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taille, une seconde série recommença, non moins brillante que l'autre, de sorte que la centième fat atteinte le 14 février 1855, un an moins deux jours après la première. Les vingt-cinq premières représentations avaient produit 155,000 francs, soit une moyenne de 6,200 francs par soirée ; sur cette somme, les auteurs avaient perçu 21,700 francs et les pauvres 14,090 fr. 90 c. Dans la première année et la suivante, c'est à peine si les interprètes de la création se firent remplacer; ils tenaient à leurs rôles, et, si quelque indisposition les forçait à y renoncer quelques jours, ils se hâtaient de les reprendre. Ainsi entrevit-on, dans le rôle de Catherine, après M*'^ C. Duprez, M™' Ugalde ; dans celui de Prascovia, après M"° Lefebvre, M'^" Rey et Boulard ; dans celui d'une des deux vivandières, après M^^* Lemercier, M''" Revilly ; dans celui de Pierre le Grand, après Battaille, Faure, qui s'y montra de tous points remarquable ; dans celui de Danilowitz, après Mocker, Ponchard ; dans celui de Gritzenko, après Hermann-Léon, Nathan et Carvalho.

De Paris, l'ouvrage ne tarda pas à prendre son essor en Europe. Les premières villes qui le montèrent furent, à l'étranger : Stuttgart (28 novembre) avec M""^ Marlow dans le principal rôle; Copenhague et Bruxelles, avec Barrielle et M^''^ Anna Lemaire; en province, Toulouse avec Balanqué et M""' Hébert- Massy; Lyon, avec Belval et M™° Barbot; Marseille, avec Melchissédec et M""" Laborde. Dès la première année théâtrale, 1854-55, on signsd-dit l'Etoile du Nord un peu partout: à Lyon, Strasbourg, Lille, Nantes, Metz, Rennes, Grenoble, Marseille, Bordeaux, Nîmes, Nancy, Valenciennes, Limoges, Avignon, Amsterdam, Utrecht, Gand, Londres, Dresde, Bruxelles,

La Nouvelle-Orléans, Cologne, Darmstadt, Munich, Hambourg, Cassel, Leipzig, Brunswick, Hanovre, Brème, Wiesbaden, Erfart, Mayence, Vienne, plus de trente-cinq villes, et partout le public s'y portait en foule et témoignait d'un indéniable engouement. De bonne heure aussi la popularité s'en était emparée. Moins d'un mois après la première représentation on signalait déjà VEtoile du Nord comme enseigne à un hôtel meublé situé sur l'un des quais de Paris, et à un grand magasin de nouveautés du Faubourg- Montmartre. Il lui (allait aussi la consécration d'une parodie, et elle l'eut, en effet, le 31 mars, aux Délassements-Comiques, avec une plaisante bouffonnerie ainsi dénommée : les Toiles du Nord, par MM. Guénée, A. Monnier et A. Flan, musique de Meyerbeer, Auber, Donizetti, etc., mise en désordre {sic) , par M. Kriesel. La pièce, où le noble czar était devenu un vulgaire industriel débitant les produits de sa manufacture, était précédée d'un prologue bon à rappeler, car il témoigne du respect des auteurs et combien ils s'inclinaient devant le génie du musicien, s'excusant :

Pauvres pygmées De menacer le trône du géant.

0 Meyerbeer, ajoutaient-ils,

En contemplant ton étoile argentée, Pour composer ce chef-d'œuvre immortel, Tout Paris croit que, nouveau Prométhée, Ta main osa ravir le feu du ciel.

Somme toute, ils n'en voulaient qu'au poème :

... Est-ce donc un grand crime D'en rire un peu ? car tel est notre but. C'est le serpent qui veut mordre la lime, C'est l'écolier corrigeant l'Institut.

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Et finement ils terminaient ainsi :

Enfin, messieurs, malgré toute manœuvre, Rappelez-vous, qu'en aiguisant ses traits, La parodie est fille du chef-d'œuvre :

Faites-en donc la fille du succès!

Ils avaient raison, ces spirituels auteurs, de prononcer le mot de chef-d'œuvre et de s'incliner devant le génie. Certes, il est de mode aujourd'hui de décrier dans certains cercles musicaux, un peu en France et beaucoup en Allemagne, celui dont le nom était synoyme de succès, l'auteur de tant d'ouvrages restés debout malgré les caprices de la mode, l'innovation des théories et le dédain du passé. Déjà même autrefois cette opposition trouvait des avocats, et l'on ne saurait oublier l'étrange oraison funèbre prononcée par Beulè en 1865, sous la coupole de l'Institut : « Il n'a eu ni la majesté antique de Gluck, ni la grâce divine de Mozart, ni l'éclat éminent de Rossini, ni même le parfum étrange de Weber. » A défaut de tant de mérites, si tant est qu'il n'eût aucun de ceuxlà, Meyerbeer possédait du moins cette étincelle sacrée qui tire la vie du néant. Il se peut que sa force fût faite de volonté ; mais par le sens raisonné de sa critique, jointe à l'excellence de ses dons naturels, par ce mélange incomparable d'inspiration spontanée et de lente réflexion, il arrivait à l'intensité de l'elfet, et savait créer, lorsque tant d'autres imitent. Que de formules ou lui reproche maintenant, dont la faute retombe sur ses plagiaires I Que de merveilles en sou œuvre qui nous paraissent toutes simples, parce qu'elles sont tombées depuis dans le domaine universel! Sévère et dur pour lui-même, indulgent pour les autres, il songeait encore à s'instruire, lui qui

