de Mérange, qui disparait définitivement après 11 représentations ; Zes Deux Voleurs, qui, plus heureux, sont joués 36 fois dans cette même année, sans que leur carrière soit encore terminée, et Richard Cœur de Lion, le plus grand succès de l'année, puisqu'il atteint le chiffre de 85 représentations.

Le 2. — Les Diamants de la Couronne et Jean de Paris, avec 12 représentations pour le premier de ces ouvrages et 23 pour le second.

Le 3. — Les Travestissements, 8 représentations, et le Chalet, 18 repr.

Le 4. — Joconde, 26 représentations, et la Dame Blanche, 33 repr.

Le 7. — La Panier fleuri^ 21 représentations.

Le 8. — Frère et Mari, 12 représentations et le Pré aux Clercs, 14 repr.

Le 10. — Camille, qui ne reparaît plus sur l'affiche après cette unique soirée.

Le 11. — L'Ambassadrice, 2 représentations.

Le 12. — La Perruche, 13 représentations.

Le 20. — La Jeunesse de Charles-Quint, 9 repr.

Une seule nouveauté avait vu le jour, à la date du 17 janvier. C'était un petit opéra-comique, qualiiîé par les auteurs légende en un acte, et ayant pour titre le Diable à Vécole, pour librettiste Scribe, pour compositeur un débutant, Ernest Boulanger, fils d'une bonne chanteuse de TOpéra-Comique où elle joua longtemps et où elle tenait même alors l'emploi des duègnes. Elève du Conservatoire, où il avait travaillé avec Lesueur etHalévy, prix de Rome en 1835, Ernest Boulanger n'avait donc pas attendu plus de sept ans pour voir s'ouvrir devant lui les portes d'un théâtre : il pouvait se dire favorisé. Il est arrivé à des lauréats de Tlnstitut de faire encore de plus longs stages ; quelques-uns même n'ont fini d'attendre que le jour où ils sont morts.

Le Diable à Vécole obtint un vif succès, puisqu'il fut joué 27 fois en 1842 et resta plusieurs années au répertoire. La presse l'accueillit avec bienveillance, et de divers côtés furent prodigués au jeune musicien les encouragements les plus flatteurs. « Il y a de l'amour, de la terreur, de la grâce et de l'énergie dans cette musique, disait l'un ; et celui qui l'a écrite porte en lui un avenir de compositeur. » « Voici, disait l'autre, un écolier qui pourrait devenir un maître. » Le libretto, lui aussi, n'avait pas été par trop désapprouvé, en dépit d'une certaine naïveté qui nous ferait sourire aujourd'hui. Ainsi que l'observait un critique d'alors, c'est « une émanation, une suite, une imitation, une sorte de rognure enfin de Robert le Diable. C'est encore un Faust, un FreiscInUz qui se vend corps et âme à messire Satan, parce qu'il a tout perdu au jeu. Cette pensée dramatique n'est pas neuve, comme dit Tillustre Bilboquet, car il résulte de la pièce qu'il se trouve toujours là

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une femme religieuse et dévouée pour faire annuler le satanique marché. »

On devine que ce diable venait parmi les hommes pour faire son apprentissage, et que la terre était son école. Il voulait à son tour donner des leçons, et une simple jeune fille finissait par lui en remontrer. Cette conclusion suffisait à satisfaire les bonnes âmes. «Le diable, écrivait un humoriste, exerce depuis si longtemps son métier de bourreau qu'on n'est pas fâché de le voir une fois victime. » Et puis, la mode était aux diableries. Pour n'en citer qu'un exemple, on jouait en même temps à l'Opéra le Diable amoureux, et Ton ajustement constaté que le diable avait souvent favorisé ceux qui le transportaient à la scène.

Ajoutons qu'à cette époque, les grands artistes ne dédaignaient pas de paraître dans les petites pièces et simples levers de rideau. C'est ainsi que nous trouvons parmi les interprètes du Diable à l'école Roger, le séduisant Roger, dans tout l'éclat de la jeunesse et du talent.

