THEATRE-LYRIQUE

18'il-1810.

Pièces originales.

Emprunts aa répertoire français.

Traductions

Gastibelza.

Aline.

Une bonne fortune. *

Félix.

Le Brasseur dePreslon.

Pièces orisinales.

Emprunts au répertoire français.

Traductions.

La Perle du Brésil.* Le Mailre de Cha- Le Barbier de Sépelie.* ville. *

Les rendez-v ous bourgeois. *

Ma tante Aurore.

Maison à vendre.*

Ambroise.

Les Travestissements. '

La Poupée de Nuremberg.

Si j'étais Roi !

Les Amours du

Diable. * Bonsoir, Voisin.* Le Bijou, perdu.

La Pie voleuse.

Les Visitandines.

Le Postillon de Lon-

jumeau.* Les Deux Voleurs. '

Le Roi d'Yvetot. * Elisabeth.

Le Diable à quatre.

Maître Wolfram.* Le Panier fleuri.' Le Billet de Morgue- La Reined'un jour. * rite.

Le Tableau parlant.*

Les Charmeurs.* La Sirène.*

.Jaguarila.* Marie.*

Le Secret de l'oncle Le Solitaire.

■ Vincent.

Fais la ff La Fanchonnette.

Les Dragons de Vil-

lars. ' La Reine Topaze.

Le Sourd.' Richard Cœur de Lion.*

Robin des Bois.

Pièces

Emprunts

originales.

au répertoire français.

Traductions.

Les Nuits d'Espagne,

Obérun.

Maître Griffard.

Euryanlhe.

Le Médecin malgré

Preciosa.

lui. *

Les Noces de Figaro.*

Faust.

Orphée .

Abou-Hassan.

Mamz'eUe Pénélope.*

L'Enlèvement au Sérail.

3Ia Tante dort. *

Les Rosières.

Fidélio.

Philémonet Baucis.*

Le Val d'Andorre. *

Gil Blas.

Les Deux Cadis.

La Statue. *

Au travers du mur.*

Le Café du Roi. *

La Chatte merveil-

Joseph. *

leuse.

Les Pécheurs de

L'Epreuve villa-

Peines d'amour.

Perles.

geoise. *

Les Troyens.

Rigoletlo.

Mireille. *

Norma.

Don Pasquale.

Fioletta (la Traviata). •

La Fiancée d'Aby-

La flûte enchantée.*

dos.

Macbecth.

Lisbelh.

M art ha.

Pièces

Emprunts

originales.

au répertoire français.

Traductions.

Don Juan.

Les joyeuses Commères de Windsor.

viapale.

La Somnambule.

Roméo et Juliette. * La Jolie Fille de Perlh.

L'/rato.*

Iphigénie en Tauride.

Charles VI.

Rienzi.

Le Bal masqué.

La Bohémienne.

Dès l'année 1851, la partie s'engageait entre l'Opéra-Comique et le Théâtre-Lyrique, partie sérieuse et intéressante où l'avantage devait rester tout d'abord à ce dernier. En l'espace de trois ans, on enregistra comme victoires : d'un côté la Perle du Brésil, la Poupée de Nuremberg, Si j'étais Roi, les Amours du Diable, Bonsoir, Voisin et le Bijou perdu^ c'est-à-dire de grands ouvrages, sauf deux, ayant au moins trois actes et formant spectacle; de l'autre, seulement Bonsoir, Monsieur Pantalon, le Farfadet, Galathée, le Sourd, qui devait d'ailleurs émigrer presque aussitôt après son apparition au Théâtre-Lyrique, les Noces de Jeannette, les Papillotes de M. Benoist, c'est-à-dire de petites pièces ne pouvant se suffire à elles-mêmes. La salle Favart voyait en outre ses fournisseurs favoris l'abandonner, ou perdre une partie de leur chance : Auber, attiré par l'Opéra, venait d'y donner VEnfant prodigue; Ambroise Thomas allait se heurter à une série de livrets médiocres qui pouvaient comjjro-

mettre le succès de ses partitions; Adolphe Adam tenait trop au théâtre qu'il avait fondé pour n'y pas rentrer aussitôt qu'on le rouvrirait; pour Halévy enfin , l'heure du déclin semblait approcher, et le seul succès durable qui lui fût encore réservé à Paris devait être précédemment obtenu avec une pièce représentée tout d'abord au Théâtre-Lyrique, Jaguarita VIndienne.

Bonsoir, Monsieur Pantalon, le premier ouvrage nouveau monté en 1851 à l'Opéra-Comique, inaugura du reste heureusement l'année et devait com[iter parmi ceux qui se sont maintenus longtemps au répertoire de ce théâtre. Nous avons relevé à cet égard les chiffres suivants : 204 représentations de 1851 à 1861, 131 de 1869 à 1874; en tout 335 représentations. En outre, ce petit acte a fait rapidement le tour de la province et de l'étranger; on l'a repris il y a quelques années au Château-d'Eau et, à l'heure actuelle, l'Allemagne s'amuse encore de cette bouffonnerie, d'ailleurs spirituellement traitée par Lockroy et Morvan. La musique d'Albert Grisar n'est pas jugée indigne des grandes scènes de la Prusse et de la Bavière; on applaudit donc Gute nacht, Herr Pantalon, car le titre a été littéralement traduit; et, bien qu'elle ne soit plus toujours interprétée comme elle le fut à l'origine par Ricquier, Ponchard, Bellecour, M"'* Revilly, Decroix et Lemercier, sans oublier les deux porteurs du fameux panier, Paliauti et Nathan, cette pièce déjà vieille a vraiment gardé de la fraîcheur.

Il faut attendre plus de trois mois avant de rencontrer une nouveauté, et cet intervalle est rempli par une double reprise à la date du 27 avril : le Calife de Bagdad et le Tableau parlant. C'est dans une représentation extraordinaire organisée par M""* Scribe au

profit de l'œuvre des secours à domicile, que reparurent ces deux ouvrages, dont le premier remontait au 16 septembre 1800 et le second au 20 septembre 1769. Celui de Boieldieu ne compta pas moins de 122 représentations en cinq ans, puis quitta le répertoire pour y revenir huit fois seulement, en 1875. Celui de Grétry ne disparut définitivement qu'en 1865, mais on l'a revu de notre temps, lorsque M. Offenbach tenta de faire revivre le Théâtre -Lyrique à la Gaité. Comme dernier détail concernant la résurrection de ces deux pièces, ajoutons qu'elles étaient jouées l'une et l'autre par M""* Ugalde, et que le pre-» mier soir la recette de cette représentation extraordinaire atteignit le chiffre notable de 11,686 fr. 50 c. De belles recettes ne furent jamais celles de Raymond ou le Secret de la Reine, opéra-comique en trois actes, représenté le 5 juin. Ambroise Thomas ne pouvait réussir à donner grande valeur au poème à la fois invraisemblable et banal que lui avaient confectionné de Leuven et Rosier. C'est l'histoire du Masque de fer que ces librettistes avaient prétendu faire mettre en musique. Suivant eux , le paysan Raymond, qui veut épouser la jeune Stella, fille d'une Espagnole nommée Juana, serait le propre frère de Louis XIV et, pour cette cause, verrait sa liberté menacée et ses amours contrariées. Quant au prisonnier célèbre, ce serait tout simplement le chevalier de Rosargues, séducteur de Juana et père de Stella, un diable incarné qui se ferait ermite au dénouement, en se substituant à Raymond et en prenant son masque de fer pour expier ses péchés de jeunesse. Voilà une version nouvelle et pour le moins inattendue à ce fameux problème historique. Le public y prit un médiocre intérêt, car au bout de trente-

quatre représentations, il renonça au plaisir de goûter une partition qui valait mieux alors qu'un simple succès d'estime. Nous n'en voulons retenir ici que deux analogies curieuses, deux points de ressemblance avec une autre pièce du même auteur : Le premier acte de Raymond se termine par un incendie, comme le deuxième acte de Mignon; l'entr'acte du deuxième acte est pour l'un un menuet et pour l'autre une gavotte.

Au surplus, le compositeur pouvait se consoler d'un demi-succès au théâtre, en songeant au triomphe qu'il avait obtenu quelques mois auparavant, le 22 mars, à l'Institut. Pour occuper le fauteuil de Spontini, décédé le 2i janvier 1851, onze candidats se présentaient, savoir : Batton, Benoist, Berlioz, Clapisson, Collet, Elwart, Martin d'Angers, Niedermeyer, Panseron, A. Thomas, Zimmermann, qui eut la modestie et le bon goût de se désister au dernier moment. Malgré ce nombre exceptionnel de concurrents, il n'y eut qu'un tour de scrutin : Ambroise Thomas obtint 30 voix contre 5 données à Niedermeyer et 3 à Batton! On remarquera que Berlioz n'en eut pas une seule !