savait tout ce que l'on peut apprendre. Par exemple, il assistait à la première représentation des Porcherons, et comme Grisar venait le remercier de l'honneur qu'il lui faisait en daignant écouter son œuvre : a Monsieur, répondit Meyerbeer, je viens prendre des leçons d'opéra-comique! » Le mot est piquant; l'auteur de l'Etoile du Nord, à laquelle il travaillait alors, était assez fin diplomate pour le dire sans y croire; il était aussi assez bon connaisseur pour y croire en le disant. De fait, il avait profité de l'enseignement et réduit, pour ce cadre nouveau, la dimension ordinaire de ses toiles. Mais si humble qu'il eût tâché de se faire, il était demeuré grand. Aussi ne pouvons-nous, sans quelque émotion, feuilleter les premières épreuves de cette partition d'orchestre que le hasard a fait tomber en notre possession. Toutes ces pages sont là, revues et corrigées par cette main qui trahit en son écriture la vivacité de la pensée et l'énergie de la décision. En traçant ces lignes, Meyerbeer ne se doutait pas qu'il allait, plus que personne, modifier le caractère de ce théâtre où il donnait sa pièce ; il apportait la force et la puissance sur une scène où l'on s'était presque toujours contenté jusque-là de grâce et d'esprit; il élargissait ce cadre un peu étroit ; il poussait Topéra-comique dans la voie de l'opéra : le temps lui a donné raison.

Après VEtoile du Nord, il était à craindre que le premier ouvrage en trois actes, coulé dans le vieux moule, ne parût bien petit. Victor Massé risqua la partie et en 20 représentations la perdit. La Fiancée du Diable, jouée le 5 juin, avait pour auteurs Scribe et Romand, qui s'étaient inspirés pour leur livret d'une légende ayant cours au pays d'Avignon et déjà mise envers par Jasmin sous le titre de Francounetta.

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Ce diable n'était autre qu'un marquis, joyeux farceur auquel l'amour suggérait la pensée assez... infernale de pénétrer, déguisé comme un démon, dans la chambre nuptiale de deux jeunes époux; mais il avait compté sans une amie qui découvrait la fraude, et l'arrêtait au milieu de sa folle équipée par la menace d'un coup de pistolet. Pour expier son badinage, il épousait finalement celle qui avait failli le faire passer de vie à trépas et qui se trouvait ainsi mystifier son mystificateur. L'histoire supposait chez les personnages une forte dose de naïveté ; le public se montrait trop sceptique pour l'accepter sans discussion et Victor Massé, dont c'était le premier grand ouvrage, n'avait pas rencontré la veine mélodique de ses charmants levers de rideau.

Une revanche fut prise le ?8 juin avec un acte de Michel Carré et feu Lorrin, les Trovatelles. Sous ce ce nom, l'on désigne à Naples les orphelines ou enfants trouvées qui sont élevées dans un couvent jusqu'au moment de leur mariage. A certain jour fixé, les pauvres recluses sortent de leur retraite et les garçons des environs accourent pour choisir parmi elles celles dont ils feront leurs femmes ; c'est un peu ce que l'on retrouve dans Martha, et dans une pièce du siècle dernier appelée le MarcIié aux filles. Remarquons d'ailleurs que dans l'antiquité, les mariages ne se faisaient pas autrement chez les Assyriens. Les Trovatelles, qui d'abord avaient pour titre l'Anier, puis VAyiier amoureux, parce que telle était la condition de celui qui s'éprenait de la trovatelle, servirent de début à un jeune compositeur élève de Leborne et lauréat de l'Institut, M. Duprato. Début heureux, il faut le dire, puisque, jouée pendant huit années, la pièce obtint 107 représentations.

Il nous faut glisser rapidement sur VOpéra au Camp (18 août), primitivement intitulé VOpéra à Fontenoy, un acte de Paul Foucher, qui mettait en scène le maréchal de Saxe et M"* Favart, une troupe de soldats et une troupe de comédiens. Le maréchal de Saxe s'appelait Duvernoy, et M""^ Favart, M"* Andréa Favel. Leur talent ne suffit pas à plaider avec succès la cause du compositeur, Varney, qui vivait toujours sur la réputation de son Chant des Girondins, et la treizième représentation fut la dernière.

Un mois plus tard, le 16 septembre 1854, avait lieu une des reprises les plus importantes de cette période, importante et par la valeur de Pœuvre et par la qualité des interprètes. Croirait-on que le Pré aux Clercs, cette pièce classique, n'avait pas reparu sur l'affiche depuis 1849? Il faut ajouter qu'une telle interruption rentrait assez dans le système de M. Perrin : produire de l'effet et par conséquent amener la recelte, même avec un vieil ouvrage. Volontiers il le laissait, pour ainsi dire, reposer quelque temps, semblait l'oublier, puis tout à coup le rappelait à la vie et au succès par une distribution brillante et une mise en scène soignée. Ainsi fit-il pour le Pré aux Clercs, où furent applaudis M°^ Miolan-Carvalho (Isabelle), M™^ Colson, venue du Théâtre-Lyrique et débutant à la salle Favart dans le rôle de la Reine, M"* Lefebvre(Nicette), MM. Puget(Mergy), Couderc, {Comminges), Sainte-Foy, (Cantarelli), Bussine (Girot). L'événement répondit aux calculs du directeur ; cette reprise fournit 46 représentations en 1854, et 44 l'année suivante. C'est, par parenthèse, à la suite de la représentation gratuite donnée, en cette année 1855, à l'occasion de la prise de Sébastopol,

