L'Italie et l'Allemagne, du cinquième au dixième siècle

Si, depuis Constantin, Rome avait cessé d'être la capitale de l'Empire, elle était restée le siège de la papauté, la ville sainte par excellence aux yeux du monde chrétien.

Aux richesses accumulées par les empereurs venaient maintenant s'ajouter celles que, dans l'ardeur de leurs nouvelles croyances, les princes récemment convertis déposaient à l'envi aux pieds des successeurs de saint Pierre; et les papes, ainsi mis en possession d'immenses trésors, s'empressaient de les utiliser au profit des églises qui s'élevaient de toutes parts dans la ville

Fig. 21. Statue de sainte Foy. (Trésor de Conques.)

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éternelle. Un champ tout nouveau, et pour ainsi dire sans limites, s'ouvrait donc à l'industrie de l'orfèvre, chargé du double soin d'orner ]e saint lieu et de le doter d'un mobilier assez complet pour satisfaire à tous les besoins du culte.

Rome d'ailleurs n'avait pas perdu ses artistes. Bien que ceux de l'empire d'Orient leur fissent désormais une dangereuse concurrence, on trouve, pendant plusieurs siècles encore, la trace d'une orfèvrerie florissante en Italie, appliquée à toute espèce d'œuvres de luxe. Lorsque l'empereur Constance eut en 357 la fantaisie de venir visiter la ville qu'avait abandonnée son père, on lui fit faire son entrée à Rome sur un char tout couvert d'ornements d'or relevés de pierreries; et, une vingtaine d'années plus tard, lorsque l'empereur Grratien y vint à son tour avec sa femme, les Romains leur élevèrent des statues en argent.

Mais, hâtons-nous de le constater, c'est surtout en l'honneur du Dieu des chrétiens et des saints patrons de l'Église, que Rome prodiguait ses trésors.

Dès le cinquième siècle, nous voyons le pape saint Gélestin doter d'un riche mobilier d'orfèvrerie la basilique de Saint-Jules qu'il avait construite ; son successeur, saint Sixte, ériger une statue à saint Laurent et faire représenter, dans un bas-relief en or, Jésus- Christ et ses douze apôtres; puis, bientôt après eux, saint Hilaire et saint Symmaque enrichir également leurs églises par des dons en orfèvrerie dont le Liber pontificalis nous a conservé le souvenir.

De toutes ces richesses, que reste-t-il aujourd'hui? Rien, ou à peu près rien. Je ne pourrais citer, comme étant de cette époque, que quelques vases et un coffret d'argent ciselé signalés par d'Agincourt, et que l'on conserve encore au musée chrétien du Vatican.

Du cinquième au huitième siècle, l'Italie fut si souvent pillée, ravagée par les Barbares qui s'en disputé-

rent la possession, que presque aucune œuvre antérieure à leurs conquêtes n'eut le bonheur d'y survivre. Quelques-uns de ces conquérants cependant étaient chrétiens , et, pendant que d'une main ils pillaient l'Italie, de l'autre ils prodiguaient de nouvelles richesses à ses églises. Tels furent, nous l'avons vu, le roi des Goths, Théodoric, et plusieurs princes lombards. Mais, par contre, beaucoup d'autres, appelés à bon droit les fléaux de Dieu, Attila, Genséric, les Huns, les Vandales, les Sarrasins, païens sans merci, incapables de fonder aucun établissement de quelque durée, détruisaient à plaisir ce qu'ils ne pouvaient emporter.

Vainement, pendant ces siècles de malheur, quelques pontifes cherchèrent -ils encore à décorer les églises de Rome d'oeuvres d'art non moins précieuses par le travail que par la matière. Grégoire le Grand, à la fin du sixième siècle, faisait élever un ciborium d'argent au-dessus du grand autel de Saint-Pierre, et saint Serge, dans le siècle suivant, érigeait une statue d'or au même saint; éphémères fondations que leur valeur même exposait à trop de convoitises, et que nous ne rappelons ici que pour prouver qu'à cette époque même, Rome avait encore ses orfèvres-artistes, capables d'exécuter de grandes œuvres.