Vers le même temps, il semble qu'on ait voulu accorder une sorte de réparation à un autre compositeur, dont la chance n'était pas toujours à la hauteur du talent, Adolphe Adam. Il avait donné le 11 juin 1838, c'est-à-dire immédiatement après son Postillon de Lonjumeau, si bien accueilli, si fêté, un opéracomique en trois actes intitulé le Fidèle Berger, contre lequel se déchaîna une jalouse cabale. Malgré le nom des librettistes, Scribe et de Saint-Georges, malgré la valeur du musicien, la pièce fut sifflée. Or, par un phénomène qui n'est pas sans précédents, le Fidèle

222 LA CONCURRENCE DU THÉATRE-LVnlQUE

Berger, qui était mort à Paris, avait retrouvé la vie en province et même à l'étranger, en Belgique, en Allemagne. Suivant la formule d'un journaliste, « il n'avait été frappé que d'un trépas en quelque sorte local, et c'est une maladie dont on revient. » Il en revint, en effet, le 14 juillet 1851 ; les interprètes de la création, ChoUet, Tilly, Grignon, M"" Jenny Colon, Rossi et Boulanger avaient pour successeurs Couderc, Carvalho, Lemaire, M'"" Meyer, Révilly, Mélotte ; le poème et la musique parurent pleins de gaieté; le succès delà reprise se chiffra par 31 représentations.

Après le maître, l'élève. C'est, en effet, sous la direction d'Adolphe Adam que s'était initié aux difficultés de la composition l'auteur de la Séraphina ou VOccasion fait le larron, opéra-comique en un acte, représenté le 16 août 1851. Doué d'une voix charmante, et fort épris de musique, M. Clemenceau de Saint-Julien comptait quelques succès , même en dehors des salons ; il avait donné en 1849, à l'Opéra, un ballet, la Filleule des Fées, qu'Adolphe Adam avait signé avec lui; et, depuis, les deux collaborateurs avaient composé une messe qui fut exécutée avec éclat, pour la première fois, le 15 septembre 1850, à Écouen, lors de l'inauguration solennelle d'un orgue en l'église de cette ville. A l'Opéra-Comique, il attendait son tour depuis longtemps; car, dès 1849, on annonçait à ce théâtre les répétitions de la Séraphina, Le précieux concours de ses librettistes, de Saint- Georges et Dupin, finit par avoir raison du directeur, et la Séraphina, chanteuse égarée dans une caverne de faux brigands, comme on l'avait déjà vu dans Picaros et Diego, put égrener, durant 21 représentations, tout le chapelet de ses vocalises.

Parmi les ouvrages de l'ancien répertoire, il en est peu qui aient réuni et réunissent encore plus que Josephles suffrages des artistes et des critiques; que l'on tienne pour la musique du passé ou pour celle de l'avenir, on s'incline avec respect devant le chefd'œuvre de Méhul, et on oublie, en l'écoulant, le grand âge auquel il est parvenu. Malgré ses beautés, rOpéra-Comique l'avait cependant fort négligé; depuis l'ouverture de la seconde salle Favart il n'avait plus reparu, et ce fut presque une surprise lorsqu'en 1850 on le revit au Conservatoire avec les élèves pour interprèles. Le succès de cette tentative décida M. Perrin à lui rouvrir les portes de son théâtre. Les rôles furent confiés à des artistes pleins de zèle : le jeune Delaunay-Ricquier, récemment engagé (.Joseph), Bussine (Jacob), Couderc, puis Duvernoy (Siméon), et M"* Lefebvre (Benjamin). De brillants décors furent brossés. Enfin la partition ne reçut aucune des retouches qu'on avait imposées à /îic/iard Cœur de Lion elhCamille; on respectajusqu'au dialogue d'Alexandre Daval, et Siméon put continuer à dire sérieusement des phrases comme celles-ci : «Je me promenais dans une vaste plaine dont l'étendue se perd dans C horizon » , ou bien encore : « Mon âme est noyée comme une mer/» Mais la richesse des mélodies faisait oublier la bizarrerie de la prose, et l'on vint avec empressement pour assister à cette reprise du 11 septembre 1851.

Malgré sa haute valeur, Joseph ne s'est jamais maintenu longtemps de suite au répertoire; il ne compte que 113 représentations dans la seconde salle Favart, et elles se décomposent ainsi : En 1851, 37; en 1852, 16; en 1866, ::6 ; en 1867, 1; en 1882, 19; en 1883, 5: en 1886, 5; en 1887, 4. Il est juste d'ajouter qu'entre 1852 et 1866, ce fut le Théâtre-Lyrique qui

s'en empara. Quoi qu'il en soit, l'œuvre s'impose encore, et il suffira toujours, pour la classer à son juste raug, de rappeler le témoignage fameux rendu par Richard Wagner en sa faveur : « Je me sentis pendant un certain temps ravi dans un monde supérieur en faisant étudier à une petite compagnie d'opéra ce magnifique opéra de 'Joseph. » Sous la plume d'un juge sévère comme le maître allemand, ce simple aveu a son importance.

Il se fût exprimé d'autre sorte pour la Vieille, pièce en un acte, vieille déjà de vingt-cinq ans, reprise le 11 octobre, et gratifiée de treize représentations. Sur les paroles de Scribe et Germain Delavigne, Fétis avait écrit une partition dont les petites proportions contrastaient avec l'importance de ses grands travaux de musicologie : Eequies ea certa laborum ! Lemonnier, Huet, Firmin et M™' Pradher, créateurs de la pièce le 14 mars 1826, avaient pour successeurs Cil. Ponchard, Carvalho, Lemaire et M"' Meyer, une des meilleures artistes de la troupe, déjà fiancée au baryton Meillet, qu'elle allait épouser le 4 décembre suivant et avec qui elle avait partagé les prix d'opéra et d'opéra-comique aux concours du Conservatoire de 1848.

Chose curieuse, un compositeur comme Fétis ne semblait point, par la nature même de son talent, destiné aux succès populaires, et pourtant quelques mélodies de la Vieille se sont bien vite envolées de rOpéra-Comique vers les théâtres de vaudeville. On a chanté un peu partout les couplets : 0 France! et ceux sur les Arts et VAmitié. C'était le sort, et presque l'honneur alors de petites pièces comme la Vieille ou, par exemple, le Concert à la Cour, qu'on redonna le 17 octobre de cette même année pour le début de

M"" Talmon, une jeune élève de M"" Damoreau, sortie récemment du Conservatoire où elle avait remporté, sous le nom de Tillemont, un premier prix de chant.

Au contraire, il ne parait pas que rien soit resté du dernier ouvrage représenté en l'année 1851, Ze Château de la Barbe-Bleue, opéra-comique en trois actes, paroles de de Saint-Georges, musique de M.Limnander. La partition était compacte, et pouvait s'imposer par la masse, puisque le deuxième acte renfermait à lui seul douze morceaux, juste le chiffre dont se contentait Auber pour des pièces comme le Duc d'Olonne. Aussi avait-elle coûté au théâtre trois soirées de relâche, c'est-à-dire de répétitions générales, les 20, 27 et 29 novembre. L'inspiration était rare, la gaieté un peu lourde, et déjà l'on y signalait l'abus des « calculs harmoniques et les bruyants effets d'une foudroyante instrumentation », reproche qui nous fait sourire aujourd'hui, car, depuis, nos oreilles en ont subi bien d'autres. Le titre seul du nouvel ouvrage promettait quelque chose... qu'on ne vit point. Il s'agissait d'une nièce de Jacques II, roi d'Angleterre détrôné, habitant près de Madras un château mystérieux; on lui faisait la triste réputation de traiter ses époux comme Marguerite de Bourgogne ses amoureux; mais elle laissait dire pour mieux préparer dans l'ombre son débarquement en Europe et la restauration de son oncle ! Car depuis longtemps, constatait un critique, « M. Scribe aidant, rOpéra-Comique vit surtout de restaurations. »

On aurait pu dire pareille chose de la France ellemême, puisque le Château de la Barhe-Bleue fut donné le 1" décembre 1851,1a veille du jour où le coup d'État allait ramener sur le trône une dynastie.