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que fut modifié certain détail de mise en scène relatif à l'œuvre d'Herold. Jusqu'alors, les acteurs chargés du rôle de Mergy tiraient de leur poche le message qu'ils apportaient à Marguerite de Valois de la part de son mari le roi de Navarre. Ce soir-là, un soldat placé à l'orchestre fit à haute voix une réflexion assez juste : « Oh ! ce gaillard-là prend dans sa culotte la lettre à la Reine ! » Le mot franchit la rampe, et depuis lors Mergy dut placer le message dans sa ceinture. Fermons notre parenthèse pour constater que depuis la reprise de 1854, le Pré aux Clercs s'est maintenu fermement au répertoire et, sur un espace de plus de trente ans, on ne signale à son passif qu'une éclipse de deux années, en 1863 et en 1864.

Une telle reprise laissait dans l'omhre toutes les autres, et c'est pour mémoire seulement que nous citons en cette même année : le 24 avril, le Songe d'une Nuit d'été avec M'"' Lefebvre (EUsabeth), Bélia, MM. Couderc, Jourdan et Faure, excellent sous les traits de FalstafF; le 17 juillet, Gilles ravisseur, avec M"' Lemercier (Isabelle), M"" Blanchard, MM. Hermann-Léon (Crispin), Ponchard (Léandre), Sainte- Foy (Valentin), Duvernoy et Lemaire ; le 11 août, les Porclierons, avec M"" Lefebvre (M'""= de Bryane) ^jme Félix, M"' Decroix, MM. Mocker (Danceny), Hermann-Léon, Sainte-Foy, Bussine, Lemaire ; le 25 août, les Mousquetaires de la Reine avec une distribution toute nouvelle puisque Ilermann-Léon restait seul de la création, soit avec MM. Puget (Olivier), Delaunay-Ricquier, M'"' 13oulard (Athénaïs), M"" Larcéna (Berthe) ; enfin, le 26 août, Marco Spada avec M"' Duprez (Angela), M"' Favel, MM. Jourdan, Couderc, Bussine, Carvalho et Faure ; ce dernier

remplissait, pour la première fois, le rôle du baron de Torrida, créé par Battaille.

A toutes ces reprises devait succéder, avant que l'année musicale eût pris un, une nouveauté, et cette nouveauté fut un succès. Une fois de plus, Michel Carré et Jules Barbier avaient été bien inspirés en traçant ce petit tableau du dix-huitième siècle, où certaine marquise jouait la paysanne pour mieux ensorceler son amoureux ; avec les Sabots de la Marquise ils avaient retrouvé l'heureux filon des Noces de Jeannette, et le compositeur, Ernest Boulanger, donnait un pendant à son premier succès, le Diable à l'école. Cet acte fut joué le 29 septembre 1854, se maintint au répertoire pendant dix années consécutives, et fut repris en 1867. Il n'obtint pas en tout moins de 110 représentations, et de nos jours, il est plus d'une ville en province où résonne encore l'aimable rondeau que disait si finement M"* Lemercier :

Aimons qui nous aime !

C'est le bon système A suivre ici-bas ; Si Nicolas m'aime, Va pour Nicolas !

Dans cette petite pièce, le rôle de la marquise était tenu par M"" Boulard, qui avait obtenu en 1853 les premiers prix de chant et d'opéra-comique au Conservatoire. Elle avait dû d'abord débuter dans une reprise projetée et abandonnée de Mina et avait paru finalement le 6 janvier à l'Opéra-Comique dans les Noces de Jeannette. D'autres débutants justifient une simple mention: le 26 mars, dans Jenny de la Dame Blanche, M'" Larcéna, qui avait passé sans

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éclat par le Théâtre-Lyrique et les Variétés ; le 19 avril, dans Anna de la Dame Blanche, M'^* Amélie Rey, qui venait du Conservatoire ; le 22 août, dans Malipieri à'Haydèe, un baryton nommé Marchot qui suppléa Faure à l'improviste; enfin le 16 septembre M"* Oolson, citée plus haut à propos de la reprise du Pré aux Clercs. D'autres artistes se retiraient; tels MM. Carvalho et Hermann-Léon. Quant à M"* Wertheimber dont nous avons déjà annoncé le départ, elle passait de l'Opéra-Comique à l'Opéra dans des conditions assez singulières. Engagée pour trois ans par M. Perrin, à raison de 25,000 francs pour les deux premières années et de 30,000 pour la troisième, elle avait rendu des services inférieurs à ses appointements, et constituait par conséquent une charge pour le théâtre. Or, en la prenant, l'Opéra ne lui donnait que 12,000 francs, et M. Perrin dut payer la différence entre ces deux traitements, jusqu'à l'époque où expirait le contrat, c'est-à-dire en mai 1855. Voilà ce qu'il en coûtait au directeur pour se débarrasser d'une cantatrice, et rompre un marché trop onéreux. Cependant à la salle Favart un événement s'était produit, qui pouvait influer sur ses destinées et changer en bien ou en mal le cours de sa fortune. Le directeur du Théâtre-Lyrique, M. Jules Seveste, était mort subitement, et la nécessité de ne pas laisser péricliter son entreprise à l'heure où elle commençait à prospérer, avait fait naître l'idée de recourir aux talents de M. Emile Perrin. Par décision du 16 juillet, il arriva donc que les privilèges des deux théâtres, quoique demeurant distincts, lurent réunis entre les mêmes mains. C'était la réalisation d'un rêve assurément cher au directeur privilégié, puisque plus tard, lorsqu'il administra l'Opéra, puis la

