CHAPITRE X

Le Fardon de Ploèrmel. — Reprises du Valet de chambre et des Méprises par ressemblance.

Si le nom de Meyerbeer se retrouve en tête de ce chapitre, c'est que pendant les trois années qui suivent comme pendant celles qui ont précédé, aucun maître ne surgit dont l'œuvre s'impose par une valeur semblable ou rencontre une fortune égale. A la salle Favart comme à la salle Le Peletier, Meyerbeer est alors et demeure le premier; nul échec ne vient compromettre léclat de la victoire une fois remportée ; sa gloire est intacte et son succès persiste.

Certes, les pièces nouvelles ne font pas défaut. Parmi les grandes, il s'en rencontre d'intéressantes, comme Psyclié, Quentin Durward, les Trois Nicolas; mais, hormis l'ouvrage d'Ambroise Thomas, objet d'une reprise assez éphémère en 1878, toutes ont disparu du répertoire, aussi bien à Paris qu'en province

et à. l'étranger. Parmi les petites, on en rencontre d'agréables, comme le Mariage extravagant, les Désespérés : mais leur mérite ne saurait se comparer à celui de leurs aînées, et leur sort s'est aussi réglé plus vite. Quant aux reprises , elles continuent à avoir le plus souvent pour objet des opéras-comiques fréquemment joués et applaudis. Deux seulement correspondent à des nouveautés pour la salle Favart, le Valet de chambre et les Méprises par ressemblance, encore ne comptent-elles pas parmi les plus productives.

Pour trouver le pendant de VEtoile du Nord, il faut donc arriver au Pardon de Ploërmel, sans que d'ailleurs l'équivalence soit absolue. La seconde de ces œuvres fut moins spontanément acclamée que la première; le succès moins fructueux tout d'abord a peutêtre été, en revanche, plus durable ou plutôt plus général. En effet, tandis que V Étoile du Nord n'apparaît plus sur les scènes lyriques qu'à des intervalles de moins en moins rapprochés, le Pardon de Ploërmel, sous le titre de Dinorah, se maintient constamment, sinon à Paris, du moins à l'étranger. De toute façon, ce deuxième triomphe eut une importance décisive à l'époque où il se produisit. Le Thcàtre- Lyrique, sous la direction Carvalho, jetait un vif éclat et se posait en rival redoutable. On allait y donner Faust et y remonter Orphée. Il fallait un compositeur tel que Meyerbeer pour soutenir la concurrence; l'honneur et la fortune de la maison étaient entre ses mains : s'il ne sauva pas la fortune, il sauva du moins l'honneur.

Mais avant d'atteindre ce point de notre récit, il nous faut évoquer le souvenir d'un certain nombre de pièces tombées lourdement ou disparues après une

carrière simplement honorable. Constatons tout d'abord que, par une coïncidence assez curieuse, le bilan de 1857 ressemble fort à celui de 1853. Le nombre des nouveautés est sensiblement le même : six ouvrages, un en deux actes, plus trois en trois actes et deux en un acte, contre deux en trois actes et trois en un acte; un seul grand succès avec une petite pièce ; enfin de nombreuses reprises qu'il convient de mentionner ici, parce qu'elles donnèrent lieu à d'importants changements de distribution, et plusieurs fois servirent à des débuts remarqués.

Ainsi :

Le 9 janvier, la Fille du Régiment avec Jourdan, Lemaire, Nathan, M°"= Félix et M"® Cabel tenant pour la première fois le rôle de Marie.

Le 23 février, VÉclair, avec Barbot (Lionel), Jourdan (Georges), M"* Vandenheuvel-Duprez, qui devait céder, peu de temps après, son rôle à M"* Lhéritier, et M''' Boulard qui eut alors l'honneur de voir ajouter à son rôle de M°"= Darbel deux couplets intercalés au commencement du deuxième acte, et composés par Halévy exprès pour faire briller son talent de vocalisation.

Le 25 avril, Jocojide, qui n'avait pas été repris depuis 1846 et qui fournit, dans cette seule année 1857, 63 représentations, grâce à ses interprètes hors ligne : Mocker (Robert), M°"= Boulard (Édile), Bélia (Mathilde) , surtout M"* Lefebvre, une adorable Jeannette, et Faure dont le rôle de Joconde fut un des plus grands succès de l'artiste à la salle Favart, on peut ajouter un de ses plus prolongés, car il le chanta une centaine de fois. La partition avait été revue par une personne qui connaissait au moins les traditions de l'ouvrage, par la fille même du compositeur,

290 LE SECOND ODVnÀaE DE MEYERBEER

M"° Nicolo. Cette aimable femme, bonne musicienne et distinguée professeur de chant, s'occupait aussi de composition et elle tint à donner, pour la circonstance, preuve de ses talents en ajoutant au troisième acte une petite introduction symphonique.

Le 29 juin, la Fête du Village voisin, abandonnée depuis 1852, et menée gaiement par Stockhausen (Henri), Prilleux (Rémi), Ponchard (Renneville), M'"'' Lemercier (Rose), Délia (M"' de Ligneul), Decroix (Geneviève).

Le 10 juillet, les Mousquetaires de la Reine, à peine négligés depuis dix-huit mois, et cette fois marqués par trois intéressants débuts : MM. Nicolas, Barrielle et M'i^Dupuy. De plus les rôles d'Hector et de Berthe de Simiane étaient pour la première fois tenus par Delaunay-Ricquier et M'i'^ Henrion. Nicolas sortait à peine du Conservatoire où il n'avait oblenu, en 1856, qu'un second prix d'opéra-comique (classe Moreau- Sainti). Sous les traits d'Olivier d'Entragues, il fit presque sensation; la presse fut unanime à vanter sa voix « si jeune, si pure et surtout guidée par une si exquise méthode ». On ajoutait que « ce jeune ténor ne tarderait pas à devenir une des meilleures recrues que rOpéra-Comique eût faites depuis longtemps dans un emploi où il y a généralement plus d'appelés que d'élus. » On sait que l'événenient a justifié ces prévisions favorables, mais ailleurs qu'à la salle Favart, puisque ce Nicolas a acquis la célébrité sous le nom de Nicolini. Barrielle, qui mit au service du capitaine Roland sa bonne diction, sa rondeur et son expérience de la scène, venait de Belgique et même, à cette occasion, il dut, après procès, payer 1,000 francs d'indemnité à sou ancien directeur pour avoir rompu trop tôt l'engagement qui le liait avec le théâtre

de la Monnaie à Bruxelles. Quant à M"° Dupuy, deuxième prix de chant et d'opéra-comique, premier accessit d'opéra au concours de ISôG, elle fut le premier soir une Athénaïs fort émue, et c'est aux représentations suivantes que l'on put mieux juger son intelligence et la souplesse de son talent.

Le 25 juillet, Ilaydée, avec Jourdan (Lorédan), Ponchard (Andréa), Prilleux (Domenico), M"" Lefebvre (Haydée), Bélia (Rafaëla). A cette reprise, Faure chantait encore le rôle de Malipieri, et, quelques jours plus tard, le 7 août, il cédait ce rôle à son élève Troy, lequel débutait à l'Opéra-Comique, après avoir remporté au Conservatoire, en cette même année 1857, les premiers prix de chant et d'opéra-comique, mais ne devait être apprécié à sa juste valeur que plus tard au Théâtre-Lyrique, où son nom est resté attaché à un certain nombre de créations importantes.