Cette coïncidence n'était pas pour favoriser le succès de la nouvelle œuvre qui disparut au bout de 25 représentations interrompues le 3 et le 4 décembre par deux jours de relâche. Ou était plus occupé de politique que de musique.

Grâce à l'habileté du directeur, l'année 1851 ne s'en soldait pas moins par une recette totale de 924,613 fr. 90 c. Les nouveautés pourtant n'avaient été ni nombreuses, ni heureuses : deux pièces en trois actes, Raymond et le Château de la Barbe-Bleue; deux pièces en un acte, la Séraphina et Bon&oir, Monsieur Pantalon; cette dernière pouvait seule prétendre à la palme du succès. Les reprises l'emportaient par la qualité et par la quantité : le Calife de Bagdad, le Tableau parlant, le Fidèle Berger, la Vieille, le Concert à la Cour, et surtout Joseph. En revanche, deux ouvrages anciens avaient disparu définitivement de l'affiche : l'Amant jaloux et Une Heure de mariage. Quant au personnel, il n'avait pas subi encore de très importantes modifications; il s'était accru toutefois de six artistes : M^^^ Anna Lemaire, qui venait du Conservatoire, où elle avait obtenu en 1849 les premiers prix de chant et d'opéra-comique, en 1850 le premier prix d'opéra, et qui débuta le 7 janvier dans le rôle d'Angôle du Domino noir; M"^ Petit-Brière, qui avait quitté l'Opéra, et débuta le 8 juin dans le rôle d'Anna de Za Dame-blanche; Delaunay-Ricquier, ténor qui sortait du Conservatoire, où il avait obtenu en 1850 le premier prix d'opéra-comique, et qui débuta dans le rôle d'Isaoun du Calife de Bagdad; Cou- Ion, basse-taille, qui arrivait de Strasbourg, après avoir appartenu au Conservatoire et commencé la carrière de province, et qui débuta dans le rôle d'Atalmuck de la Fée aux Roses; M"" Talmon, dont nous

avons parlé à propos du Concert à la Cour; Dufresne, ténor, qui, en sortant du Conservatoire, était entré à l'Opéra, puis avait chanté à Lyon, et qui débuta le 1" décembre dans le rôle de Gaston du Château de la Barbe- Bleue. Cette année, comme la précédente, M"^ Ugalde restait la grande étoile de la troupe : pièces anciennes ou modernes, tout convenait à son talent souple et varié. Tandis que M"* Cruvelli s'essayait au Théâtre-Italien dans la Fille du Régiment, elle aussi abordait ce même rôle de Marie, et s'y montrait particulièrement touchante. Un témoin raconte que « dans les passages de sentiment, la charmante cantatrice ne pouvait 'retenir ses larmes», et tous les spectateurs alors devaient suivre son exemple.

Quelque trente ans plus tard, une autre Ugalde paraissait dans l'ouvrage de Donizetti pour y faire ses débuts. Qui sait alors si dans quelque coin de loge la diva n'a pas pleuré en voyant le public applaudir la diuette? Une vision légère a dû passer devant ses yeux : le souvenir de sa jeunesse et de son talent !

La prospérité financière de l'Opéra- Comique ne pouvait manquer de valoir une récompense spéciale à celui qui, par son intelligence et son goût, en avait fait un des théâtres les plus artistiques de Paris. Le 21 janvier 1852, en effet, M. Emile Perrin fut nommé chevalier de la Légion d'honneur; un souper avait réuni sur la scène, après le spectacle, le personnel, qui s'était cotisé pour offrir une croix au héros de la fête; Mocker, en qualité de régisseur, porta un toast; Lemaire lut des vers de circonstance; le directeur remercia en termes émus, comme il convient en ces sortes de circonstances, et tout finit, suivant l'usage, par un bal soi-disant improvisé. Quelque temps

avant de recevoir cette distinction, M. Emile Perrin avait obtenu un avantage qui lui assurait, outre l'honneur, le profit. Son privilège d'exploitation devait expirer le 1" mai 1853 ; un décret du ministre de l'intérieur, rendu le 24 avril 1851, sur l'avis unanime de la commission des théâtres, l'avait prolongé pour dix années, à compter du l*"" mai 1851.

Assuré d'avoir ainsi du temps devant lui, il continua de pratiquer, avec la même constance, le système qui lui avait réussi jusqu'alors : varier le répertoire en assurant le succès des reprises par le choix des artistes, et renouveler la troupe en y ajoutant l'utile appoint de recrues brillantes.

C'est avec une reprise et un début que s'inaugure justement l'année 1852; Nina ou la Folle par amour, de Dalayrac, fut donnée le 5 janvier, avecM"^ Andréa Favel dans le principal rôle, une nouvelle venue qui se fit bientôt une place distinguée dans la troupe de la salle Favart et devait un jour porter le nom d'un artiste de talent, le compositeur Louis Lacombe. On sait que le libretto de MarsoUier des Vivetières séduisit Paisiello, qui en refit la musique ; de sorte qu'à un an de distance, le compositeur français et le compositeur italienpurent se mesurer (mail786 — mai 1787). Jadis on se prononçait en faveur de l'un ou de l'autre, suivant qu'on tenait pour l'une ou l'autre école; aujourd'hui les deux partitions sont également oubliées. Malgré le succès personnel de la débutante qui avait remporté le second prix d'opéra-comique au concours de 1851, Nina disparut après 18 représentations. Respectueux du passé, le directeur avait joué la pièce telle qu'elle était écrite, et le dialogue avait paru quelque peu suranné. D'autre part, on avait critiqué les rentoilagcs auxquels précédemment on

s'était livré : ce qui prouve une fois de plus qu'en pareil cas, il est difficile de contenter tout le monde. Le temps était venu d'ailleurs où le charme des mélodies naïves de Dalayrac allait cesser d'agir sur le public parisien. Trois mois plus tard, on remettait à la scène Adolphe et Clara, qu'on négligeait depuis trois ans. Avec un total de 22 représentations, la pièce disparut au bout de deux années, ainsi, d'ailleurs, qu'un autre ouvrage du même auteur, Maison à vendre, et cette fois sans retour. Le nom de Dalayrac n'a plus brillé depuis sur l'affiche de la salle Favart qu'en 1861, avec Deux Mots ou Une. Nuit dans la Forêt, ouvrage en un acte où se rencontre le prototype du personnage de Fénella.

La première nouveauté de l'année fut un opéra-comique en trois actes, le Carillonneur de Bruges, paroles de Saint-Georges musique de Grisar, représenté le 20 février. Est-ce là que les auteurs de Pairie ont puisé pour créer leui- figure sympathique du sonneur de cloches? Le fait est qu'on y rencontre sous les traits de Matheus (c'était le titre provisoire de l'ouvrage], un patriote flamand, « sorte de Quasimodo» qui déteste le joug de l'Espagnol vainqueur, et chante gaiement ses « Cloches gentilles », que sa surdité ne lui permet plus d'entendre. Battaille jouait ce rôle avec originalité, et ses partenaires, Boulo, Sainte-Foy, Ricquier, M"" Révilly, Miolan et Wertheimber, lui donnaient vaillamment la réplique. Cette dernière débutait et s'imposait à l'avance par l'importance de ses succès au Conservatoire : lors des concours de 1851, elle avait obtenu, en efi"et, les trois premiers prix de chant, d'opéra et d'opéra-comique. A la suite d'une légère indisposition, elle dut se faire remplacer, et l'on ne vit pas sans quelque étonne-

ment celle qui se présentait pour recueillir cette succession ; c'était Mademoiselle Darcier, qui, mariée, nous l'avons dit, et retirée du théâtre, avait sans doute la nostalgie des planches et revenait sous Is nom de Madame Darcier, Ce même rôle de Béatrix devait encore, dans la même année, trouver une troisième interprète en la personne deM'^^Meillet-Meycr, Malgré la valeur des artistes, malgré l'attrait de la mise en scène, le Carillonneur de Bruges ne se maintint pas au delà de sept mois, fournissant un total de 40 représentations, que nulle reprise depuis n'est venue gi'ossir. Bien à l'aise dans les ouvrages franchement gais, lestes et pimpants, Albert Grisar semblait gêné quand il s'agissait d'aborder le style dramatique ; en essayant d'élever le ton, il perdait une partie de son originalité, et l'imitation des procédés dautrui égarait son inspiration plus qu'elle ne la soutenait.