Oomédie-Française, il eut l'idée d'adjoindre à l'Opéra l'Opéra- Comique, à la Comédie l'Odéon, se plaisant ainsi à la concentration des pouvoirs et à l'unité de la direction. Mais en 1854, l'opinion s'émut de cette combinaison, et la presse en général la désapprouva. On voyait dans le Théâtre-Lyrique une sorte d' « éperon mis au flanc de l'Opéra- Comique, » autrement dit une cause d'émulation. On craignait que cette rivalité, profitable à l'art, ne disparût, et d'aucuns soupçonnaient déjà M. Perrin de ne vouloir diriger cette entreprise que pour n'avoir pas à souffrir de dommage sïl la laissait diriger par un autre. On disait même que « cette double administration risquait d'armer, d'une dangereuse omnipotence, les prédilections et les sympathies de celui à qui elle était confiée, et que la disgrâce encourue fermerait ainsi toutes les portes à la fois. » Devant cette opposition, jointe aux exigences très exagérées de la Société des Auteurs, M. Perrin donna sa démission ; puis, sur des instances venues de haut, il la reprit et consacra dès lors autant de zèle et d'activité au second théâtre qu'au premier. Il avait constitué une troupe solide, en tête de laquelle marchait une nouvelle recrue, qui devait un jour servir sous ses ordres à la salle Favart, M"* Marie Cabel ; il avait choisi un certain nombre d'ouvrages, et trouvé ceux qui devaient produire de fortes recettes : parmi les nouveaux, Jaguarita l'Indienne, parmi les anciens la Sirène, la seule pièce d'Auber qui ait jamais été jouée au Théâtre-Lyrique ; en un mot, du jour de l'ouverture (30 septembre 1854), à celui de la clôture (30 juin 1855), — car, en dépit de l'Exposition universelle, on s'avisa de fermer lété, — son ardeur ne se ralentit pas ; malheureusement, si intéressante que

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fût sa tentative, il renonça bientôt à la poursuivre. A la rentrée, le sceptre directorial était passé, par un décret en date du 29 septembre 1855, aux mains de M. Pellegrin, prédécesseur immédiat de M. Oarvalho ; l'expérience n'avait donc pas assez duré pour être concluante.

Se consacrant désormais à l'unique salle Favart, M. Perrin n'eut guère à recueillir, en 1855, que la récolte semée par lui en 1854. C'était l'année de la première Exposition universelle ; les étrangers vinrent en nombre, et ses deux grands succès de Tannée précédente, VEtoile du Nord et la reprise du Pré aux Clercs, fournissaient aux spectacles un élément assuré. Autour de ces deux chefs-d'œuvre devaient rayonner un certain nombre de pièces, dont la première surtout avait une réelle valeur et méritait son franc succès, le Chien du Jardinier, paroles de MM. Lockroy et Cormon, musique de Grisar, représenté le 16 janvier 1855. C'est d'Espagne que vient, dit-on, cette vieille légende du chien qui ne mange pas sa pâtée, mais ne veut pas que les autres y touchent. En somme, la morale de cette histoire convient à tous pays, et transportée dans le domaine des sentiments, appliquée à la coquetterie féminine, elle pouvait fournir les éléments d'une action piquante, alerte et vraie. C'est ainsi que Tentendirent les auteurs de ce petit acte lorsqu'ils tracèrent le portrait de leur jolie paysanne qui hésite à choisir un prétendu et qui le veut quand une rivale l'a choisi. Le dialogue était amusant, la musique spirituelle et l'interprétation remarquable avec M""' Lefebvre et Lemercier, MM. Faure et Ponchard ; aussi l'œuvre fut-elle accueillie chaleureusement. Elle se maintint sur Taffiche jusqu'en 1869, époque où elle atteignit sa 98* représentation.

Depuis on ne l'a plus revue, si ce n'est au Châteaud'Eau ; autant dire qu'elle n'a pas été reprise. Elle mériterait cependant de l'être.

Le 13 février on donnait un acte encore, mais moins bien accueilli que le précédent, puisqu'il ne compta que 38 représentations. Il avait pour auteurs d'une part .Jules Barbier et Michel Carré, de l'autre Victor Massé ; seulement, Miss Fauvette ne valait pas les Noces de Jeannette. On y voyait un Anglais, inimitable d'ailleurs en la personne de Sainte-Foy, cherchant à faire taire une jeune voisine qui gazouillait tout le jour comme un oiseau, et usant de mille subterfuges, violence, douceur, argent, pour éteindre l'ardeur de son gosier : ce qui peut passer pour une version dramatique de la fable bien connue, le Savetier et le Financier . A cette pièce se rattache un simple détail, prouvant que M'^' Lefebvre était alors le véritable terre-neuve de la salle Favart. Princesse ou paysanne, elle abordait tous les rôles avec une abnégation que pouvaient seuls égaler son intelligence et son talent. En 1851, le Songe d'une Nuit d'été avait été écrit pour M"^ Ugalde ; au dernier moment une indisposition survint; M^i' Lefebvre prit le rôle d'Elisabeth et le garda. De même, en 1855, Miss Fauvette avait été écrite pour M""" Miolan-Carvalho; sur ces entrefaites, il fut question de son départ de l'Opéra-Comique et de son engagement à l'Opéra, lequel n'eut pas lieu d'ailleurs ; M"® Lefebvre se dévoua et fut payée de sa peine par des bravos unanimes.