Habile chanteur, comédien intelligent, il avait, à la ville comme au théâtre, des manières agréables et distinguées qui le faisaient appeler par sa femme : un marquis en sucre ! D'autre part, il avait une estime de lui-même qui ne facilitait point les compliments à son adresse : Nous en parlons par expérience, et voici comment. On sait que dès le début de sa carrière dramatique, ses succès à l'Opéra-Comique ne lui suffisaient pas; il rêvait ceux de l'Opéra, qu'il devait connaître en 1849 avec le Prophète; mais dès 1842 il préparait cette campagne, et, pendant son congé d'été, il se rendit à Rouen, où il parut dans Eléazar de la Juive, Masaniello de la Muette de Poriici et Arnold de Guillaume Tell. A l'Opéra-Comique

il avait été sans rival ; à l'Opéra il se montra remarquable, sans égaler jamais cependant ses devanciers, Nourrit et Duprez. Tel n'était pas son avis, car, bien longtemps après qu'il se fut retiré du théâtre, nous eûmes un jour l'occasion de le rencontrer et de lui dire dans la conversation : « Ah ! monsieur, vous avez laissé une place qui demeure toujours vacante ! » — « Deux! » fit-il simplement, et il nous tourna le dos d'un air vexé.

Ses avantages extérieurs ajoutaient peut-être à sa suflûsance ; mais il est curieux de constater qu'à cette époque l'élégance, la beauté même, n'étaient pas rares dans le personnel masculin de TOpéra-Comique. Il suffit de rappeler Moreau-Sainli, qui avait créé le Domino noir, et dont le physique l'emportait de beaucoup sur la voix ; Couderc, à qui les années mêmes n'enlevèrent pas sa réelle distinction ;Mocker, qui causa bien des ravages dans les cœurs féminins et dont les bonnes fortunes auraient pu être comptées par Leporello; ChoUet, un ancien, et Audran, un nouveau, qui ne tenaient pas la dernière place dans cette troupe de jolis hommes; et nous oublions volontairement des artistes moins célèbres que les précédents, comme Botelli, Grard, Flavio, Puig, assez décoratifs pour ne pas déparer la scène où ils se montraient. De leur côté, les femmes n'étaient pas moins séduisantes : M""' Anna Thillon, de son vrai nom Sophie- Anna Hunt, qui avait épousé M. Claude- Thomas Thillon, artiste musicien et qui, par un exploit d'huissier en date du 17 février 1842, commençait alors une instance en séparation; M''^ Darcier, que le directeur Crosnier avait remarquée, comme Auber avait remarqué Anna Thillon; M"° Capdeville, qui avait épousé M. Horn et plaidait, elle aussi,

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contre son mari pour obtenir une séparation, refusée d'ailleurs par le tribunal; M°»^ Cinti-Damoreau, qui devait connaître aussi les difficultés du ménage; la jolie M-"" Potier, M"^ Mélotte, M»' Révilly, M"' Rouvroy et tant d'autres, qui formaient, au point de vue plastique, un ensemble dont nos théâtres de musique actuels ne nous donneraient point l'équivalent. Il est vrai que jadis à l'Opéra un règlement, bien oublié depuis, obligeait les artistes à remplir certaines conditions physiques. Cherubini se le rappelait sans doute lorsque, directeur du Conservatoire, il vit un jour venir à lui un jeune homme de pauvre mine, qui demandait à entrer dans une classe de déclamation. « Que, que, que, fit-il avec ce bôgayement qui se mêlait à son accent florentin quand la colère le prenait, loi, au théâtre ? toi laid ! toi, vilain singe ! vat-en, va-t-en! » Les temps sont changés; aujourd'hui, petits et laids franchissent le seuil du Conservatoire et même celui de l'Opéra.

Auber n'eut point à se fâcher, comme Cherubini, lorsqu'on monta le grand ouvrage de lui qui succéda 2iU Diable à l'école. Ce fut Tétoile de la troupe qui parut dans le Duc d'Olonne, opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe et Saintine, joué pour la première fois le 4 février 1842. Roger s'y montra charmant, comme toujours; Henri, Griguon, M"** Anna Thillon et M|'* Révilly le secondèrent brillamment, et Mocker en particulier tint avec une réelle autoiité le rôle du duc, « un composé de brusquerie, de sensibilité, de façons cavalières sous la tente et distinguées à la cour, lisons-nous dans un compte-rendu. Trompeur près des femmes, trompé par elles plus tard. Brave soldat, courtisan habile et en somme le meilleur enfant du monde. Toutes