Le 12 octobre, Jeannot et Colin^ avec Slockausen (Jeannot), Couderc (Colin), Berthelier (Biaise), Ponchard (le chevalier), M»^' Lhéritier (Thérèse), Henrion (Colette), Révilly (la comtesse).

A ces noms d'artistes, dont quelques-uns étaient nouveaux à la salle Favart, il faut joindre ceux de deux débutants dont la fortune différa sensiblement. D'une part, M^'^ Duprat qu'on vit le 21 juillet dans Brigitte du Domino noir, mais qu'on n'entendit guère ; à peine pouvait-elle parler, à plus forte raison chanter; son trouble était tel que, suivant le mot d'un témoin, elle paraissait « asphyxiée par l'émotion ». Aussi, pour la malheureuse ancienne élève du Conservatoire, cette épreuve, réellement douloureuse, n'eut-elle pas de lendemain. D'autre part, Crosti, qui avait obtenu en 1857 le premier prix de chant (classe

de Battaille) et le second d'opéra-comique (classe de Moreau-Sainti); il parut dans le rôle de Joconde, le 28 octobre, avec succès, et l'on sait qu'il a compté depuis parmi les serviteurs les plus sympathiques, les plus utiles et les plus dévoués de la salle Favart. C'est à cette place qu'on peut rappeler aussi la rentrée de M"^ Cabel dans V Étoile du Nord. La presse alors s'était occupée d'elle à propos d'un incident qui fit quelque bruit. Dans le Courrier de Paris, où il tenait la plume de critique, M. Ernest Reyer, le célèbre compositeur, qui n'a jamais plus aimé les chanteuses à vocalises que les pianos, ne s'était-il pas avisé d'écrire qu'à Bordeaux, où elle donnait des représentations, elle avait intercalé dans V Étoile du Nord un de ses morceaux à succès, l'air des Fraises du Bijou perdu! La cantatrice répondit par la voie de la presse, disant : « Je saisirai toujours l'occasion d'offrir mon tribut de reconnaissance à l'auteur de mon premier succès (Adolphe Adam), mais ce ne sera jamais au mépris du respect que je dois à l'illustre maître dont je révère le génie (Meyerbeer). » La vérité est qu'à la demande de quelques personnes et malgré de nombreux témoignages de désapprobation, elle était venue en manteau impérial^ escortée du czar Pierre, chanter sa ronde, non pas au milieu de la pièce, mais à la fin du spectacle. Ce fait, attesté par le directeur d'un journal bordelais, donnait beau jeu à Reyer, et, dans une lettre parue au Courrier de Paris, il riposta avec l'esprit qu'on lui connaît, couvrant l'artiste de fleurs, mais jouant de l'ironie avec désinvolture : « Par bonheur, s'écria-t-il en terminant, Félix Mornand (alors directeur du Courrier de de Paris) est un doux maître ; il a compris mon repentir; il s'est laissé toucher par mes larmes et la seule

punition qu'il m'a infligée, c'est de me donner vingt fois à copier le verbe : Je me garderai à Vavenir d'exciter, à quelque degré que ce soit, le courroux d'une cantatrice. » En guise de post-scriptum, il ajoutait '• « J'ai demandé la permission de faire paraître ce pensum en feuilleton; elle m'a été refusée. » C'était mettre les rieurs de son côté, et M"" Cabel ne répliqua pas; au lieu d'écrire, elle préféra chanter, et lutter par son seul talent, non plus contre un critique , mais contre les rivales qui lui disputaient alors la première place au théâtre, notamment M**' Ugalde et Lefebvre dont toute la presse avait constaté le succès à propos de Psyché, la première nouveauté de l'année 1857, représentée le 26 janvier.

C'est là une de ces oeuvres sur laquelle on fondait de grandes espérances et qui ne les a jamais complètement justifiées. Les trois actes de Jules Barbier et Michel Carré ne manquent pas cependant d'intérêt; en tout cas, le sujet choisi par eux est ou doit être musical, si l'on songe au nombre de musiciens qui l'ont traité avant Ambroise Thomas. 8ait-on, en effet, qu'il existait déjà onze opéras de ce nom, et cinq ballets dont un, celui de Gardel, musique de Miller, fut joué à l'Opéra, de 1790 à 1829, onze cent soixante et une fois ?

Quant à la partition, elle compte un certain nombre d& morceaux justement réputés et goûtés par tous les connaisseurs, comme la romance : « 0 toi, qu'on dit plus belle », comme le chœur : « Quoi ! c'est Eros luimême» et les spirituels couplets de Mercure : « Simple mortelle ou déesse». On ne peut pas non plus s'en prendre aux interprètes. A l'origine, comme à la reprise du 21 mai 1878, où l'œuvre reparut après avoir subi de notables remaniements dont quelques-uns

fQreut d'ailleurs critiqués , ces interprètes furent excellents; les deux distributions suivantes le prouvent :

Mercui-o MM. Battaille MM. Morlet

Antinous Sainte-Foy Collin

Gorgias Prilleux Pras

Le Roi Beaupré Bacquié

Eros Mmes Ugalde M'"*^* Engally

Psyché Lefebvre Heilbroa

Daphné Boulard Donadio-Fodor

Bérénice Révilly Irma Marié

Et pourtant cet ouvrage de valeur n'a pu atteindre que soixanle-dix représentations ; quarante et une d'abord et vingt-neuf ensuite.

Pour la Clef des champs, opéra-comique en un acte, paroles de H. Boisseaux, musique de M. Deffès, donné le 20 mai \Shl, on traita la partition à sa juste valeur en lui accordant quarante-quatre représentations en cinq années ; seulement on critiqua le livret qui montrait M°" Du Barry faisant, par caprice et bouderie, une fugue au pays natal où son ingénuité apparente allait lui faire décerner, par un naïf bailli, la couronne de rosière, lorsqu'un seigneur dont on ne disait pas le nom, mais qu'on devinait, survenait à temps pour sauver la rose et reprendre la belle.

A la couronne près, l'anecdote a passé pour vraie dans certains mémoires du dix-huitième siècle, et déjà Bayard s'en était emparé pour un vaudeville, joué au Gymnase et intitulé Un soufflet n'est jamais perdu. Mais ces précédents n'étaient pas pour satisfaire Clément, qui, parlant de la Clef deschamps dans son D^ch■o?^)^a^■re lyrique, déclare simplement la donnée

« extravagante ». Or, rapprochement bien curieux, cet honnête critique ne se doutait pas que, vers la même époque, la favorite d'an souverain devait jouer pour de bon le rôle prêté à M"'' Du Barry . Elle partit un jour pour son village et c'est là qu'elle fut retrouvée en sabots, jouant à la paysanne, par certain magistrat célèbre qu'on avait dépêché à sa poursuite et qui nous a laissé de cette entrevue le plus char^ mant récit. Tant il arrive que l'invraisemblable est souvent près de la vérité!