Par une série de malchances, le reste de l'année 1855 ne devait plus amener que des chutes, tout au plus des demi-succès; qu'on en juge par le chiffre des représentations : 12 pour Yvonne; 19 pour la Cour

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de Cèlimène ; 39 pour Jenmj Bell (malgré la signature d'Auber); 2 pour Jacqueline ; 4 pour l'Anneau cV Argent; 17 pour Deucahon et Pyrrha; 16 pour Ze Houzard de Berchiny ; 38 enfin pour les Saisons.

Il ne faut pas être grand clerc pour deviner qu'avec un nom comme Yvonne, l'action se passait en Bretagne. Quatre ans plus tard, dans cette salle Favart, le même titre reparaissait au service d'un « drame lyrique », ce qui tendrait à prouver que la pénurie des noms est grande sur cette terre armoricaine. Ou y trouvait un personnage appelé Janic, tout comme dans la pièce de M. Richepin, le Flibustier, homme dans la première, femme dans la seconde, ce qui témoigne par conséquent d'un certain désordre dans les habitudes onomoplastiquesdes auteurs. Enfin et surtout on y voyait deux paysans naïfs dont l'amour était exploité par un vieux berger qui se faisait passer pour sorcier : cette invention n'avait pas dû coûter beaucoup d'efforts aux librettistes, de Leuven et Deforges. Une musique princière ne sauva pas la pièce, représentée le 16 mars. M. le prince de la Moskowa, nous l'avons vu, avait réussi avec son premier ouvrage, le Cent-Suissc ; avec le second, Yvonne, il échoua.

La Cour de Cèlimène, donnée le 11 avril, se heurta de même, non pas à la résistance, mais à l'inditférence du public. Le librettiste Rosier avait pris texte de la coquetterie de Cèlimène pour grouper autour d'elle toute une armée de soupirants et les mettre aux prises pour les yeux de la belle. On y comptait quatre vieillards, quatre jeunes gens et quatre adolescents (sic) représentés par des femmes, M"" Révilly, Decroix, Talmon, Délia. Aussi la pièce s'appelait-elle primitivement les Douze. Elle aurait dû, en ce cas.

s'appeler plutôt les Quatorze, car on avait oublié dans ce nombre le commandeur (Battaille) et le chevalier (Jourdan), les deux seuls amoureux sérieux, justement. Par une disposition originale, ces douze voix, réparties en trois groupes, tenaient lieu de chœurs et donnaient plus de légèreté à cette comédie, que l'on s'était efforcé de maintenir dans le ton du dix-huitième siècle. Le compositeur, Ambroise Thomas, avait écrit son principal rôle pour M"" Miolan-Carvalho, dont ce fut la dernière création à la salle Favart. Le mari avait déjà résilié, préparant en sous-main son entrée dans la carrière directoriale : la femme allait le suivre et remporter bientôt ces triomphes qui Tout associée au succès de tant de compositeurs.

Malgré l'excellence de cette marque de fabrique : Scribe et Auber, Jenny Bell, le 2 juin, ne dépassa guère le niveau d'un succès d'estime. On aurait pu trouver quelque intérêt dans l'hisioire de cette enfant abandonnée, protégée mystérieusement par un noble lord anglais, devenue cantatrice et finissant par épouser le fils de ce bienfaiteur, qui pour l'approcher et se faire aimer d'elle avait pris l'apparence et le nom d'un jeune musicien. C'était, comme on le voit, une nouvelle édition de V Ambassadrice; peutêtre s'y joignait-il aussi quelques souvenirs d'un Suilivan de Mélesville et d'un Tiridate de Maxime Fournier. Jenny Bell, en tout cas, n'avait rien de commun avec Jenny Lind, comme on se plaisait à le dire avant la représentation. L'amour d'une actrice et d'un grand seigneur aurait plutôt éveillé le souvenir d'Adrienne Lecouvreur et du chevalier d'Argental. En somme cette question d'origine laissa le public indifférent et les trois actes d' Auber furent bientôt oubliés.

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Il n'y a pas de profits sans quelques charges, et l'honneur d'être un théâtre impérial obligeait parfois J'Opéra-Comique à subir les caprices qui venaient de haut. Ainsi vit-on représenter par ordre, le 8 juin, Jacqueline, pièce en un acte, paroles de Léon Battu, musique de MM. d'Osmont et Costé, jouée déjà une première et unique fois à la salle Ventadour le 15 mai précédent, au bénéfice de l'œuvre des secours à domicile. Cette bluette, plus ou moins dérivée de deux pièces connues alors, le Capitaine Roland et le Méridien, ressemblait fort à une comédie de salon. Par ordre signifiait que l'auteur était bien en cour. L'Empereur en effet vint à la première ; mais le public ne vint pas à la seconde, de sorte que la troisième n'eut jamais lieu.