ces nuances ont été saisies avec Jbonheur par M. Mocker. » Un lel succès ne pouvait donc manquer d'accroître le renom de cet artiste, que sa famille destinait jadis à l'état ecclésiastique et qui certes aurait fait moins bonne figure sous la robe du prêtre que sous le pourpoint du gentilhomme. Quant à la pièce elle-même, elle n'était pas sans présenter, au second acte, quelques analogies avec les Visitandines de Picard et Devienne (1792) ; on y rencontre le plaisant contraste des nonnes et des soldais qui, n'étant pas lombé, comme depuis, dans le doa.aine de l'opérette, offrait encore quelque saveur au goût du public ; bref, elle lut écoutée avec un certain plaisir et fournit une carrière honorab'e. Rappelons comme curiosité que le titre n'en avait pas été choisi sans peine. Au tableau des répétitions on afficha successivement le Duc, le Duc d'Ossonne, le Ducd'Ossonnes, leDucd'Ossoles, enfin le Duc d'Olonne. Le second de ces noms appartenait à une famille existant alors et désireuse de ne point être mise en scène : de là, cette série de variantes.

Dix jours après l'apparition de la nouvelle pièce, qui n'obtint en définitive que 45 représentations, son auteur fut investi des plus hautes fonctions auxquelles un compositeur puisse prétendre. Cherubini, âgé alors de 82 ans, avait demandé sa retraite ; la place de directeur du Conservatoire devenait vacante ; Auber l'obtint sans difficulté. Un seul concurrent eût pu lui être opposé; Berton. Le 14 février, jour de l'installation officielle, bien des yeux en effet se tournèrent vers lui ; mais l'auteur de Montanoet Stéphanie ne voulait ni ne pouvait accepter ; il avait non seulement la vieillesse, mais les infirmités de la vieillesse. Professeur de composition, c'est à peine s'il

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pouvait parfois se rendre rue Bergère ; le plus souvent ses élèves venaient prendre leurs leçons chez lui; et comment les recevait-il? Un témoin oculaire nous l'a raconté depuis : en robe de chambre, la tète enveloppée d'un vaste foulard et assis... dans un bain ! Un tel directeur eût manqué de prestige.

Auber se trouvait encore dans toute la force de l'âge et presque à l'apogée de sa gloire. L'Opéra- Comique lui devait quelques-uns de ses plus grands succès, et son répertoire éclipsait celui de tous ses rivaux. En cette année 1842, par exemple, cinq de ses pièces tinrent l'afïiche, le Duc dCOlonne, avonsnous dit, 45 fois, le Domino noir 58, le Concert à la Cour 24, les Diamants de la Couronne 12, VAmbassa' clrice 2; en tout 141 représentations sur 348, soit exactement les deux cinquièmes. Que de cris s'élèveraient aujourd'hui si, en dépit de son talent et de sa renommée, le directeur du Conservatoire s'imposait ainsi et voulait accaparer un théâtre à son profit! On était plus docile alors, et l'on s'inclinait respectueusement.

Celte discipline, on la devait en partie àFadministratiou t-évère et ferme de Cherubini, qui ne jouit pas longtemps d'un repos noblement gagné. Un mois après avoir élé remplacé, le 15 mars, il s'éteignait, ayant conservé jusqu'à la fin sa raison, sa volonté, son activité même, car il composait encore toutes les leçons de solfège données aux examens et aux concours ; de sa main, si tremblante qu'elle fût, il traçait les sujets de fugue destinés aux concurrents qui entraient en loge ; enfin, dans les premiers jours de janvier 1842, c'est-à-dire deux mois avant sa mort, il écrivait son dernier ouvrage, un canon pour Ingres,

l'ami qui avait immortalisé ses traits dans un de ses portraits les plus fameux.