On pourrait encore tirer une morale, mais celle-là différente, de l'ouvrage en trois actes, représenté le 3 juin, sous le titie des Dames Capitaines et répété d'abord sous celui de Gaston. L'action se- déroulait au temps de la Fronde, à cette époque troublée où les femmes s'occupaient avec autant d'activité que de caprice des affaires de l'Etat, où l'amour nouait et dénouait au gré de sa fantaisie les intrigues politiques, où Gaston, duc d'Orléans, adressait ainsi une de ses lettres : « A Mesdames les Comtesses, Maréchales de Camp dans l'armée de ma fille contre le Mazarin I » On y voyait une duchesse s'introduire dans un camp, y remarquer un bel officier, puis pénétrer dans la ville assiégée, et iinalement la livrer au chef des assiégeants qui se trouvait être ledit officier, ce qui permettait aux adversaires de s'unir en politique, comme en amour. Toute celte intrigue ne tenair guère debout et faisait médiocrement honneur au librettiste Mélesville. Vainement le compositeur Reber s'était mis en fiais d'imagination et d'habileté ; il vit disparaître son œuvre après onze représentations, et le chagrin qu'il en ressentit l'éloigna définitivement de la scène. L'opéra qu'il écrivit depuis n'a pas vu le jour, et l'on ne sait trop si c'est

parce que l'auteur ne Ta pas voulu ou parce que les directeurs n'en ont pas voulu. Mais voici le point curieux de cette affaire. On avait jugé le livret absurde, détestable, et ce même livret détestable, absurde, a fait la fortune d'une opérette de Strauss, intitulée la Guerre joyeuse, comme plus tard la Circasszen?îe d'Auber celle de Fatinitza de Suppé. D'où l'on doit évidemment conclure que l'opérette et l'opéracomique diffèrent, que ce qui répugne à l'un peut convenir à l'autre, et qu'enfin le succès d'une œuvre dépend souvent du cadre dans lequel elle s'est produite.

Au moment où Reber quittait l'Opéra-Comique, un jeune compositeur y entrait, de qui Ton n'avait encore joué qu'au Théâtre-Lyrique quelques petits actes d'ailleurs favorablement accueillis, Eugène Gautier. L'affiche était ainsi conçue, au lendemain de la première représentation qui eut lieu le 20 juin : « Le Mariage extravagant, pièce en un acte d'après Désaugiers, mêlée de musique par E. Gautier. .> Ces indications demeuraient fort incomplètes. D'abord on oubliait de Valory qui fut collaborateur de Désaugiers pour le vaudeville de ce nom, représenté en 1812; ensuite on négligeait de faire connaître l'adaptateur et habile transformateur de ce vaudeville en opéracomique, Eugène Cormon. On a fait observer que, dans ce Mariage extravagant, tout était extravagant, sauf le mariage de raison qui s'y conclut finalement entre Edouard et son amie d'enfance, Betzy, la fille du docteur Verner, directeur d'une maison d'aliénés. Ce mot seul indique combien le cadre prêtait aux folies; aussi voyait-on le père prendre pour un fou son futur gendre, tandis qu'un vrai fou était pris par le ûancé pour son futur beau-père. La gaieté des qui-

proquos, l'entrain de la musique assura la vie de ce lever de rideau qui, joué 111 fois de 1857 à 1862, et 64 de 1871 à 1874, a atteint le chifFre total de 175 représentations.

Le même librettiste, aidé cette fois d'Eugène Grange, reparut le 30 septembre à la salle Favart avec un opéra-comique en deux actes et trois tableaux, le Roi Bon Pèdre, appelé successivement aux répétitions-Dojz Pèdre le Cruel et Don Pèdre le Justicier. Tels étaient en effet les deux surnoms donnés par l'histoire à ce roi d'Espagne qui n'a certainement jamais fait en réalité ce qu'on lui faisait faire au théâtre, savoir: rendre un arrêt contre le duel, puis courir les rues de Tolède comme un simple bachelier, se heurter la nuit à un amoureux qui roucoule sous le balcon d'une belle, et lui administrer un coup d'épée, solution fâcheuse qui embarrasse un moment les deux adversaires épris de la même jeune fille, tandis que dans l'ombre se profile la figure d'un juif équivoque, surprenant les secrets pour en battre monnaie.

Comme Eugène Gautier, le compositeur Ferdinand Poise n'avait pas encore été joué à l'Opéra-Comique ; il avait passé par les Bouffes et le Théâtre-Lyrique ; son coup d'essai sur une nouvelle scène réussit assez pour qu'il ait survécu de cette partition une charmante sérénade. On goûta et l'on peut dire que l'on goûte encore, si l'on songe à ses récents succès, la Surprise de l'amour et V Amour médecin, par exemple, cette manière spirituelle et fine, cette orchestration minuscule, cette délicatesse de touche qui réveillait le souvenir des petits-maîtres du dix-huitième siècle.

Plus vigoureux était le talent de celui dont l'œuvre vint au monde le 9 décembre, le Carnaval de Venise, opéra- comique en trois actes, paroles de

Sauvage, musique d'Ambroise Thomas. L'année finissait donc comme elle avait commencé ; en moins de douze mois, le même théâtre avait représenté deux grands ouvrages d'un même auteur, générosité qui de nos jours passerait pour un abus ! Le Carnaval de Venise, s'écriait un critique, Henry Boisseaux, « c'est tout un monde d'intrigue, d'amour, de folie ; c'est le quiproquo en action, c'est le bruit, c'est le rire ! » Par malheur l'intrigue fut embrouillée, le quiproquo banal, l'éclat assez terne, et le rire absent. Aussi le public réserva-t-il toul^e son admiration pour la principale interprète, M°^ Cabel. Au bout de 33 représentations l'œuvre avait vécu; il n'en est resté que l'ouverture où sont intercalées de charmantes variations sur l'air qui donne son nom à la pièce. Remarquons combien était alors à la mode cet air délicieusemcDt vocalisé par M™" Carvalho dans la Reine Topaze de "Victor Massé, gaiement mirlitonné dans les Petits Prodiges de Jouas, et joué partout sur le violon par l'aimable Saint-Léon. Ajoutons que cet ouvrage, préparé par un directeur, fat monté par un autre. L'Opéra-Comique, en effet, avait changé de maître. Depuis le 19 novembre Nestor Roqueplan avait succédé à M. Perrin, et celte transmission de pouvoir ne manquait pas de réveiller dans la presse les vieilles et stériles querelles relatives à la cession des privilèges. En somme, Emile Perrin faisait une affaire avantageuse, et se retirait au bon moment. Pour 513,000 francs payables en argent comptant, le jour de son départ, il abandonnait l'exploitation, et se voyait libéré de tout engagement, de toute responsabilité. Cej'lainement il pressentait que le vent de la fortune allait tourner, et que la salle Favart allait traverser une période difficile. L'arrivée de M. Car-

valho avait donné la vie au Théâtre-Lyrique. En moins de trois ans s'étaient produits la Fanchonnette, les Dragons de Villars, la Reine Topaze ; on avait monté Obéroii, et pour 1858 on préparait /e .1/édecm malgré lui, Cette concurrence, au reste, avait influé sur les recettes de l'Opéra-Comique, qui, belles encore, suivaient une marche nettement descendante.