Ce fâcheux début fut suivi d'un autre à peine plus heureux, VAnneau d'Argent, « bergerie » en un acte, paroles de Jules Barbier et Léon Battu, musique de M. Deffès (5 juillet). Le livret, que ses auteurs avaient d'abord baptisé la Ferme, suivant les uns, la Ferme et la Fabrique, suivant les autres, ne brillait pas par son intérêt. Prix de Rome en 1847, le compositeur devait s'estimer heureux qu'on eût enfin songé à lui ; mais le futur directeur du Conservatoire de Toulouse ne put en ce premier essai donner sa mesure ; il avait une revanche à prendre, et, quelques années plus tard, il la prit en effet avec les Bourguignonnes et le Café du Roi.

Il était écrit qu'en 1855 nulle autre nouveauté que le Chien du Jardinier ne se maintiendrait debout; la malchance soufflait sur les compositeurs et renversait leurs ouvrages tour à tour ; tous étaient frappés, même les habitués du succès, Victor Massé, Ambroise Thomas, Auber, et maintenant Montfort avec Deuca-

lion et Pyrrha, et Adolphe Adam, avec le Houzard de Berchiny. De ces deux pièces, la première, jouée le 8 octobre, n'avait d'antique que l'étiquette ; c'est Arlequin dont Michel Carré et Jules Barbier avaient fait leur héros dans ce petit acte, et ils lui avaient prêté une certaine dose de naïveté, puisqu'à la suite d'une inondation, il croyait déjà au déluge universel, et, rencontrant la jeune Caroline, commentait avec elle la légende mythologique racontée par Ovide en ses Métamorphoses et songeait aux moyens de repeupler le monde. Un mariage était le moyen tout indiqué, et Arlequin se mariait en effet. Ce fut la dernière partition de Montfort, qui avait commencé par un succès, Polichinelle, et qui finit ainsi par une chute.

Adolphe Adam échoua de même, le 17 octobre, avec la berquinade en deux actes que lui avait fournie son collaborateur Rosier. Ce sergent mystifiant deux vieux avares au point de les faire, par un escamotage de signatures, s'enrôler l'un comme soldat, l'autre comme vivandière, et les amenant à se racheter d'un tel engagement au prix d'une somme d'argent qui devient la dot de Martin et Rosette, deux amoureux pauvres, ce personnage d'opérette, même interprété par Battaille, ne causa ni gaieté ni émotion. La musique ne put sauver la pièce, et pourtant Adolphe Adam écrivait, en parlant de celte partition, qu'il croyait n'avoir jamais mieux réussi! L'auteur est souvent le pire juge de son œuvre !

Victor Massé avait, lui aussi, un faible pour les Saisons, dont la première représentation fut donnée le 22 décembre 1855 avec M"' Duprez et Battaille (bientôt remplacées par M'^' Rey et Nathan), M"° Révilly et Delaunay Ricquier. Il rêvait toujours d'une reprise possible, et c"est avec cet espoir qu'il avait

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remanié plus tard les trois actes de Michel Carré et Jules Barbier, répétés d'abord sous le nom de Simone. Cependantle premier accueil n'avait pas été favorable ; pourquoi ? c'est ce qu'à distance on ne saurait démêler ; car le livret, qui nous montre une sorte de Mireille avant la lettre, ne semble pas dénué d'intérêt, et la musique, à coup sûr, contient des pages charmantes. Il y a peut-être là, qui sait ! un procès perdu en instance et qui sera quelque jour gagaé en appel.

A côté de ces pièces nouvelles et oubliées, il en est d'autres anciennes qui dans le même temps avaient subi le même sort. Au commencement de ce chapitre, nous établissions, pour les trois années qu'il embrasse, Vactifde l'Opéra-Comique; il est juste d'établir ici son passif, c'est-à-dire ce qui a définitivement disparu, soit: un seul parmi les ouvrages donnés depuis l'ouverture de la seconde salle Favart, Gilles ravisseur; quatre parmi les œuvres antérieures à cette date, Adolphe et Clara, VIrato, qu'on projeta un instant de reprendre, en 1863, avec M'^^ Henzel-Colas, Maison à vendre et Actéon.

L'année 1855 vit, en outre, le départ de quelques artistes justement réputés. M""' Miolan-Oarvalho, M""*" Colson. De tels vides devaient être difficilement comblés; les nouveaux pensionnaires de l'Opéra- Comique étaient: M"' Mira, petite-iille du célèbre acteur Brunet, qui débuta le 1" juillet dans Diane des Diamants de la Couronne; Beckers, qui débuta le 9 septembre dans Gritzenko de l'Etoile du Nord et M*" Henrion-Berthier (2 prix d'opéra, 1*' accessit de chant et d'opéra-comique au concours de 1855), qui débuta le 24 novembre dans Angèle du Domino noir.