Li 19 mars suivant on représentait le Farfadet, d'Adam, répété d'abord sous le titre ù.\i Lutin. Là, du moins, le librettiste Planard avait taillé son poème en tenant compte de la nature et des qualités du compositeur. Ce petit acte était une aimable fantaisie où sa verve pouvait se donner carrière. Le quiproquo du personnage qui se fait passer ou veut se faire passer pour un fanlôme afin de réussir en ses équipées amoureuses n'avait pas le mérite de la nouveauté ; mais Adam y avait ajouté celui de son esprit, et l'on en pourrait citer comme exemple la scène où le farfadet, enfermé dans un sac à farine, apparaît tout à coup comme la statue du Commandeur, taudis que l'orchestre, profilant de la ressemblance, s'empare de cette phrase de Don Juan, en bouleverse le rythme et la revêt ironiquement d'harmonies étranges. Bien joué à l'origine par Jourdan, Bussine, Lemaire,

M"" Lemercier et Talmon, le Farfadet obtint 43 représentations en trois ans; mais la fortune ne devait pas le confiner entre les murs de la salle Favart. On l'a revu plus tard au théâtre des Fantaisies-Parisiennes, puis au théâtre de la Gaité, sous la direction Martinet et Husson, au théâtre du Château-d'Eau en 1882, enfin, tout récemment, au concert de la Cigale. Après le Farfadet, Madelon; après Madelon, Galathée : c'est-à-dire une suite d'œuvres de petites dimensions, qui, réunies, composaient un spectacle et, séparées, fournissaient à la pièce principale un lever de rideau. On admettait alors la multiplicité des noms sur l'affiche, et il fallait que l'ouvrage fût hien important, très couru et encore dans sa nouveauté, pour qu'un autre ne lui fût pas associé. C'est un usage qui remonte au dix-huitième siècle, et dans un almanach paru en 1751 sous le litre de Calendrier historique des théâtres de VOpéra et des Comédies françai'^e, italienne, et des foires^ nous trouvons à ce sujet un renseignement curieux. Ilparaît que jusqu'en 1722 l'usage était de donner seules les pièces nouvelles; c'est seulement au bout de huit ou dix représentations, suivant le succès, qu'on recourait à une adjonction, regardée d'ailleurs comme un signe de la baisse des recettes. Pour éviter ce fâcheux effet, La Motte, l'auteur d'Inès de Castro, « eut le courage de faire donner une petite pièce le jour même où sa tragédie de Romulus était représentée pour la première fois. Tous ses confrères suivirent son exemple, qu'ils trouvèrent bon, et, pendant de longues années, il n'y fut pas dérogé. Mais depuis quelque temps, ajoute le rédacteur du Calendrier, l'usage primitif a repris son empire, et trop souvent la longueur démesurée des ouvrages le perpétue au delà de toute raison. » De nos

jours, il serait aisé de démontrer le tort que fait aux auteurs et au publicla suppression de ce qu'on appelait les « spectacles coupés ». Le public y a perdu un élément de variété qui devait ajouter à sou plaisir; les auteurs y ont perdu non seulement quelques chances de plus d'être joués, mais encore ce goût si éminemment français de la concision au théâtre, cet art de proportionner le nombre des actes à l'importance du sujet, et de ne point délayer en cinq ce qui tiendrait en deux.

Th. Sauvage avait eu raison de ne pas dépasser ce dernier chiffre en écrivant le livret de Madelon, qui s'appelait d'abord les Barreaux Verts, et qui mis en musique par Bazin fut représenté le 26 mars; ce tableau de genre n'en comportait pas davantage, et encore fallut-il, après la première, resserrer le dialogue musical. Grâce à ces quelques coupures, Madelon, que personnifiait d'abord avec beaucoup de charme et d'entrain M"® Lefebvre, remplacée peu après, pour cause de maladie, par M"' Talmon, fut trouvée une cabaretière accorte, ayant le sourire aux lèvres et chantant de joyeux refrains; on lui fit bon accueil et la pièce qu'on avait jouée 48 fois la première année se maintint jusqu'en 1858, où elle atteignit sa 76* et dernière représentation.

Galalhée réussit beaucoup plus encore que Madelon. Ce n'est pas que le libretto de Jules Barbier et Michel Carré fût jugé de qualité supérieure : on lui reprochait, et ces critiques ont trouvé récemment, en la personne de M. Camille Bellaigue, un fin lettré pour les formuler à nouveau, d'être en désaccord avec la tradition et d'avoir ainsi perdu tout ou partie de sa poésie. Comme le Pygmalion de l'antiquité, celui de Jean-Jacques Rousseau s'était écrié : « Que

l'âme faile pour animer un tel corps doit être belle! » Et les librettistes tendaient à démontrer que cette enveloppe charmante recouvrait tous les vices et qu'ainsi la beauté n'était que mensonge. Mais la musique avait assez de grâce par elle-même pour triompher de ces oppositions faites au nom de la philosophie. Victor Massé a sa place en effet dans l'histoire de l'opéra-comique français; c'était un tempérament musical où se fondaient, en un ensemble heureux, la sensibilité vraie, l'émotion communicative, la pensée sobre et juste, la gaîté simple et franche. C'était une nature^ comme on dit volontiers aujourd'hui; beaucoup d'effets lui appartiennent qu'on a depuis attribués à tel ou tel maître, à Ch. Gounod, pour ne citer qu'un nom! On s'en aperçut clairement à l'époque où il donna Paul et Virginie; il semblait emprunter, alors qu'il reprenait simplement son bien !

Par un singulier hasard, il arriva que sur les quatre rôles de la pièce trois faillirent changer ou changèrent de titulaires presque au lendemain de la première. D'abord, M"* Ugalde dut interrompre ses représentations pour raison de santé ; puis, ^locker quittant le théâtre, laissa son rôle de Ganymède à Delaunay-Ricquier et les fonctions de régisseur général de rOpéra-Comique à son camarade Duvernoy (15 mai); enfin M"^ Wertheimber, qui avait créé le personnage de Pygmalion, primitivement destiné à Batlaille, se vit remplacée à son tour par un débutant dont le nom suffit à rappeler la fortune, Faure; seul, le banquier Midas, représenté par Sainte-Foy, était resté, comme toujours, fidèle à son poste, et pendant bien des années il a continué de venir acheter au sculpteur amoureux sa belle statue, car Galathée n'a

l)resque jamais quitté le répertoire; on l'a revue encore à la place du Chàtelet, et nous avons constaté qu'à la salle Favart le chilfre de 350 représentations avait été dépassé.

Malgré sa valeur et son succès, l'œuvre eut dès l'origine ses détracteurs, et, vu la signature de ses auteurs, il est piquant de rappeler aujourd'hui certaine appréciation extraite des « Mystères des théâtres en i8ï>2 », ouvrage devenu fort rare et publié par les frères de Concourt et Cornélius Wolff. Voici le passage, dans toute sa naïveté : « Notre collaborateur Cornélius Wolff est malade en sortant de la première représentation de Galatliée. La contraction musculaire qu'il s'étaitimposéepournepas bâiller luia donnéune névralgie qui le fait beaucoup souffrir.» Et c'est tout!

Après la série des nouveautés, voici venir toute une suite de reprises : le :23 avril, la Perruche; le 7 mai, les Voitures versées; le 28 mai, VIrato; le 30 juin, Actéon; le 5 juillet, la Sirène.

La Perruche, où Coudere succédait à Chollet, devait être jouée 19 fois, et ne plus revenir qu'en 1860 pour disparaître l'année suivante, et détinitivement. Les Voitures versées, qui dataient de 1820, ne s'étaient pas montrées encore à la salle Favart et divertirent le public presque autant qu'à l'origine, puisqu'elles se maintinrent quatre années de suite au répertoire, sans parler de la dernière reprise, qui eut lieu eu 1868. Ces deux petits actes comptent d'ailleurs parmi les plus jolis qu'ait écrits Boieldieu, et le librclto mènie de Dupaty ne manque pas d'originalité avec son héros faisant disposer les abords de sa propriété, située sur la grande roule, de façon que la diligence lui verse les convives dont son humeur a besoin. Les deux rôles d'hommes y étaient tenus par Bassine et

Sainte-Foy, les deux rôles de femme par M"" Favel et Miolan.

h'Irato, lui aussi, obtint un succès honorable, soit 29 représentations en deux ans, et servit au début d'un baryton, Meillet, ancien élève du Conservatoire qui depuis s'était produit, non sans éclat, au Théâtre- Lyrique, alors Opéra-National. L'histoire de fet ouvrage est trop connue pour qu'il soit nécessaire de la rappeler. Disons seulement qu'il occupe en somme, dans l'ancien répertoire, une place musicale analogue à celle du Caïd dans le nouveau. Méhul et Ambroise Thomas, musiciens sérieux, ont eu leur jour de bonne humeur ; ils ont voulu plaisanter l'école ilalienne, et ils ont fait une œuvre qui tient tout à la fois de l'imitation et de la parodie. Ajoutons que l'Irato n'a plus été revu à Paris qu'une fois, en 1868, au Théâtre-Lyrique; mais il y fit triste figure. Albert de Lasalle nous apprend que les acteurs le jouèrent a trop lugubrement. » Quoi qu'il en soit, la chute fut lourde, et la pièce ne s'en releva plus.