1855. — 1,389,999 fr. 05 c.

1856. — 1,117,353 fr. 17 c.

1857. — 1,060,414 fr. 70 c.

En joueur habile, M. Perrin préféra passer la main et laisser le souvenir d'une gestion brillante et fructueuse, puisque pendant les neuf ans qu'elle avait duré, de mai 1848 à novembre 1857, les recettes avaient atteint, en chiffres ronds, plus deonzemii/ions. Un sait d'ailleurs quelle intelligence il apportait aux moindres détails de son administration. Sans doute il ne parvenait pas à réaliser tous ses projets. On citerait, par exemple, quelques ouvrages annoncés par lui et ajournés, comme Ladij Melvil, de Grisar, joué en 1838 à la Renaissance, et répété vainement* en 1856 sous le titre de le Joaillier de Saint- James; comme les Deux Avares, qu'il prétendait faire remanier par Eugène Gautier pour servir aux débuts de Berthelier; comme, pensée plus extraordinaire, les Indes galantes de Rameau, dont il avait confié le rajeunissement à Michel Carré pour le poème et à Gounod pour la musique, voyant là prétexte à beaux décors et riche mise en scène; comme enfin cette Josépha ou le Dernier Bal, dont parle ainsi M. Arthur Pougin dans son livre intéressant sur la vie et la carrière d'Adolphe Adam. « Le Dernier Bal avait été reçu à l'Opéra-Comique peu de temps avant la mort de son auteur, et, si j'ai bonne mémoire, avait donné lieu à un procès

dont je ne me rappelle ni la cause ni les détails. » Complétons cette lacune. La pièce avait été non seulement reçue, mais répétée en 1854 ; un beau jour de juillet, les répétitions cessèrent, et il n'en fut plus question qu'en 1857, lorsque M"'^ Adam, devenue veuve, demanda aux tribunaux une solution à cette affaire. Emile Perrin fut condamné à représenter Josèpha dans les six mois ou à payer une indemnité de 6,000 francs à chacun des auteurs, Scribe et Adam. Ce jugement fut réformé en appel, et un arrêt de 1858 réduisit l'endemnité au chiffre de 7."J0 francs par tête. C'était pour rien, et la pièce fut d'autant moins exécutée que l'auteur lui-même n'était plus là pour défendre ses droits. Nul directeur n'y a songé depuis. On néglige tant les vivants, qu'à plus forte raison on oublie les morts ! Et cependant M. Perrin ne pouvait être compté parmi ces négligents. Il avait surtout le mérite de monter avec le plus grand soin les ouvrages, même insignifiants; comme on l'a écrit, « il avait le respect des choses de l'intelligence et, l'opéra une fois reçu, il ne se reconnaissait plus le droit de le sacrifier et d'enlever ainsi à l'auteur une chance de succès. »

Son successeur ne possédait ni les mêmes scrupules ni la même habileté. Nestor Roqueplan avait administré l'Opéra de 1847 à 1854, laissant d'ailleurs un passif de 900,000 francs que la liste civile s'était chargée de solder; c'était un fâcheux précédent. Mais il était bien en cour; il avait d'ailleurs beaucoup d'esprit, et, en dépit de son scepticisme de commande et de son dédain affecté pour certaines œuvres, il était loin d'être dépourvu de sens artistique.

Tout d'abord, il fallait combler les vides qui s'étaient produits eu 1857. M"* Rey avait accepté un

engagement au Théâtre-Lyrique ; Battaille s'éloignait, lui qui appartenait depuis 1848 à l'Opéra-Comique, où il ne devait plus rentrer que momentanément, en 1861, et où il avait marqué sa place par bien desrôlesjoués et même créés, savoir: Jacques Sincère duVaid'Ando?Te(1848),DouBelflorduro)-éador(1849), Atalmuck de la Fée aux Roses (1849), Falstaff du Songe d'une nuit d'été (1850), Mathéus Claés du Carillonneur de Biniges (1852), le Père Gaillard (1852), Marco Spada (1852), Peters de l'Étoile du Nord (1854), le Commandeur de la Cour de Célimène (1855), Gédéon du Rouzard de Berchiny (1855), Gilbert de Valeniine d'Aubigny [iSbOi), Mercure de Psyché (1857) : douze créations importantes en neuf années I Enfin M"'* Ugalde, la volage et capricieuse M"" Ugalde, se retirait encore, paraissant pour la dernière fois le 23 février 1858 dans une représentation à son bénéfice où elle chanta des fragments de Galatée et le deuxième acte du Caïd. Elle avait accepté un engagement au Théâtre- Lyrique et n'allait pas craindre, quelques mois plus tard, de s'essayer sur la scène même de l'Opéra dans le rôle d'Eléonore du Trouvère, le 28 août, lors d'une représentation au bénéfice de Roger, tant l'audace chez elle égalait le talent! Ces départs devaient être suivis la même année de ceux d'autres artistes, M"" Lhéritier et Dupuy, MM. Barbot et Nicolas, ce dernier engagé à la Scala de Milan et décidé désormais à suivre la carrière italienne.

En 1858, pour remplacer ces artistes on vit tour à tour : M, Hilaire dans Lorédan d'Haydée (28 juin) et M. Ganet dans Daniel du Chalet (8 aoùl) , deux ténorinos fort inexpérimentés encore; M. Barré dans Germain du Valet de chambre (14 août), un jeune baryton qui débuta sans tambourni trompette, et n'eut pas même

l'honneur d'une mention dans la presse musicale, lui qui devait un jour tenir dans ce même théâtre les premiers rôles ; M''" Pannetrat dans Béatrix des Monténégrins (14 août), agréable chanteuse et transfuge du Théùlre-Lyrique ; M'^' Vernon dans Betly du Chalet (l" octobre) et le même soir M. Warot, dans Sergis des Monténégrins, un ténor qui s'était senti la vocation et qui, sans passer par une école, avait brusquement quitté les bureaux et les livres de caisse pour le théâtre, ce qui lui réussit; M""" Prost dans Stellina du Chercheur d'esprit ("21 octobre), une élève de Massé et de Moreau-Sainti qui, au Conservatoire, venait d'obtenir simplement un 3^ accessit de chant et un 2^ accessit d'opéra-comique ; M. Davoust, dans Girot du Pré aux Clercs (22 octobre), un baryton qui s:e conflna vite dans les rôles d'utilités et dont les services à rOpéra-Comique ont été aussi longs que dévoués; M. Carré dans Lorédan à'Haydée (21 novembre), un ténor léger qui arrivait d'Algérie après avoir passé par le Théâtre-Lyrique. Il n'y avait pas à'étoile en perspective ; tous ces nouveaux venus, sauf Warot et Barré, ont brillé d'un assez faible éclat ; la récolte de l'année demeurait donc des plus modestes. Comme les débuts, les reprises furent nombreuses et le plus souvent médiocres, sauf la première, celle de Fra Diavolo, négligé depuis 1852, remis à la scène le i janvier et gratifié de 52 représentations en cette seule année 1858 ; les interprètes se nommaient Barbot (Fra Diavolo), Ponchard (Lorenzo), Sainte- Foy (Mylord), Beckers (Beppo), Berthelier (Giacomo), Nathan (l'hô'elier), M"" Lefebvre (Zerline), Lemercier (Paméla). Un journal reprocha à Sainte-Foy, d'ailleurs parfait dans son rôle, d'avoir péché par modestie en s'abstenant de chanter l'air boutlc ajouté

à Londres par Ronconi. On sait ce qu'il faut penser do ces hors-d'œuvre imposés par le caprice d'un interprète, arrachés à la faiblesse du compositeur et le Tilus souvent manques. En revanche, on avait intercalé au premier acte un trio, tiré des Chaperons blancs. Cette addition compensait la soustraction !