Enfin, on ne saurait quitter alors la salle Favart sans meutiouner quelques-unes des soirées qui

doivent compter dans son histoire: le concert spirituel du 7 avril, où fut exécuté, sous la direction de Berlioz, son oratorio l'Enfance du Christ, précédemment entendu trois fois de suite à la salie Herz; la représentation extraordinaire organisée le 19 juillet, au bénéfice d'une troupe anglaise, avec le concours de la Comédie-Française et de l'Opéra, Caïn avec Beauvallet et M"*" Rachel, une Tempête dans un Verre d'Eau avec M"* Fix, la valse de Giselle et le pas de la folie dansés par Mérante et Petipa ; la représeniaiion de gala donnée le 24 août en Ihonneur de la reine d'Angleterre, où Haydée vit pour la circonstance les chœurs de lOpéra-Comique doublés par l'adjonction de ceux du Théâtre-Lyrique; surtout la représentation gratuite du 13 septembre, où, pour fêler la prise de Sébastopol, retentit la célèbre cantate d'Adolphe Adam, Victoire! C'était une véritable improvisation. La veille, à trois heures, il n'y avait rien de prêt ; vite on s'adresse à Michel Carré, qui écrit des vers sur-le-champ ; on les porte à Adolphe Adam qui se met au travail sans plus tarder : avant dix heures du soir la musique était faite et l'on copiait les parties. Pendant ce temps on brossait un décor ; on arrangeait des costumes; Faure, Jourdan, Delaunay-Ricquier, Bassine répétaient, et, le soir, la cantate était si chaleureusement accueillie, que, pendant treize jours, elle accompagna le spectacle.

La première pièce nouvelle représentée en 1856 (23 février) fut Manon Lescaut, qui obtint 58 représentations la première année et 5 la seconde.

Ce n"était pas la première fois, et ce ne devait pas être la dernière qu'on transportait à la scène le roman célèbre de l'abbé Prévost. Scribe, à l'exemple de ses prédécesseurs, ne se gêna pas pour modifiera

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sa guise la donnée primitive, sauf à changer, par exemple, pour les besoins de sa cause, le crime en bienfait et le vice en vertu. Ainsi, par l'espèce de purification qu"il lui faisait subir, sa Manon perdait, en intérêt dramatique et en sympathie, ce qu'elle gagnait en prétendue innocence. Comme l'écrivait un critique : « Ce n'est plus une Dame aux Camélias, mais ce n'est pas non plus une Lucrèce, et ce caractère, tracé d'une main indécise, est inférieur à celui de la Manon de Prévost. » Scribe avait tenu toutefois à garder le dénouement classique, et ce tableau de la Louisiane avait justement fourni à Auber l'occasion d'écrire une scène des plus émouvantes et des plus passionnées. On en put juger il y a quelques années, le 30 janvier 1882, dans une représentation extraordinaire donnée à la salle Favart à roccasion du centenaire d'Auber. Cette fin du troisième acte fut chantée par M. Furst et W^" Isaac dont le talent contribua à faire valoir une page curieuse en somme, car elle montre la passion vraie chez un compositeur auquel on ne prêtait guère que le badinage élégant de l'amour; par endroits même on y sent passer le souffle dramatique et chaud d'un Verdi. A l'origine, les deux héros se nommaient Puget, dont ce fut à ce thécàtre la dernière création, puisque le 25 juillet suivant il débutait brillamment à l'Opéra dans Lucie deLammermoor, et M""* Cabel qui débutait, ou, pour mieux dire, redébutait, car elle avait, nous l'avons dit, en 1849-50, fait un stage, d'une année environ, à l'Opéra- Comique. Désormais, elle allait briller au premier rang, et soutenir en partie le poids du répertoire.

Manon Lescaut ne fut qu'un demi-succès pour un maître comme Auber; le Chercheur d'Esprit iul^^resque un succès pour un compositeur débutant comme Be-

sanzoni. Ce petit acte, joué pour la première fois le 26 mars, avait pour librettiste Edouard Poussier, le futur collaborateur d'Emile Augier pour les Lionnes Pauvres; il mettait en scène une célèbre nouvelle de Boccace, les Oies du père Philippe, qui plus d'une fois déjà avait servi au théâtre, depuis la Coupe enchanièe de La Fontaine jusqu'à certain opéra-comique en un acte de Duport pour les paroles et de Dourlen pour la musique, le Frère Philippe, représenté à Feydeau le 20 janvier 1818. Fétis a négligé de mentionner le Chercheur d'esprit dans l'article de son dictionnaire relatif à Besanzoni. Il ne cite qu'un Ruy Blas, représenté en 1843; M. A. Pougin, dans son supplément, a justement comblé cette lacune. Ajoutons que le Chercheur d'esprit se maintint cinq années au répertoire et fut joué 58 fois.

L'œuvre en trois actes d'IIalévy, venue au monde juste un mois plus tard, le 26 avril, fut moins heureuse, puisqu'elle n'obtint que vingt-trois représentations. Les librettistes, Jules Barbier et Michel Carré, avaient imaginé un sujet bizarre dont l'originalité n'était acquise qu'au prix d'une forte invraisemblance. A certain baron, venant de sa province et jugé naïf, un coquin de chevalier présentait comme fiancée une actrice de la Comédie-Italienne et prétendait pousser l'aventure jusqu'à^ mariage inclusivement. La découverte finale de cette machination valait au mystificateur un bon coup d'épée ; mais le public, n'étant point sur de ne pas y être mystifié à son tour, prit peu de goût à la plaisanterie. La musique elle-même ne lui plut guère; des enthousiastes et intéressés sans doute, eurent beau écrire qu'ils y trouvaient « l'inspiration mélodique unie à la science la plus accomplie, le lyrisme de la pensée à l'élégance

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de la forme, les grâces de l'esprit à Texpression des sentiments les plus tendres et les plus passionnés », la foule ne vit rien de tout cela dans Valentine d'Aubigny, et, restant insensible au bruit vain de ces réclames, infligea au compositeur un des plus rudes échecs de sa glorieuse carrière.