La reprise d'Actéon fut la dernière qui se produisit à la salle Favart ; après 29 représentations en deux ans, ce petit acte, né en 1836 de l'heureuse collaboration de Scribe et Auber, disparut définitivement : il avait servi du moins à assurer le succès personnel de Jourdan, Coulon, M"-' Révilly, Decroix et surtout de M"" Miolan, qui tendait de plus en plus à occuper alors la première place parmi les cantatrices du théâtre. La reprise de la Sirène, quelques jours plus lard, ne fît qu'ajouter à la notoriété de la jeune cantatrice; à côté de Boulo(Scopetto), Ricquier (Popoli), Jourdan (Scipion) Nathan (L'olbaya), M''" Miolan sut faire preuve d'une virtuosité qui ne le cédait en rien à celle de la créatrice du rôle, M"'^ Lavoye, et l'on ne

comprit pas pour quelle cause elle ne parut qu'une fois dans cette pièce, dont le succès alors était loin d'être épuisé, puisque nous la retrouverons encore à la salle Favart.

La série des reprises était close pour Tannée; celle des nouveautés comprenait encore cinq ouvrages, dont trois devaient fournir une carrière pour le moins honorable. Parmi ces trois privilégiés ne figure point la Croix de Marie, opéra-comique en trois actes, paroles de MM, Lockroy et Dennery, musique d'Aimé Maillart, représenté le 19 juillet. On ne savait trop comment baptiser l'œuvre, puisqu'on l'appela tour à tour aux répétitions le Baiser de la Vierge et la Vierge de Kerno; on ne sut jamais mieux en définir le caractère littéraire et musical ; le poème semblait empreint d'un mysticisme assez sombre, qui seyait mal au cadre de l'Opéra-Comique ; la musique reflétait des influences diverses qui en compromettaient l'ordonnance générale et en faisaient paraître le style « tourmenté », nous apprend un contemporain. Dans ce doute, le public s'abstint, et son indifférence ne permit pas aux représentations de dépasser le chiffre de 28.

Les Deux Jaket, d'abord appelés Lucy, furent plus heureux ; venus au monde le 12 août, ils ne se maintinrent pas moins de trois années au répertoire; c'était plus qu'on n'en pouvait attendre de cet acte sans prétention, dont Planard avait écrit les paroles et Justin Cadaux la musique. Huit années auparavant ces deux auteurs avaient donné les Deux Gentilshonimes; ils donnaient aujourd'hui les Deux Jaket; on voit qu'ils avaient l'habitude de procéder par paire. Quant à ce dernier titre, un peu énigmatique, disons, pour satisfaire une curiosité légitime, qu'il s'agit d'un nom propre, que Jaket ne désigne pas plus un

jeu qu'un habit, et qu'en somme les Deux Jaket se réduisaient à un seul, matelot de son état, honnête homme et dancé timide, revenant en Hollande où, victime d'un quiproquo, il est pris pour un homonyme, marin aussi, mais autrefois amateur de beau sexe et mort depuis dans un naufrage.

Tout finissait d'ailleurs le plus moralement du monde, comme dans l'opéra-comique en trois actes, de Sauvage pour les paroles, de Reber pour la musique, intitulé le Père Gaillard et représenté le 7 septemble. C'est un petit drame intime où Francine, l'honnête femme, doit se justifier des soupçons que fait naître en son mari un héritage brusquement tombé dans la maison; le désappointement des parents qui convoitaient la somme et se prétendent frustrés, forme un puissant contraste avec l'émotion de Gaillard, cabaretier-poète, menant de front le commerce et les vers, ami fidèle et protecteur des amoureux, comme un autre Hans Sachs. Cet heureux mélange de situations touchantes et honnêtement gaies donnait à l'œuvre l'allure d'un véritable opérateur, tel qu'on l'eût compris au temps de Dalayrac et de Grétry. La partition de Reber pouvait entretenir encore cette illusion ; supérieure au précédent ouvrage des mêmes auteurs, la Nuit de Noël, elle contenait plus d'une page expressive et bien venue; le charme de la mélodie, le souci de la facture, la délicatesse des harmonies, la sobriété des effets, la simplicité des moyens employés, voilà quelques-unes des qualités dont le compositeur ne manquait jamais de faire preuve dans sa musique de chambre ou de tbéàtre. Et cependant le Père Gaillard n'a jamais été repris! Bien chantée par Battaille, auquel succéda Bussine, et par M"^ Andréa Favel remplaçant hàti-

vement au dernier moment M""^ Darcier, qui voulut renoncer alors non seulement au rôle mais au théâtre de rOpéra-Ooraique, où sa réapparition n'avait pas duré une année, la lAèce eut contre elle cette mauvaise chance de venir après Si fêtais roi, un des plus grands succès du Théâtre-Lyrique, et disparut des affiches après y avoir figuré 75 fois en trois années.

Une carrière, relativement aussi longue, ne devait pas être fournie par les Mystères d'Udolphe, trois actes de Scribe, Germain Delavigne et Clapisson, qui furent donnés pour la première fois le 4 novembre. Le poème, assez obscur en son intrigue, avait une couleur sombre qui s'alliait mal aux procédés clairs et limpides du musicien : bref, les Mystères d'Udol phe sombrèrent à la sixième soirée.

Marco Spada eut, le 21 décembre, un sort plus brillant ; c'était la rentrée à l'Opéra-Comique d'un maître qui depuis quelques années semblait se laisser attirer par l'Opéra, et 78 représentations payèrent sa bienvenue. Il appartenait à ceux qui jadis avaient montré, sous les traits de Fra Diaiolo, le brigand italien amoureux et galant, de le présenter avec -Varco Spada comme un bon père de famille ; Scribe et Auber firent de leur héros le modèle des vertus domestiques ; et l'on jugera de la délicatesse de ses sentiments à ce seul fait que, frappé mortellement par la balle d'un carabinier, il tombe en reniant sa fille qu'il adore, pour ne pas lui laisser un nom trop compromis ! La partition ne compte pas parmi les meilleures d'Auber, et cependant il faut constater que nulle ne reçut un plus favorable accueil entre Haydée et le Premier Jour de bonheur, soit en l'espace de vingt années. Ce qu'il y eut peut-être de plus intéressant dans cette première représentation, ce fut le début

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d'une jeune cantatrice, portant un nom déjà célèbre au théâtre, pleine de talent elle-même, et devant marquer son passage à la salle Favart par quelques créations importantes, M"*' Caroline Duprez.

Cette acquisition, jointe à celle de M"' Bélia, qui débuta le 31 décembre dans le rôle de Madelon de la pièce decenom, compensait dansune certainemesure, outre la perte de M"^ Darcier, partie, cette fois pour toujours, nous l'avons dit, celle de M"* Anna Lemaire, engagée à Bruxelles, et de M"« Petit-Brière, retournant au Théâtre-Lyrique, où elle avait fait ses premières armes sous la direction d'Adolphe Adam. De même, du côté des hommes, le regret que devait causerie départ d'Audran, engagé à Marseille, d'Hermann-Léon et de Mocker, organisant des tournées en province et à Tétranger, était atténué par l'arrivée d'un jeune baryton, élève de Ponchard, qui, aux derniers concours du Conservatoire, avait remporté, à l'unanimité, le premier prix de chant et le premier prix d'opéra-comique. Faure débuta le 20 octobre, nous Tavons dit, dans le rôle de Pygmalion, de Galathée, puis dans celui du tambour-major du Caïd ; et, du premier coup, il fut aisé de comprendre qu'on se trouvait en présence d'un artiste de premier ordre. Dans un journal du temps, nous avons retrouvé ce jugement porté sur le nouveau venu : « Il possède une belle et bonne voix qu'il conduit avec art, avec goût; il est excellent musicien, bien fait de sa personne, comédien autant qu'on peut l'être à son âge et à son début. Il a donc réussi autant que possible ; il a été applaudi, rappelé. Ses amis n'ont plus qu'une chose à lui souhaiter, c'est de rester ce qu'il est, c'està-dire modeste, et de ne pas se croire un grand homme parce qu'il a bien joué et bien chanté un rôle

d'opéra. » Celui dont on parlait ainsi devait, comme Roger, appartenir à nos deux grands théâtres de musique et y occuper la première place.