Et puis, les reprises se succèdent avec une continuité remarquable : la Fiancée (10 février), le Muletier (7 mai), le Valet de chambre (2 juillet), les Méprises par ressemblance (-29 juillet), les Monténégrins(\i août), la Part du Diable (4 septembre). Parmi ces ouvrages, deux, celui de Carafa et celui de Grétry, n'avaient jamais été donnés à la salle Favart ; aucun, sauf le dernier, n'y devait plus jamais reparaître.

La Fiancée, oubliée depuis 1849, avait pour interprètes Jourdan (Fritz), Deiaunay-Ricquier (Frédéric), Crosti (Saldorf), M'^" Boulard" (Henriette), Révilly (Charlotte), dont les talents réunis ne parvinrent pas à faire revivre l'œuvre plus de 17 soirées. Un souvenir se rattache à cette reprise, à laquelle assistaient l'Empereur et l'Impératrice: ce soir-!à, en effet, on inaugura un escalier desservant leur loge et construit spécialement pour leur usage. Trouver un escalier large et spacieux, précédé d'un grand salon d'attente et aboutissant à un vaste palier avec devant, tout cela sans gêner les services et dans un local aussi étroit que la salle Favart, c'était un tour de force, mais la flatterie rend ingénieux. Roqueplan avait eu cette idée, et l'architecte Charpentier l'avait réalisée.

Le Muletier^ oublié, lui aussi, juste depuis la même époque que la Fiancée, fut joué par Lemaire (Rodrigue), Deiaunay-Ricquier (Henriquez), Sainte-Foy (Flandrinos), le seul qui restât de la reprise de 1849, M"" Lefebvre (Inesia), Henrion (Zerbine), et obtint

à peu près le même résultat que la Fiancée, 21 représentations au lieu de 17.

Le Valet de c/iambî-e remontait au 16 septembre 1823. Le poème de Scribe et Mélesville n'était en réalité qu'une deuxième édition, à peine modifiée, d'un vaudeville des mêmes auteurs joué au Vaudeville le 18 janvier 1821 sous le titre de Frontin mari-garçon. La partition avait pour auteur Carafa, un musicien de talent, en dépit de son rossinisme déclaré, en tout cas un galant homme et si désintéressé qu'il finit par tomber dans un état voisin de la détresse. Dans &0R Histoire universelle du théâtre, Alphonse Royer adonc dit à tort que Carafa mourut « sans avoir jamais pu faire remettre un seul de ses ouvrages au répertoire. » De plus, on avait remonté en 1855 au Théâtre- Lyrique son fameux Solitaire,

Qui voit toat, Qui sait tout.

Entend tout, Est partout.

Enfin même on faillit revoir Masaniello en 1860; les rôles étaient déjà distribués à Jourdan, Barrielle et M"" Pannelrat, lorsque le départ de Jourdan, et surtout le changement de direction, mit sans doute à néant ces bonnes dispositions, ce qui fut une cruelle désillusion pour le pauvre Carafa et une perte regrettable pour le public ; car, même après la Muette de Portici, Masaniello se défend contre l'oubli et mérite l'attention des curieux. Quant au Valet de chambre, il avait été joué à l'origine par Iluet (le comte), Darboville (Germain), M'"" Prévost (la comtesse) et Boulanger (Denise) ; il le fut cette fois par Ponchard, Stockhausen, M'^'* Dupuy et Lhériiier, et

n'obtint que 29 représentations réparties en deux années.

Les Méprises par ressemblance, données pour la première fois à Fontainebleau, devant la Cour, le 7 novembre 1786, et aux Italiens, à Paris, le 16 du même mois, n'avaient pas été reprises depuis 1822; c'était donc une nouveauté pour le public de 1858, qui voyait une vieille pièce, celle fois, par extraordinaire, non retouchée par un arrangeur, et qui vint trente fois en deux ans applaudir Beckers (Robert), Nathan (le Bailli), Delaunay-Ricquier ( Sans-Quartier i, Crosti (La Tulipe), Troy (Sans-Regretj, Sainte-Foy (Jacquinot), M""" Lhéritier (Thérèse), Decroix (Louisouj et Casimir (Margot), dans les rôles créés par Narbonne, Rosières, Philippe, Meunier, Chenard, Trial, jyjmes Adeline, Carline et Gonlhier.

C'est avec plus de réserve qu'on accueillit la reprise des Monténégrins, opéra réduit en deux actes de M. Limnander, avec Barbot (Sergis), Troy (Ziska), Nathan (Andréas), M"^ Pannetrat (Béatrix), une débutante estimable, et les deux seuls artistes ayant appartenu à la distribution primitive de 1849, Sainte-Foy (Foliquet) et M"<^ Lemercier (Regina). Cette tentative fut un succès pour le chanteur Troy, mais non pour l'œuvre, à laquelle onze représentations portèrent le dernier coup.

Très heureuse au contraire fut la Part du Diable, le troisième ouvrage d'Auber qu'on reprenait depuis huit mois ! Très honorablement présentée par des interprètes comme Jourdan (Raphaël), Prilleux (Gil Vargas), Beckers (Le Roi), M'"'^ Cabel (Carlo), W^' Henrion (Casilda), M"« Révilly (La Reine), l'œuvre d'Auber se maintint quatre années de suite au théâtre avec un total de 63 représentations.

Mais cette abondance de reprises laissait deviner une grande disette de nouveautés. C'était la qualité qui faisait défaut, plus que la quantité: sur sept pièces, une seule réussit, les Désespérés ; deux autres oblinrent un succès d'estime, Quentin Durward et les Trois Nicolas; le reste n'a pas laissé de trace.

Un mylord millionnaire et un paysan pauvre qui vont se pendre par désespoir et entre lesquels se glisse une joyeuse fillette qui les raccommode avec la vie, en faisant de l'un son ami et de l'autre son mari, voilà toute l'intrigue des Désespérés ; mais de Leuven et Jules Moinaux l'avaient conduite avec esprit, et Bazin avait montré de la verve dans sa partition ; bref, l'acte fut accueilli le 26 janvier 1858 de telle sorte qu'il atteignit en six années 86 représentations.