Avec Cherubini disparaissait un auteur applaudi souvent au temps où l'Opéra-Comique s'appelait Feydeau, un théoricien devant la science duquel se courbait même Beethoven, qui lui envoya, avant de la publier, sa grande Messe en ré, demandant, disait-il, son avis « au plus grand compositeur de notre époque », un maître enfin auquel on ne pouvait reprocher que son mauvais caractère et son humeur acariâtre. Aussi, parlant de lui, Richard Wagner disait-il, non sans raison : « Cet homme n'a fait que des chefs-d'œuvre, et il n'a que des ennemis ! » Berlioz ne pensait point différemment, et il dut voir sans regret le cercueil mené en grande pompe au cimetière du Pére-Lachaise. Plusieurs discours furent prononcés sur la tombe ; mais, par une ironie du sort digne d'être notée, une pluie torrentielle accompagnée de grêle éclata tandis que les orateurs chantaient les louanges du défunt : il semblait que, même après sa mort, Cherubini voulait encore être désagréable à ceux qui l'approchaient.

Cependant, l'Opéra-Comique poursuivait paisiblement le cours de ses reprises, afin d'alimenter son répertoire en l'absence de nouveautés. C'est ainsi que nous rencontrons :

Le 7 fémier. — Adolphe et Clara, de Dalayrac, trois représentations.

Le 21 février. — Le Concert à la Cour ou la Débutante, un petit acte d'Auber, avec paroles de Scribe et Melesville, qui remontait au 3 juin 1824, et dont il n'est resté qu'un air, chanté parfois dans les concerts : « Entendez-vous au loin l'archet de la folie 1 » Il paraît qu'un des personnages de la pièce, le perfide

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et cauteleux Astuccio, avait été dessiné d'après nature, et représentait... le compositeur Paër. Ce serait une petite vengeance qu'auraient exercée les auteurs, et à laquelle le baloué même ne pouvait trouver à redire, car il avait, lui aussi, la dent acérée et n'épargnait point les autres. Par exemple, il assistait un soir, en compagnie de Rossini, à la première représentation d'un ouvrage, peut-être bien d'Auber justement. La pièce marchait assez allègrement, lorsque tout à coup certain morceau manqué changea les di^positions du public et fut accueilli par un silence glacial. Une seule personne battit des mains, Paër. « Pourquoi donc applaudissez-vous ce morceau? demanda Rossini : il est mauvais. — C'est que, répondit Paër, j'ai peur qu'on ne le coupe ! »

Le 25 février. — Le Domino noir, avec Madame Rossi-Caccia jouant pour la première fois le rôle d'Angèle dans cette soirée, qui, donnée à son bénéfice, produisit 4,670 francs de recettes.

Le 5 mars. — Une Heure de mariage, aimable petite pièce en un acte, de Dalayrac, qui avait été représentée primitivement à Feydeau, le 20 mars 1804, et qui devait être reprise de notre temps à la Gaîté, lorsque M. Vizentini essaya d'y ressusciter le Théâtre Lyrique. Si simple que fût le libretto d'Etienne, il avait sans doute quelque fraîcheur, puisqu'un chanteur-compositeur s'avisa d'en récrire la musique, et produisit sou œuvre, en février 1865, au théâtre de Strasbourg où il était engagé alors comme téuor : ce chanteur s'appelait Warnots.

Le 7 avril. — Les Deux Journées, comédie lyrique en trois actes datant du 16 janvier 1800, un des grands succès de Feydeau, comme aussi l'un des meilleurs ouvrages de Clierubini. Cependant, la pauvreté du

poème de Bouilly fait depuis longtemps écarter cette pièce de la scène française, et c"est l'Allemagne qui, plus hospitalière, Ta recueillie et adoptée sous le nom de der Wasserlrœger (le Porteur d'eau.) Chaque année, une ville ou l'autre la remet au répertoire et lui maintient sa popularité. Deux faits, au be-oin, attesteraient l'importance de l'œuvre et l'estime en laquelle nos voisins l'ont toujours tenue. Six ans après son apparition en France, non seulement on la jouait en Allemagne, mais encore on lui avait donné une suite sous le titre de Michéli et son fils, représentée à Hambourg avec la musique d'un certain Clasing. Plus tard, un autre compositeur, mais ce lèbre celui-là, Weber, Tauteur du FreischiXtz, ne dédaigna pas d'en retoucher Torchestration, c'est-àdire d'y ajouter à certains endroits des tromi oues, comme il en fait mention lui-même dans son Journal iritime à la date du 6 janvier 1820, le jour même de la représentation à Dresde. Lorsqu'il fut question de reprendre à Paris les Deux Journées, on proposa d'accepter cette addition ; mais Cherubini refusa et répondit nettement que, s'il avait voulu mettre de nouveaux instruments dans son ouvrage, il l'aurait fait lui-même.