Tandis que la troupe se modifiait ainsi, la salle Favart subissait quelques changements dignes d'être rappelés. La place sur laquelle elle était bâtie s'était de tout temps appelée, en souvenir de ses premiers occupants, place des Italiens. Par décret du 13 avril, le nom de place Boieldieu fut substitué à l'ancien ; on avait un instant pensé à Nicolo ; mais quelques protestations surgirent dans la presse, et l'auteur de Joconde dut céder le pas, c'était justice, à l'auteur de la Dame blanche. Puis, le 2 décembre, les théâtres reprirent la dénomination qu'ils avaient sous le premier Empire, et l'on vit de nouveau briller en lettres d'or sur le monument : Théâtre Impérial de l'Opéra- Comique. Enfin, par une attention délicate du ministère des Beaux-Arts, quatorze bustes en marbre furent commandés à divers artistes afin d'orner le foyer ; savoir : huit pour les musiciens : Monsigny, Grétry, Dalayrac, Méhul, Berton, Boieldieu, Nicolo, Herold ; six pour les auteurs dramatiques : Favart, Sedaine, Marmontel, Marsollier, Saint-Just, Etienne.

Entre temps, à la date du 16 novembre, une représentation extraordinaire avait eu lieu pour célébrer solennellementla réunion du Louvre et des Tuileries, et le Prince-Président y assista. Le Domino noir fut donné avec Ponchard, Duvernoy, Nathan, M""" Blanchard, Félix, Decroix, Révilly, dans les rôles secondaires, Couderc, dans le rôle d'Horace qu'il avait créé, et ^1'"*= Ugalde dans celui qui avait servi à ses débuts. Au second acte, un pas de ballet fut dansé par M''"* Priora, Mathilde et Louise Marquet, venues de l'Opéra. Enfin, entre le deuxième et le troisième

acte, une sorte de cantate fut exécutée, dont Méry avait écrit les paroles et Adolphe Adam la musique. Dans cette scène, intitulée la Fête des Ai'ts, chants de V Avenir, figuraient quatre personnages: la. Musique, représentée par M™^ Ugalde ; la Poésie, par M^^^ Lefebvre; la Sculpture, par M"'= Wertheimber, et, sous les traits de Battaille, un Africain, venu d'Algérie pour chanter ce couplet bizarre :

Entre les cités la première, Paris aux rayons éclatants, Nous venons chercher ta lumière, Eteinte chez nous par le temps.

Sur nos monts, comme l'aigle antique.

Ton aigle trouve un libre accès ; La vapeur, sur la mer d'Afrique, Est un pont sur le lac français!

Il faut avoir la mélodie facile pour se sentir inspiré par une telle poésie. Plus loin, d'ailleurs, l'aimable compositeur avait fait appel à ses souvenirs, et par une flatteuse attention pour l'élu du peuple, il avait eu soin de placer l'air de la reine Hortense sous ces autres vers non moins dignes de remarque :

De sa mère chérie

Il se souvient toujours,

0 France, ô toi. Pairie

Des beaux-arts, des amours !

Son cœur reconnaissant :

La lyre d'une mère

Le berçait en naissant!

Après ce couplet, reçu avec transports, dit un journal de l'époque, « la toile du fond s'est relevée, soutenue par deux génies, et le Louvre réuni aux Tuileries s'est présenté aux regards, en même temps que

l'on voyait descendre deux autres génies portant une couronne impériale et que tous les artistes, qui remplissaient le devant de la scène, dans les costumes les plus variés, agitaient des palmes vers la loge du prince et entonnaient le chœur final. » Quelques jours plus tard, les gazettes enregistraient la liste curieuse des cadeaux distribués à cette occasion : MM. Emile Perrin, Méry, Ad. Adam, Battaille recevaient chacun une tabatière enrichie de diamants, ]yjme Ugalde une broche montée en diamants et en pierres précieuses, M^'^ Wertheimber un bracelet en diamants, M'i* Lefebvre un bracelet en émeraudes.

La cantate d'Adolphe Adam était venue s'ajouter aux neuf ouvrages nouveaux donnés pendant l'année 1852, dont cinq en trois actes, deux en deux, et deux en un, soit en tout vingt-un actes, tandis que l'année précédente n'avait vu naître que quatre pièces nouvelles comprenant huit actes. Il y avait donc supériorité au point de vue de la production, mais il y eut infériorité au point de vue des recettes. 1851 avait donné 924,613 fr. 90 c, 1852 donna 894,299 fr. 47 c. C'est que le gros succès de Tannée musicale, SijVtais Roi! ne s'était pas produit à l'Opéra-Comique ; à cette différence de 30,000 francs on mesurait donc le tort matériel que pouvait faire à la salle Favart cette rude concurrence du Théâtre-Lyrique.

A la différence de nombreux directeurs, dont les noms importent peu, M. Perrin aimait les jeunes; il ne craignait pas d'accueillir les débutants, et il le prouva, par exemple, en montant le .ViVou- (19 janvier 1853). Ce petit acte de Bayard et d'Avrigny offrait au musicien, M. Gastinel, prix de Ptome en 1846, une suite de scènes plus favorables aux couplets qu'aux scènes dramatiques ; c'était de la magie, si Ton veut,

mais de la magie à l'eau de rose, où les sorciers n'ont 1 ien d'effrayant, où le miroir n'est pour ainsi dire qu'un piège à alouettes, destiné à prendre les amoul 'ux. Parmi les morceaux, plusieurs étaient agréament tournés, quoiqu'un critique du temps y eût evé « un orchestre trop bruyant et une facture un ^ Li prétentieuse. » Mais quel débutant n'a jamais encouru de tels reproches! Certes M. Gastinel eût dû y être exposé moins qu'un autre! Personne, en tout cas, ne se trouva pour adresser cette critique à Adam quand- il donna quinze jours plus tard sa spirituelle bouffonnerie du Sourd ou Vauberge pleine. Peu de pièces ont subi depuis leur origine plus de changements et même plus de déméuagements. Avec ou sans musique, ieSourdaété entendu un peu partout; partout il s'est fait bien accueillir, parce que le point de départ en était amusant, et que sur cette donnée carnavalesque chacun, arrangeur ou interprète, pouvait laisser libre cours à sa fantaisie. Tout d'abord en trois actes, la comédie de Desforges est représentée au théâtre Montausier en 1790; le Gymnase se l'approprie en 1824 et la réduit en un acte ; le Palais- Royal lui rend uu second acte et la joue en 1852. Arrivent les librettistes de Leuven et Lenglé, qui reconstituent les trois actes primitifs, et la musique d'Adam, fort appropriée au sujet, esL applaudie à rOpéra-Comique le 2 février 1853. Une nouvelle odyssée;commence, et l'on retrouve le Sourd au Théâtre- Lyrique en 1856, aux Fantaisies-Parisiennes du boulevard des Italiens en 18B9, à la Gaité, sous la direction Vizentini en 1876, jusqu'à ce qu'il revienne à son point de départ, l'Opéra-Comique, en 1885.

Deux jours après la première représentation du Sourd avait lieu celle des, Noces de Jeannette. MM. Mi-

chel Carré et Jules Barbier avaient retrouvé la tradition de Jean-Jacques Rousseau, de Sedaine, et transporté à la scène, comme on l'écrivait, « une de ces idées qui sont dans la tête et le cœur de tous et qui, par conséquent, plaisent à tous, » Victor Massé avait su joindre en un heureux mélange la gaieté et la sensibilité. Enfin, Couderc et M"' Miolan avaient, comme interprètes, atteint la perfection, et l'on s'explique que le soir de la première on ait dérogé pour eux à certain vieil usage. D'ordinaire en effet, c'est l'artiste (homme) qui a joué le principal rôle d'une pièce, auquel revient après le spectacle l'honneur d'annoncer au public le nom des auteurs. Cette fois, Jean et Jeannette se présentèrent ensemble, et ensemble ils furent acclamés. « Ils vont se marier tous les soirs une cinquantaine de fois au moins ! ^ écrivait Henri Blanchard, qui se croyait généreux sans doute en sa prophétie. C'est par centaines de fois qu'ils se sont mariés et qu'ils semarient encore, à Paris comme en province, au théâtre comme dans les salons, et dans leurs mains se conserve peut-être la meilleure part de la renommée de Victor Massé.