Cependant la fin du huitième siècle devait ramener pour l'Italie, sinon la paix (dans ces temps-là, elle n'existait nulle part), du moins une sécurité et une 23rospérité relatives. La grande figure de Charlemagnc faisait reculer les Rarbares, et, sous sa puissante protection, l'Église retrouvait de meilleurs jours.

Le premier soin des papes devait être de réparer tant de désastres éprouvés depuis deux ou trois cents ans, de rendre la splendeur à leurs églises si souvent dépouillées. Dès le milieu du siècle, Grégoire III avait consacré des sommes considérables à l'orfèvrerie sa-

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crée. Mais ce n'était encore là que bien peu de chose en comparaison des richesses sans nombre prodiguées aux églises de Rome par les papes Adrien et Léon III, contemporains de Gharlemagne, dont le premier mourut en 795 et l'autre en l'an 816. Adrien avait employé au mobilier ecclésiastique et à la décoration de la seule église Saint-Pierre cinq cent quatre-vingt-dix-sept livres d'or et cent trente-six livres d'argent ; et la valeur métallique des œuvres d'orfèvrerie, dont Léon III enrichit les églises pendant son pontificat, se résuma en un total bien plus considérable encore, mille soixantequinze livres d'or et vingt-quatre mille sept cent quarante livres d'argent. Anastase le Bibliothécaire nous a conservé le détail de toute cette orfèvrerie, où figurent quarante-deux statues en or, cent trente calices et quinze croix d'or, quarante-sept lampes de la même matière, etc. Il est vrai que ce pape (Léon III), dont le règne coïncide avec l'époque de la toute-puissance de Gharlemagne, est celui qui eut le plus de part aux largesses du grand empereur.

Ses deux successeurs immédiats, Etienne IV et Pascal Ier, étaient également des pontifes d'une grande magnificence. Etienne, en venant en France couronner Louis le Débonnaire, lui avait apporté d'Italie une superbe couronne d'or toute constellée de pierreries. Malheureusement il mourut l'année d'après. Pascal Ier, mettant à profit un plus long pontificat, fit exécuter des travaux d'orfèvrerie beaucoup plus considérables, et notamment couvrir de riches ciborium les principaux autels d'un grand nombre d'églises.

Cependant, si le neuvième siècle, surtout dans sa première moitié, avait été une époque florissante pour les arts en Italie aussi bien qu'en France, le siècle suivant vit cette prospérité décliner de l'autre côté des Alpes, en même temps que déclinait chez nous la puissance de la race carlovingienne.

De nouveaux envahisseurs, les Sarrasins, portaient la ruine et le pillage jusque dans Rome. Toutes les industries étaient en souffrance, l'orfèvrerie peut-être encore plus qu'une autre, et à peine trouvons-nous, dans tout le courant de ce siècle, un seul pape, Serge III, qui, à l'exemple de ses prédécesseurs, s'efforce encore d'enrichir les églises de la ville éternelle.

Mais Rome n'est pas tout en Italie. Alors même qu'elle fléchit sous le coup de la mauvaise fortune, de toutes parts, les cathédrales, les abhayes qui peuvent échapper aux surprises des Barbares, décorent à l'envi leurs églises. Du huitième au dixième siècle, la célèbre abbaye du Mont-Cassin s'enrichit de nombreuses œuvres d'orfèvrerie, notamment sous l'administration des abbés Gisulfe(+ 797), Jean (+915) et Alégiran(~f 945). Fortunat, patriarche de G-rado (-f-824), suit cet exemple, et le doge Orséolo ordonne la première construction du grand rétable de Saint-Marc de Venise connu sous le nom de Pala d'oro, monument d'orfèvrerie incomparable que se chargèrent d'achever les siècles suivants.

La pala d'oro cependant, au moins dans ses parties les plus anciennes, ne peut pas être considérée comme un produit de l'industrie italienne ; car il est parfaitement établi que c'est à des orfèvres de Gonstantinople qu'Orséolo en fit la commande. Et en effet elle porte tous les caractères de l'art byzantin de cette époque, si riche, si délicat, surchargé de minutieux détails et prodigue en émaux cloisonnés d'un travail exquis.