La veine souriait à ce compositeur plus qu'à M. Gevaert, dont le Quentin Durward (25 mars) ne put dépasser le chiffre de 59. Et pourtant, le poème do Michel Carré et Cormon était intéressant ! Et pourtant, la musique était à quelques égards remarquable ! En Belgique on a repris l'ouvrage, il y a quelques années ; à Paris plus d'une fois il en l'ut question, et si l'auteur consentait à effacer quelques taches, à supprimer notamment quelques italianismes aujourd'hui démodés, Quentin Duî-ward ferait sans doute encore honorable figure.

Il n'était pas non plus sans mérite, ce petit acte que les curieux seuls connaissent dans l'œuvre de Victor Massé, les Chaises à porteur, joué le 28 avril ; la musique avait de la grâce et de l'entrain ; le poème, signé par deux hommes d'esprit, Clairvillect Dumanoir, présentait un amusant imbroglio, dont le titre indiquait le principal élément, car chacun des

Mersonnages se servait du véhicule qui ne lui apparunait pas, d'où résultait uu vrai « pêle-mêle de mari et d'amants, de femme et de maîtresse, de chaises et de porteurs », le tout d'ailleurs assez leste et lestement conduit. Mais TOpéra-Comique tenait d'autant plus à ces pièces, franchement gaies, qu'il possédait une troupe incomparable pour les interpréter. Dans ce petit acte, par exemple, paraissaient Couderc, Ponchard, Prilleux, M"' Lemercier ; et le théâtre tenait encore en réserve Sainte Foy, Berthelier, M"' Lefebvre, tous artistes dont on n'a plus guère aujourd'hui que la monnaie.

Leur valeur toutefois ne put sauver les malheureux ouvrages qui marquèrent la suite et la fin de l'année 1858. Les Fourberies de Marinette{2 juinj ne trompèrent personne. Ce petit acte en vers avait pour librettistes uu journaliste, M. de Chazot, et Michel Carré, lequel ne se fit pas nommer le premier soir; il semblait donc se rendre compte de la médiocrité de son œuvre. Quant au compositeur, M. Jules Creste, il avait précédemment combiné, à l'usage de M°" Ugalde, une adaptation musicale des Trois Sultanes, de Favart, transportées, nous l'avons dit, aux Variétés. C'était un nouveau venu à l'Opéra-Comique ; il n'y revint plus.

Mêmes circonstances et même résultat pour les auteurs de l'ouvrage en un acte représenté le 18 juin. Chapelle et Dachaumont. Eu nous montrant les deux célèbres amis pris de vin et se faisant berner l'un par une actrice, l'autre par une grisette, Armand Barthet avait imaginé une fable qui ne rappelait guère le Moineau de Lesbie, auquel il devait sa réputation. Quant au compositeur, on ne lui connaissait alors d'autre titre musical que ses fonctions, et lors-

que, suivant l'usage qui se maintenait encore, le régisseur Palianti vint en habit noir et gants paille nommer les auteurs, il annonça tout au long que c'était « le premier ouvrage de M. Jules Cressonnois, chef de musique du 2' régiment des Cuirassiers de la Garde impériale. » Il devait plus tard passer des Cuirassiers aux Guides et des Guides à la Garde de Paris. Rapprochement assez curieux: deux ans plus tard, un autre futur chef de musique de la Garde républicaine, M. Sellenick, débutait au Théâtre-Lyrique avec une pièce en un acte, et, comme la précédente, classique au moins par le sujet, Crispin rival de son maître.

Les Chaises à porteur fui-ent jouées 51 fois en cinq ans; les Fourberies de Marinette n'eurent que 17 représentations; Chapelle et Bachaumont, 11; la Bacchante^ 3 seulement. C'est tout ce que méritait cet ouvrage en deux actes donné le 4 novembre, et dans lequel les auteurs, de Leuven et de Beauplan, avaient imaginé une jeune fille, soi-disant honnête, qui prenait le masque et le nom d'une courtisane pour j ramener à elle un sien cousin qu'elle aime, se faisant J d'ailleurs aider, en cette étrange besogne, par un | chevalier d'industrie qui pousse le jeune homme au ji mariage en l'excitant à perdre sa fortune au jeu. ji Pour sauver cette scabreuse donnée, il eût fallu un || musicien de génie et Eugène Gautier, le compositeur, j n'avait tout juste que du talent. jj

La série tournait à la noire, et le nouveau direc- j^ teur commençait à perdre courage. Une carte lui !| restait cependant, les Trois Nicolas; elle fut assez bonne pour soutenir le théâtre pendant quelques mois. Ce n'est pas que le libretto en trois actes de Bernard Lopez et *** (lisez Scribe) brillât par un très

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vif intérêt, ni que la partition de Clapisson eût une grande valeur artistique; mais cette pièce, jouée le 16 décembre, servait au début d'un ténor qui, par avance, piquait toutes les curiosités et faisait tourner toutes les têtes, Montaubry. Avec ses -45 représentations en trois années, la pièce n'eut qu'un succès honorable; le ténor eut un triomphe retentissant, a II faut remonter jusqu'aux débuts de Roger, écrivait un critique, pour lui trouver un terme de comparaison. Sa voix est souple, étendue et parfaitement timbrée ; tour à tour énergique et suave, elle se prête également aux effets de force et de sentiment. On s'aperçoit que les conseils de Chollet, dont il a épousé la fille, n'ont pas été sans influence sur lui... »

Qui se'souvenait alors qu'en 184711 avait déjà paru sur celte même scène, et qu'il avait dû se retirer devant le succès d'un rival plus heureux, comme cette fois le futur Nicolini se retirait devant le sien ! D'un bond il s'était élancé à la première place ; enlevé à Bruxelles, il allait régner à Paris, et justifier pendant bien des années de service, à la salle Favart, le joli portrait qu'a tracé de lui Albert Vizentini dans son amusant volume intitulé Derrière la toile. « Vous faut-il la jeunesse incarnée, la plus agréable gaminerie, l'aplomb imperturbable, la tyrolienne faite homme, le chanteur plein d'adresse et de ficelles aimables, la voix de tête la plus adorable, le style le plus sucré du monde, le bon musicien personnifiant l'opéra-comique, bref le comédien léger infatué de sa jolie personne ? Prenez Chapelou-Saint- Phar, le dernier descendant d'Elleviou, Montaubry, qui redresse si vivement ses petites moustaches et semble toujours avoir une colombe dans le gosier. »

A côté de tels débuts devaient pâlir ceux de

M"° Bousquet dans Anna de la Dame blanche, le 21 décembre 1858, et de M"' Breuillé dans Catherine des Diamants de la Cow^onne, le 3 janvier 1859, deux jeunes filles qui avaient quitté le Conservatoire en 1858, la première avec le premier accessit de chant, la seconde avec le deuxième prix de chant et le premier prix d'opéra-comique. M'" Breuillé devait mourir peu de temps après, le 2 juin 1859, à Tâge de dix-huit ans, après avoir simplement marqué son court passage à l'Opéra- Comique par la création du rôle d'un des pâtres dans le Pardon de Ploërmel. Egalement inaperçue passait, le 23 février, M"*' Enjalbert, qui venait du Vaudeville, après avoir appartenu quelque temps au Conservatoire.