Peu de temps après, le 3 mai, TOpéra-Comique éprouvait une perte sérieuse en la personne d'un de ses auteurs favoris, d'un maître souvent applaudi, Adolphe Adam. « La veille de sa mort, lisons-nous dans le journal d'un de ses amis, il était allé à l'Opéra entendre M"" Elvire dans la Reine de Chypre; ensuite, il s'était rendu au Théâtre-Lyrique où l'on jouait le Bijou perdu et il avait longtemps causé avec M. Carvalho au sujet d'une contestation qui s'était élevée entre ce dernier et M. Perrin, relativement à Richard Cœur-de-Lion qu'on reprenait simultanément dans les deux théâtres. En rentrant, il montra à sa femme le brouillon d'une lettre qu'il avait écrite à M. Carvalho pour que celui-ci put la présenter au ministre. Après avoir ainsi causé quelque temps, il s'en alla dans son cabinet où il écrivit trois lettres... » Il se coucha et le lendemain, quand on pénétra dans sa chambre, il avait cessé de vivre. Ses obsèques farent célébrées en grande pompe, au milieu d'une affluence énorme de gens qui n'étaient pas des indifférents ou de simples curieux. Car Adolphe Adam était bon ; il avait rendu bien des services, ne comptait que des amis, et l'on peut retrouver l'écho de ces sympathies dans les sept discours prononces sur sa tombe : le premier par Halévy, au nom de l'Institut; le second par Auguste Maquct au nom de la Société des auteurs; le troisième par de Saint-Georges, au nom des collaborateurs d'Adam; le quatrième par le baron

Taylor, au nom de l'Association des artistes musiciens ; le cinquième par Battaille, au nom du Conservatoire et des chanteurs; le sixième par Sauvage, au nom de la Société des composit'-'urs et éditeurs; le septième, enfin, par Delaporte, au nom des sociétés chorales. Aujourd'hui ces harangues sont curieuses à relire ; elles dépeignent moralement celui qui les a prononcées autant et plus que celui en l'honneur de qui elles furent faites. Par exemple, sous l'éloquence un peu apprêtée d'Halévy, on devine la rivalité d'un confrère. Peut-être l'auteur connaissait-il une lettre datée d'octobre 1834 et pnssée récemment en vente publique. Adolphe Adam écrivait à l'ami d'un ministre afin d'obtenir la croix; il invoquait comme titre à celte récompense le Chalet, dédié d'ailleurs à une des princesses royales, Marie d'Orléans, duchesse de Wurtemberg, et il ajoutait : « Halévy va faire jouer la Juive dont on dit grand bien: C'est un garçon de beaucoup de talent qui peut avoir fait très bien et on ne pourra s'empêcher de lui donner la croix. Je serais désolé qu'il Veut avant moi. » Quoi qu'il en soit, Halévy semble affecter de s'occuper de l'homme et de négliger l'artiste; il fait allusion à de '(petits airs», à des «mélodies ingénieuses», mais il ne cite aucun ouvrage et ne prononce pas une fois le mot de succès. Quelle différence avec la simple et touchante allocution de Battaille! Comme son langage vibrait d'émotion ! On y devine aisément quelle affection unissait le maître et son interprète.

Bien qu'il occupât la scène depuis vingt-sept ans. puisque son premier opéra- comique Pierre et Catherine remontait à 1829, Adolphe Adam était jeune encore; il n'avait que cinquante-trois ans; sa carrière était loin d'être achevée ; il tombait en pleine matu-

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rité d'âge et de talent. Jusqu'à la dernière heure son activité ne s'était pas démentie puisque, quatre jours avant sa mort, il donnait aux Bouffes les Pantins de Violette, charmante parlitionnette où l'on avait bien vite reconnu sa main, quoique son nom ne figurât pas sur l'affiche. C'est à propos de cette pièce qu'un critique de l'époque , Victor Moulin , publia un compte rendu où se trouvait cette appréciation bien étrange, dont le sens, par suite d'une coquille d'imprimeur, sans doute, est et demeure à jamais caché : « l'ouverture renferme une phrase confiée aux cordes des instruments à vent, dont l'effet original est une vraie trouvaille. » Avis au lecteur, qui le croira sans peine!

L'auteur du Chalet disparaissait à l'heure même où il allait voir représenter, sur deux théâtres ensemble, à rOpéra-Comique le 19 mai et au Théâtre-Lyrique le 23 mai, ce Richard Cœur-de-Lion dont il avait, en 1841, on se le rappelle, retouché si heureusement l'instrumentation. Cet exemple de simultanéité n'est pas unique dans les fastes du théâtre, et quelques années plus tard on trouverait à rappeler notamment VÉcole des Femmes, jouée en même temps à la Comédie-Française, à rOdéon et au Gymnase. Il nous souvient même que le fait fut relevé dans une revue de fin d'année où trois ingénues se présentaient ensemble sur la scène et provoquaient l'hilarité du public en récitant à l'unisson le fameux récit d'Agnès. Pour Pàchard Cœur-de-Lion, l'intérêt historique de ces deux reprises est surtout la distribution des rôles, et nous la donnons d'autant plus volontiers qu'elle montre, vu le nombre des personnages, la composition d'une grande partie de la troupe à cette époque dans les deux théâtres.

Richard . .

Blondel . .

Florestan .

Williams . .

Le Sénéchal Mathurin . , Un paysan Guillot. . .

Urbain. . .

Margaerite.

Laurette. .

Antonio . .

Mathurine.

Colette . . .

Beatrix . . .