La Tonelli, représentée le 30 mars 1853, n'eut pas et ne pouvait avoir semblable fortune ; non point que le compositeur, Ambroise Thomas, n'y eût apporté quelques-unes de ses qualités ; il s'était souvenu du Caïd, voire même de la Double Echelle, et la souplesse de sa principale interprète, M"* Ugalde, lui avait permis de broder ses plus fines vocalises pour une série de morceaux dont l'un même a survécu, sauvant ainsi de l'oubli sinon l'œuvre, du moins son nom. Mais le libretto que Sauvage signa seul, bien qu'il eût un collaborateur, de Forges probablement, offrait un intérêt des plus médiocres. On y voyait

une prima-donna que sa ressemblance avec une paysanne napolitaine exposait aux plus fâcheuses méprises, et la distribution des deux rôles à la même chanteuse n'était pas pour rendre vraisemblable cette histoire de ménechmes du genre féminin. C'est ainsi qu'à treize ans de distance, Ambroise Thomas se trouva mettre à la scène l'histoire de deux artistes dont le nom est inscrit dans les fastes de la Comédie- Italienne, Carline et la Tonelli ! Cette dernière eut même au xvni" siècle son heure de grande célébrité. Anna Tonelli était en effet l'héroïne du parti italien dans cette querelle musicale qui agita la cour et la ville, en mettant aux prises le coin du roi et le coin de la reine ; c'est elle qui interprétait la Serva Padrona, lorsque la troupe des Bouffons vint à Paris en 1752, et par son succès même poussa dans une voie nouvelle l'opéra-comique encore à ses débuts. Voilà pourquoi, au lendem.ain de la représentation, le critique de la France musicale Trouvait dire: « La glorification de la Tonelli à la salle Favart est donc avant tout une ceuvre de reconnaissance. » Le malheur voulut que celte reconnaissance fût de courte durée, comme la pièce elle-même.

Un mois plus tard, le 28 avril, l'Opéra-Comique donnait nue représentation extraordinaire au béniûce de l'œuvre des secours à domicile, et profitait de la circonstance pour lancer deux nouveautés : la Lettre au bon Dieu, deux actes de Scribe et de Courcy, musique de M. Daprez, et VOmhre d'Argentine, un acte de Bayard et de Biéville, musique de Moutfort. L'épreuve resta douteuse pour un ouvrage et trop certaine pour l'autre. Non que la partition du chanteurcompositeur fût mauvaise, au sens absolu du mot; elle se ressentait de l'influence italienne, et les voca-

lises dont l'excellent Duprez avait émaillé le rôle principal, confié à sa fille, ne pouvaient déplaire en un temps où l'école rossinienne était encore dans toute sa vogue. Mais le public n'était plus assez naïf pour écouter de sang-froid l'histoire d'une paysanne qui, menacée de coiffer sainte Catherine, écrit au bon Dieu afin de lui demander un mari, dépose la lettre dans le tronc des pauvres et finit par épouser le seigneur du pays, entre les mains duquel est tombée cette singulière missive. On prit la chose gaiement; or Duprez ne l'entendait pas ainsi, lui qui avait eu l'honneur de faire jouer son premier opéra à Bruxelles en 1851 sous le titre de V Abîme de la Maladetta, et au Grand-Opéra de Paris, en 1852, sous celui de Joanita. Mécontent de voir que sa Lettre au Bon Dieu n'allait pas même à l'adresse du public, il envoya une note aux journaux après la quatrième représentation, pour prévenir qu'il retirait sa pièce : et l'on fit aussitôt comme il le désirait.

L'Ombre d'Argentine eut un sort moins désastreux. Cette bouffonnerie, appartenant au genre de VIrato ou de VEau merveilleuse, ressemblait fort à une contrefaçon de la célèbre comédie de Montfleury, la Femme juge et partie. On y voyait un marquis de Pierrot, plaisamment représenté par Sainte-Foy, retrouvant sa femme qu'il croyait morte, et agréablement berné par elle. Pour exciter ses remords et le mieux torturer, la malicieuse Argentine lui apparaissait en effet sous cinq figures et costumes différents, revêtant tour à tour, « la défroque d'une vieille, l'habit noir d'un clerc de tabellion, la jupe écourtée d'une soubrette, le voile blanc d"une ombre échappée au tombeau, et enfin la robe d'une mariée. » La variété de ces travestissements, gaiement portés par

M'^' Lemercier, et rentrain d'une musique aimable, avaient produit d'abord une impression favorable. La presse crut à un long succès: tout se borna pourtant à 27 représentations.

Jusqu'alors, depuis le commencement de l'année, chaque mois avait apporté ses primeurs : janvier, le Miroir; février, le Sourd et les Xoces de Jeannette; mars, la Tonelli ; avril, la Lettre au bon Dieu et l'Ombre d'Argentine; la série des reprises pouvait s'ouvrir et l'on vit se suivre en effet, le 26 mai, l'Épreuve villageoise, le 4 juin, les Mousquetaires de la Reine, le 5 juillet, Haydée, et le 23 juillet, le Déserteur. De ces ouvrages, un seul, celui de Gi'étry, présente ici quelque intérêt historique. Il n'avait pas été donné depuis 18-28, et, pour la circonstance, Auber avait revu et corrigé l'édition ancienne. Il affectionnait particulièrement l'Épreuve villageoise, et, un jour qu'il assistait a une répétition, il avait constaté lui-même la pauvreté de certains accompagnements et proposé au directeur un « reutoilage; » nul ne pouvait l'exécuter avec plus de finesse et d'esprit; aussi M. Perrin s'empressa-t-il d'accepter l'aubaine. Grâce à cette version nouvelle, comme aussi à la qualité des interprètes, Bussine et Ch. Ponchard, W^" Lefebvre et M^^'' Revilly, qui pour la première fois abordait un rôle de mère, l'Epreuve soutint avec succès « celle » du public, et fut vite acclimatée dans cette salle Favart où jamais encore elle n'avait paru.

Les autres reprises n'offraient qu'un intérêt de distribution, car ces ouvrages ne quittaient jamais longtemps le répertoire. Les Mousquetaires de la Reine et Harjdée servirent aux débuts d'un nouveau ténor, Puget, qui arrivait précédé d'une certaine réputation conquise en province, et qu'on espérait voir recueillir

la succession de Roger, toujours vacante. A côté de lui nous trouvons dans l'ouvrage d'Halévy, Mocker, l'Olivier de la première heure, M"'^ Caroline Duprez, qui chantait pour la première fois la partie d'Athénaïs, et M''° Lemercier, celle de Berthe, remplaçant ainsi l'une M''* Lavoye, l'autre M^'" Darcier. Quant au personnage de Roland, il avait été confié à M. Carvalho au lieu et place d'Hermann-Léon, qui, peu après d'ailleurs, reprit le rôle et y retrouva son succès d'autrefois. Pour l'œuvre d'Auber, l'excellent Ricquier restait seul à son poste sous les traits de Domenico; tous les autres interprètes étaient nouveaux : M""Lefebvreet Bélia, M. Jourdan etM.Faure, qui ne pouvait manquer de réaliser un remarquable Malipieri. Quant au Déserteur, il suffit de rappeler que le rôle principal était tenu par Delaunay-Ricquer, et qu'au bout de quelques représentations le rôle de Louise, donné d'abord à M^'^ Révilly, fut confié à RP'^ Favel, qui brillait pour le moins autant par son opulence capillaire que par le charme de sa voix, puisque la grave Revue et Gazette musicale ellemême constatait qu'au dénouement, elle avait « déployé dans toute sa richesse une admirable chevelure, dont la propriété ne saurait lui être contestée. »

Entre toutes ces reprises, un fait important pour l'histoire du théâtre s'était produit ; l'Opéra-Comique avait émigré pour quelque temps, et la salle Favart fermé ses portes le 20 juin, pour cause de réparations, modifications et décoration nouvelle : interrègne musical assez court d'ailleurs, mais que faillit prolonger un accident, une explosion de gaz survenue au cours des travaux de réfection, le 30 juin. Après cinq jours de clôture, pendant lesquels on répétait sur la petite scène du Conservatoire, on joua du

26 juin au 4 juillet à la salle Ventadour, et le 5 juillet on reprenait, avec Haydée, possession de la salle Favart remise à neuf et embellie.