Du reste, dès les premiers jours de l'année, toute l'attention du public, toutes les espérances du directeur, toute l'activité du personnel étaient tournées vers le fameux ouvrage dû à la collaboration nouvelle de Jules Barbier, Michel Carré et Meyerbeer. La pièce avait été lue aux artistes le 10 décembre 1858. On s'était rais à l'œuvre aussitôt; on avait commandé à MM. Muhldorfer père et fils, de Mannheim, toute la machinerie du deuxième acte : savoir la mécanique du pont, de la rupture des écluses et de l'irruption des eaux, et l'on défonçait le théâtre pour y établir la fameuse cascade naturelle ; on s'occupait de l'achat et du dressage non d'une chèvre, mais de trois, qui répétaient à tour de rôle et faisaient la joie du personnel des coulisses ; on brossait de magnifiques décors ; on disposait d'une troupe d'élite commandée par M"" Cabel, MM. Faure et Sainte-Foy ; enfin on travaillait sans cesse afin d'atteindre à une perfection qui coûtait quelque peine non seulement aux artistes, mais au maître lui-même. On sait que

Meyerbeer, en effet, arrivait au théâtre avec trois instrumentations différentes pour les principaux morceaux, la première écrite à l'encre noire, la seconde à l'encre bleue, la troisième à l'encre rouge; il se faisait exécuter les trois versions, et se prononçait de auditu pour l'une ou pour l'autre. Les chœurs et l'orchestre avaient été renforcés d'ailleurs, pour donner plus d'éclat à la représentation ; et cependant quelques jours avant la première, Meyerbeer disait à un critique qui l'interrogeait : « Je fais un acte digne d'un sous-lieutenant en livrant un ouvrage où je me suis privé volontairement de toutes les ruses de guerre qui ont fait ma réputation. Contrairement au grand poète latin, je veux moduler sur les pipeaux rustiques, gracili avenâ, après avoir embouché la trompette héroïque et chanté les grandes passions des cœurs humains ; que la critique me soit légère ! » En raison de ces craintes, les répétitions furent exceptionnellement nombreuses; nombreuses aussi les relâches (on en compte huit : 18, 22, 2-3, 24, 25, 26, 28, 30 mars), alors qu'une seule répétition générale suffisait d'ordinaire aux grands ouvrages. Heureusement les recettes, grâces à Monlaubry, se maintenaient à un taux honorable ; on encaissait 108,419 francs en janvier, 97,973 fr. 30 en février, 80,411 fr. 45 c. en mars. Ehtre temps on cherchait un titre à l'ouvrage. et l'on annonçait tour à tour : les Chercheurs d'or, Dinorah, le Pardon de Notre- Dame-d'Auray. Le premier convenait à une action qui se serait passée en Californie plutôt qu'en Bretagne ; le second ne signifiait rien, c'est pour cette raison peut-être qu'on l'a depuis adopté à l'étranger ; le troisième fut écarté par la censure, disent les journaux du temps ; on peut ajouter, sans doute, et par le directeur, qui dut

trouver ce titre bien long sur l'affiche. Enfin l'on adopta le Pardon de Ploërmel presque à la veille de la représentation. Le 4 avril eut lieu cette bataille décisive et le lendemain, célébrant le nouveau triomphe de son ami, Fétis traduisait en somme l'impression du moment en écrivant : « Celui qui, par la grandeur de ses conceptions, par la force de son sentiment dramatique, par sa profonde connaissance des ressources de l'art et par l'originalité de son style, a remué le monde comme ill'afait, comme il le fait encore, celui-là est un grand artiste, il le sera toujours. »

Le Pardon de Ploërmel n'eut pas cependant, nous l'avons dit, tout le succès qu'on en pouvait attendre. Si, comme le souhaitait le compositeur, « la critique lui fut légère », le public parut surpris, incertain, et cette incertitude se traduisit par un ensemble de représentations moins soutenu que pour l'Étoile du Nord. On en peut juger par le décompte suivant :

Pour 1859 : avril, 11 ; mai, 15; juin, 6; octobre, 8 ; novembre, 12; décembre, 3; soit 55 représentations la première année, avec une moyenne d'environ 6, 100 francs par soirée (195,000 francs pour les 32 premières représentations).

Pour 1860 : janvier, 8 ; février 6 ; mars, 4 ; avril, 2 ; septembre, 1 ; octobre 4 ; novembre, 7 ; soit 32 représentations la seconde année.

Total, 87 en deux ans ; et une inlerruption se produisit alors, telle qu'on aurait pu croire l'ouvrage à jamais oublié. Vainement on tenta de le reprendre en 1803, à propos d'une rentrée de M""" Cabel ; ce fut à l'Étoile du Nord qu'on revint quatre années plus tard, en 1867. Il faut aller jusqu'à 1874 pour retrouver le Pardon de Ploërmel, qui se joua alors 35 fois, puis

59 fois de 1881 à 1884, et enfin 11 fois en 1886. A cette date, le total général des représentations s'élevait donc au chiffre, relativement modeste pour une telle œuvre, de 192,

Sa réussite fut beaucoup plus grande à l'étranger, à Londres en particulier, où, dès la première année, M""^ Carvalho chanta le rôle principal à côté de Graziani (Hoël) et de Gardoni (Corentin), avec une incomparable virtuosité. Qui sait même si, désignée par l'auteur au lieu de M"' Cabel, elle n'eût pas à Paris assuré à l'ouvrage de plus brillantes destinées? Au surplus, la distribution primitive ne devait pas tarder à se modifier; une indisposition prolongée de Faure obligeait la direction de confier le personnage d'Hoëlà Troy d'abord, puis en 1860 à M"' Wertheimber, revenue à rOpéra-Comique et, par un singulier chassé-croisé, remplaçant ainsi Faure, comme celui-ci l'avait jadis remplacée dans Galatée. Avant ce moment M"" Monrose avait succédé à M"* Cabel, et l'on ne retrouvait plus guère, fidèles à leur poste, que Sainte-Foy, l'inimitable Corentin, Warot, le faucheur, et Barrielle sous les traits de celui qu'on appelle aujourd'hui un chasseur, et que les affiches d'alors désignaient ainsi : un braconnier.

Mais avant d'atteindre cette époque, il nous faut dresser l'acte de naissance, ou, pour parler plus justement, l'acte de décès des œuvres nées au cours de 1859, car la plupart ne sont venues au monde que pour disparaître aussitôt. Il en faut excepter, toutefois, le Diable au moulin, un acte représenté le 13 avril, dont Cormon et Carré avaient écrit le livret et M. Gevaert la musique. C'était l'histoire de laMèchante femme mise à la raison ou la Sauvage apprivoisée de Shakespeare, avec interversion des rôles. Ici, ladouce

3li LE SECOND OUVnAGE DE MEYERBEER

Marthe épousait par dévouement le brutal Antoine, puis, pour corriger sou mari, imitait son défaut, l'exagérait même et, en se faisant plus irascible que lui, opérait enfin le miracle d'une conversion ; la paix rentrait dans le ménage et les coups ne pleuvaient plus. Signée par un véritable musicien, la partition fut lestement enlevée par M*'" Lefebvre, dont ce fut la dernière création avant son mariage avec Faure, grande cérémonie qui eut lieu à Sèvres, dans l'église Saint-Romain, le 4 juin suivant; par Mocker, Ponchard et M^*'^ Lemercier, ces trois artistes remplacés l'année suivante par Ambroise, Berthelier et M"^ Délia. Avec ses divers interprètes, leDiable au moulin, qu'on avait un instant répété sous le nom bizarre de l'Ane rouge, se maintint cinq ans au répertoire et atteignit le chiffre honorable de 69 représentations.