Au reste, il n'était pas de ceux à qui l'on donnait des ordres, ni même des conseils. Il commandait, et voulait qu'on lui obéît. Il tint, par exemple, à ce qu'Henri prit le rôle de Mikéli, créé par Juliet ; l'administration voulait un autre interprète, et son obstination fut cause qu'il n'assista pas à cette reprise si longtemps retardée : la mort était venue trois semaines trop tôt. Au lendemain de ce deuil, la représentation eut alors un caractère de solennité, presque d'apothéose. Son buste fut couronné sur la

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scène ; Henri et Moreau-Sainti récitèrent deux pièces de vers composées en son honneur, la première par Emile Deschamps, la seconde par Bouilly, l'auteur du poème des Deux Journées, aimable et bon vieillard qui ne put survivre aux émotions de cette soirée et suivit de près son collaborateur dans la tombe. Enfin, tous les artistes se réunirent sur la scène pour chanter le fameux chœur de Blanche de Provence : « Dors, cher enfant, tendre fleur d'espérance! » A ces regrets publiquement manifestés l'Institut ne manqua pas de s'associer : la section musicale décida qu'il ne serait pourvu que six mois plus tard au remplacement de Cherubini et que jusque-là le fauteuil demeurerait vacant, comme il l'était demeuré jadis après la mort de Boieldieu. En fait, Télection du successeur n'eut lieu que le 19 novembre suivant : Onslow fut choisi par 19 voix contre 17 données à Adolphe Adam.

Après les Deux Journées, une reprise est encore à signaler, à la date du 18 mai, celle de Jeannot et Colin, trois petits actes que nous retrouverons encore plus d'une fois et qui servirent alors de rentrée à deux vieux serviteurs de l'Opéra-Comique, Chollet et M"" Prévost; pendant quinze mois ils avaient quitté Paris, jouant en province et à Bruxelles. Revenus au bercail, ils y trouvèrent bon accueil, ainsi que la pièce elle-même, pour laquelle on avait craint cependant « des formes vieillies, une grande monotonie de tonalité, et une plus grande indigence d'instrumentation. » Chose curieuse, le critique qui s'exprimait ainsi ajoutait que « les opéras de Nicolo ne sont en réalité que des opéreltes. » Certes, une telle assertion demeure contestable ; mais le mot opérette valait d'être noté au passage,

car en 1842, il n'appartenait guère au langage courant.

Le 9 juin. — Une première représentation vint interrompre cette série de reprises qui s'étaient succédé depuis quatre mois : le Code noir, paroles de Scribe, musique de Clapisson. Plus d'habileté dans la facture que d'originalité dans les idées, voilà comment pouvait se résumer cet ouvrage en trois actes dont les trente-deux représentations n'ajoutèrent rien au mérite du librettiste et du compositeur. La pièce était de circonstance, si l'on veut, en ce sens que les questions relatives aux colonies préoccupaient alors assez vivement l'opinion ; on discutait pour et contre les nègres, et certain livre de M. Schœlcher, relatif à la traite et au droit de visite, faisait l'objetdes commentaires de la presse. On ne pouvait donc transporter plus à propos sur la scène uneSavenlure dont les héros avaient dû se barbouiller le visage, sous prétexte de couleur locale. De là ce titre étrange, et, soit dit sans jeu de mots, dépourvu de clarté: le Code noir! Comme on le fit observer, le Code des noirs aurait mieux convenu à ce drame, dont la donnée provenait d'une nouvelle de M"^ Reybaud publiée dans la Revue de Paris, et intitulée VEpave : c'est ainsi qu'on désignait « l'esclave qui, n'étant réclamé par aucun maître, revenait de droit au gouvernement, et pouvait être vendu par décision des membres du conseil colonial. » Scribe, au reste, n'y avait pas mis tant de malice ; il lui avait sufïi d'exciter « la terreur et la pitié » dans une action qui, par l'absence d'éléments gais, détonnait un peu à l'Opéra-Comique et se serait mieux accommodée d'un Théâtre-Lyrique, s'il avait existé. Or, à cette époque précisément, on s'en occupait, et d'une façon très sérieuse, semblait-il.