On sait que M. Perrin se plaisait à ces questions d'aménagement, et il est curieux de rappeler que sous son administration ont été restaurées les salles des trois théâtres qu'il a successivement dirigés, rOpéra-Comique, l'Opéra et la Comédie-Française. C'était la première métamorphose que subissait la salle Favart depuis treize ans qu'elle avait été inaugurée. L'aspect général différait un peu : au lieu de la teinte bleutée qui dominait, on avait maintenant, pour les peintures, un mélange de blanc mat, rehaussé d'ornements dorés sur fond vert tendre, et pour les tentures, des rideaux de velours rouge se détachant sur le papier des loges d'un vert un peu plus foncé. Les fresques du plafond avait été nettoyées, et le rideau repeint se trouvait bordé d'un immense cadre doré, entraînant la suppression des avant-scènes du dernier étage, et donnant à la scène l'apparence d'un tableau de colossale dimension ; au sommet, un écusson aux armes impériales, supporté par deux Renommées ; à terre, une toile cirée garnissant le parquet de l'orchestre ; pour les sièges, la couleur rouge exclusivement adoptée ; enfin un peu partout rappelés les insignes du nouveau souverain, qui vint d'ailleurs avec l'impératrice consacrer solennellement, par sa présence, la nouvelle inauguration et féliciter le directeur, l'architecte, M. Charpentier, et le tapissier, M. Winter, celui-là même qui avait déjà procédé aux arrangements de 1840.

Dans cette salle remise à neuf, les deux premiers ouvrages montés n'eurent pas un heureux sort : le Nabab (1« septembre 1853), trois actes de Scribe

et de Saint-Georges, musique d'Halévy, et Colette (20 octobre), trois actes de Planard, musique de Cadaux. Si morale qu'elle fût, l'histoire de ce prince indien ^le Nabab), laissant son palais de Calcutta pour devenir ouvrier en Angleterre, se guérissant par le travail des soucis de la fortune et troquant l'aventurière à laquelle il est dûment allié contre la jeune fille qu'il épouse en justes noces, toute cette série d'aventures laissa le public indifférent; il y retrouva^ mais sans plaisir, un écho de ces pièces à héros britanniques, fort en honneur à la fin du siècle dernier et au commencement de celui-ci : VAnglais de Patrat, les Deux Anglais de Merville, et tant d'autres dont la fortune a été moins brillante. Un incident puéril contribua à détourner son attention de l'intrigue imaginée par les librettistes. Au milieu d'une des scènes les plus importantes, le chapeau de Couderc, malencontreusement tombé d'un guéridon, décrivit sur la scène une série de zig-zags capricieux dont s'amusèrent fort les spectateurs (il n'en faut pas plus quand on s'ennuie) jusqu'au moment où il disparut ou faillit disparaître dans le trou du souffleur. Bref, si honorable que fût la musique, si remarquable que fût l'ioterprétation, confiée à des artistes comme Couderc,Mocker,Ponchard et Bussine.M"' Favel, enfin M"« Félix Miolan, qui depuis quelques semaines s'était mariée et s'appelait désormais M"" Miolan-Carvalho, le Nabab courait à sa perte. Vainement la presse intéressce publiait des entrefilets où l'on apprenait que la « foule continuait à être attirée et charmée, » et que « la salle Favart était devenue trop étroite pour le monde qui s'y pressait » : au bout de 38 représeulalions, le Nabab tomba pour ne plus se relever.

Il en fut de même, et pis encore, pour Colette, qui n'était point fille d'auteurs si réputés, et dut, en conséquence, se contenter de 13 représentations. Cadaux n'avait point retrouvé la veine des Deux Gentils^ hommes et des Deux Jaket, de Planard, celle de Marie et du Pré aux Clercs. En cherchant bien, on pourrait dénicher l'idée première du livret dans l'ouvrage Men connu d'Alfred de Vigny, Servitude et Grandeur militaires. Il y a là, en effet, certain épisode intitulé Histoire de Vadjudant, où l'on reconnaît Colette sous le nom de Pierrette. Pierrot sous celui de Malhurin, la reine Marie-Antoinelte à la place de la marquise, et ce même Michel Sedaine, le tailleur de pierres « qui taille en même temps des pièces, du papier et des plumes », héros d'opéra-comique ressuscité récemment àlaGaîté dans le Dragon de la Reine. «L'auteur et le compositeur, écrivait un critique, semblaient s'être dit : Payons un large tribut aux idées connues, et nous réussirons. » Ils échouèrent, et le librettiste, qui n'avait pu assister aux répétitions, survécut peu à cet échec : de Planard mourut, en effet, le 13 novembre, moins d'un mois après la première.

Cependant l'année musicale 1853 finit avec un succès, sinon très grand, du moins plus qu'honorable, les Papillotes de M. Benoist (28 décembre). Sous ce titre bizarre, MM. Jules Barbier et Michel Carré avaient mis en scène les suites romanesques d'une déclaration d'amour adressée par écrit à une ingrate qui s'en était fait prosaïquement des papillotes. Ce petit acte servait de cadre à une action dramatique peu compliquée, mais fournissant au compositeur quelques situations où la sensibilité, la tendresse, la grâce se mélangeaient heureusement : on y retrouvait comme un souvenir de Rodolphe et du Bonhomme

Jadis. De même, la partition gardait une saveur archaïque, marque distinctive de Reher, ce compositeur fin, délicat, savant sous l'apparence voulue de la simplicité, ennemi du bruit dans la musique, comme il le fut de toute réclame dans sa carrière. Curieux rapprochement : le même sujet, ou du moins un sujet très analogue devait être traité l'hiver suivant par un musicien d'un tout autre tempérament, M. Ernest Reyer. Ici, comme là, on voyait l'amour jeune triompher de l'amour plus âgé. Or, Maître Wolfram est revenu quelque vingt ans plus tard à la salle Favart. Pourquoi n'en est-il pas de même des Papillotes de M. Benoist, qui ont obtenu en somme 60 représentations réparties en quatre années? Peutêtre parce qu'on n'a pas trouvé de vrais successeurs à M""' Carvalho, à Couderc et à Sainte-Foy surtout, comédien à qui tous les genres sont accessibles, écrivait un critique, car dans ce rôle « il se tient sur la limite du sendment et du ridicule avec infiniment de tact; aussi s'y fait-il aimer, autant qu'il s'y fait applaudir. »

La troupe de l'Opéra-Comique était d'ailleurs, à cette époque, admirablement composée. Sans doute elle avait subi en 1853 quelques pertes; Meillet et sa femme. M"" Meyer, engagés au Théâtre-Lyrique; Boulo, engagé à l'Opéra; de même Coulon, qm avait été prêté quelque temps par M. Perrin à M. Seveste, et faisait ainsi double service à l'Opéra-National et à la salle Favart; M""* Ugalde, qui, par un caprice inexplicable, quitta le 19 juin la salle Favart, pour aller jouer les Trois Sultanes aux Variétés, mais qui revint d'ailleurs l'année suivante au bercail, et fit dans Galathée, le 23 décembre 1854, une rentrée triomphale; M"' Wertheimber enfin qui, par la na-

ture de son talent, semblait plus propre à interpréter en musique le drame que la comédie.

En revanche on avait conquis, nous l'avons dit, un ténor, Puget, et une dugazon, M"'= Zoé Belliat (dont le nom s'orthographia peu après Bélia). De plus, on pourrait signaler l'utile rentrée de serviteurs fort appréciés, M"^ Lemercier, le 2 février, dans Pétronille du Sourd, et Mocker dans la Tonelli, Battaille et M^'* Caroline Duprez, le 18 août, dans Marco Spada, Hermann-Léon, le 16 octobre, dans Roland des Mousquetaires de la Reine; sans parler de M"' Charton- Demeur, qui, de passage à Paris, vint donner quelques représentations, reparut dans le rôle d'Angèle du Domino noir le 1" août, puis dans celui de Virginie du Caïd, et ne tarda pas à reprendre sa course à travers le monde, car, en dépit de son nom, M"»* Charton-Demeur ne demeurait jamais nulle part.

En somme, la troupe était au grand complet, belle et nombreuse, le jour où Meyerbeer livra sa première bataille à l'Opéra-Comique, le 16 février 1854, date célèbre dans les fastes de la salle Favart.