Il n'en fut pas de même d'un autre acte, joué le 10 août, sous ce titre : le Rosier, qui d'ailleurs expliquait peu la pièce, car on n'y voyait point de roses, mais uu jeune docteur pris entre deux amours, celui d'une veuve qui lui veut du bien, et celui d'une jeune fille qui par ses soins lui avait sauvé la vie en un temps oîi elle portait la cornette de religieuse. A. Challemel avait tracé ce livret assez gracieux, et, contrairement aux usages de la maison, très « moderne » ; H. Potier en avait écrit la musique assez agréable ; on accorda même une certaine popularité à la romance du Rosier, madrigal dont la botanique faisait naturellement les frais, et servait à éclairer le principal personnage sur la nature de ses sentiments. Les deux couplets étaient bien « dits » plutôt (jue chantés par un débutant, Ambroise, lequel avait l'habitude des planches, car il venait des Variétés ; ce qui fit dire plaisamment et non sans raison qu'il chantait au

boulevard Montmartre et qu'il jouait au boulevard des Italiens. A ses côtés figurait aussi une débutante, mais celle-ci bien novice, et qui ne fit que passer, M'" Marietta Guerra, sœur d'une cantatrice que l'on avait entendue aux Ilalicns en 1858. Dans ce même rôle de Bertbe, une autre débutante lui succéda le 2 octobre, M"« Emma Bélia, sœur de Zoé Bélia.

Le 12 août, deux jours après leRosier, l'Opéra-Comique donnait encore un acte, le Voyage autour de ma chambre, qui n'avait de commun que lo litre avec la célèbre fantaisie de Xavier de Maistre. C'était un vaudeville gai, presque trop gai, écrit par Duvert et Lausanne en vue d'Arnal, et accommodé avec une sauce musicale par Grisar en vue de Coudcrc. Cet excellent artiste y tenait le rôle d'un voyageur qui, parti pour l'Amérique sous couleur d'héritage à recueillir, revient en hâte, car il a oublié certains papiers nécessaires ; mais il trouve sa chambre occupée par une petite dame et un petit jeune homme qui ont profité de son absence pour s'installer dans ses meubles, et dès lors il a maille à partir avec un mari jaloux et terrible, avec un concierge fautaisiste, avec un sergent du guet, avec des voleurs même, jusqu'au moment où tout se dénoue par un mariage. La première impression de ce spectacle fut favorable. L'ouvrage n'eut cependant que "23 repi-ésentations.

Moins solide encore fut la Pagode. On pouv.dt s'y attendre, si l'on songe à la bizarrerie du sujet, au mérite contestable de bipartition et aux circonsiances particulières dans le^^quelles l'œuvre avait vu le jour. Le livret de Saint-Georges présentait, dans un cadie indien, les ruses d'un prêtre battant monnaie avec une enfant trouvée qu'il a recueillie et qu'il fait passer pourfilleduciel aux yeux desnaïfs indigènes. Du com-

positeur nommé Fauconnier, on sait peu de chose, sinon qu'il était Belge, car il n'a point jeté grand éclat dans le ciel musical. Clément, dans son Dictionnaire, lui attribue un opéra-comique en un acte, Un An d^ avenir, représenté à Bruxelles « vers 1850 », dit-il. Or, dans son Répertoire dramatique belge, ouvrage si complet cependant, M. Alexandre Dupont n'en fait pas même mention. Ce dont on ne saurait douter, c'est que le compositeur avait un protecteur intluent, mais resté mystérieux, qui prétendait lui ouvrir les portes de l'Opéra. C'est ainsi que la Pagode avait d'abord été présentée à M. Crosnier, qui la passa à son successsur, Alphonse Royer, lequel feignit de l'oublier. Alors on recommença les mêmes démarches à rOpéra-Comique, et la pièce fut reçue par Emile Perrin, qui la céda à son successeur, Nestor Roqueplan, lequel eut la conscience de l'exécuter enfin. Le public se méfie de ces sortes d'ouvrages, imposés en quelque sorte aux directeurs ; il y répond par lïndifTérence. Tel fut le sort de cet opéra-comique en deux actes, né le 26 septembre, et mort à l'âge de sept soirées.

Plus heureux que Fauconnier, M. Limnander, un autre Belge, s'était fait depuis longtemps une place honorable à la salle Favart ; il y avait même changé pour son usage personnel le vocabulaire usité dans la maison, car il y apportait toujours, non pas un opéracomique, mais un drame lyrique. Ce mot, qui depuis a connu d'autres destinées, nous surprend aujourd'hui appliqué à des œuvres comme celles de Limnander, où les couplets abondent, et où les principes waguériens ne reçoivent encore aucune application. Le compositeur dénommait ainsi ses pièces, parce qu'il all'ectiounait les sujets un peu sombres et

les situations plus dramatiques que comiques. C'était le cas de l'ouvrage en trois actes représenté le 29novemi3re, et baptisé successivement les Blancs et les Bleus, puis Yvonne la Fermière, et finalement Yvonne tout court, comme l'opuscule du prince de la Moskowajouésurla même scène quatre années auparavant. Ici Ton assistait aux luttes sanglantes des Vendéens et des républicains. Scribe avait puisé l'idée première de son livret dans une nouvelle de M. d'Herbauges et n'avait pas craint de traduire en scène les passions politiques les plus vives. Son collaborateur l'avait suivi dans cette voie, et mêlait dans le prélude du troisième acte lair de Vive Henri IV avec le Chant du départ, ce qui, en plein Empire, pouvait passer pour un coup de hardiesse. Le principal rôle était confié aune actrice qui quittait l'Opéra pour l'Opéra-Coraique, après avoir quitté l'Opéra- Comique pour l'Opéra : M"^ Wertheimber en effet venait de jouer Fidès, et dans Yvonne elle figurait encore une mère aux prises avec le devoir et l'affection. A un certain moment la pauvre femme devait se contraindre et épargner le meurtrier de son fils, que le hasard lui livrait, pour ne pas désobéir aux derniers vœux de cet enfant et assurer le bonheur de sa fille.

Au bout de 18 représentations, les trois actes de Limnander cédèrent la place aux trois actes du comte Gabrielli, Don Gregorio, joué le 17 décembre. Le sujet n'en était pas nouveau, car depuis longtemps on connaissait le Précepteur dans Vembarras, cette jolie comédie écrite en italien par un Français d'origine, le comte Giraud. Le jour où une traduction française lui fit passer les monts, tous les adaptateurs s'en emparèrent, et juillet 1823 ne vit pas éclore à Paris