Le rétable d'orfèvrerie du même genre, dont une autre église des lagunes, celle de Torcello, fut également dotée au dixième siècle, était aussi l'œuvre d'artistes byzantins.

Les grandes relations commerciales de Venise avec l'empire d'Orient expliquent suffisamment l'appel fait par les Vénitiens au talent bien connu des orfèvres de Gonstantinople.

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D'un autre côté, l'hérésie des iconoclastes, la proscription du culte des images, avait fait émigrer vers l'Italie bon nombre d'artistes grecs, qui, peu à peu, mais assez promptement, devaient y introduire un style et des procédés tout nouveaux. L'Italie avait bien toujours ses artistes propres, et même quelques-uns de grand talent, mais la façon dont ils s'approprièrent le style des Byzantins permet de croire que beaucoup d'entre eux furent au moins leurs élèves.

Gomme preuve à l'appui de cette hypothèse, il suffit de citer l'admirable parement d'autel de Saint-Ambroise de Milan, connu sous le nom de Paliotto. La fondation de cette pièce d'orfèvrerie, l'une des plus anciennes, des plus riches et des plus belles qui soient au monde, remonte à l'an 835.

Le nom du fondateur, celui de l'artiste qui a conçu ce chef-d'œuvre, nous sont également connus. Le fondateur fut Angilbert, archevêque de Milan. L'artiste, dont le nom, ainsi que celui d'Angilbert, se lit encore sur un des panneaux du paliotto, s'appelait Volvinius, nom dont la consonnance écarte toute idée d'origine grecque. Et en effet, si l'on y regarde de près, quoique l'ensemble du monument soit tout à fait de style byzantin, que les émaux dont il est constellé soient eux-mêmes un emprunt fait à l'art des orfèvres de Gonstantinople, il est à remarquer que les figures, par les costumes et le style des draperies, conservent toujours un certain cachet antique, provenant évidemment de la tradition romaine affaiblie, mais non encore détruite chez les artistes italiens.

Le nombre et la finesse des détails qui entrent dans la composition du paliotto de Milan rendent presque impossible de le reproduire dans son ensemble à l'échelle que comporte le format de ce volume. Je me borne à en détacher un médaillon (le plus intéressant, selon moi), celui où l'orfèvre s'est représenté lui-même

aux pieds de saint Ambroise. On y verra comment les bordures qui servent d'encadrement aux médaillons sont ornées alternativement de chatons d'émail et de pierres fines. Les perles sont également employées à profusion dans les bordures. Quant aux figures, elles sont toutes exécutées en bas-relief au repoussé, celles de la face antérieure sur des feuilles d'or, les autres sur des feuilles d'argent doré.

A la face antérieure, on voit d'abord la figure de Notre-Seigneur assis sur le trône céleste, dans un encadrement de forme amandaire, au centre d'une large croix dont chaque branche porte l'emblème d'un des quatre évangélistes. Entre les bras de la croix sont disposées, trois par trois, les figures des douze Apôtres. Des deux côtés de cette partie centrale sont représentés, en douze tableaux carrés (six de chaque côté), les principaux sujets de la vie et de la Passion du Sauveur.

La face postérieure, aussi riche que l'autre, sinon pour la matière, du moins pour la splendeur de la décoration, offre un intérêt plus vif encore sous le rapport historique. Douze tableaux carrés, disposés comme ceux de la face antérieure, représentent des sujets de la vie de saint Ambroise. La partie centrale, formée de deux volets qui s'ouvrent à charnières, est ornée de quatre médaillons circulaires. Ceux d'en haut représentent l'archange saint Michel et l'ange Gabriel. Dans ceux d'en bas, Volvinius, le grand artiste à qui est due cette œuvre splendide, s'est représenté lui-même, ainsi que l'archevêque Angilbert, aux pieds de saint Ambroise (voir la figure ci-contre).

Les petits côtés du paliotto, ceux qui recouvrent les deux bouts de l'autel, sont à peu près carrés. Dans ce cadre est inscrit un grand losange, au milieu duquel se détache une large croix décorée d'un nombre infini de perles fines et de pierreries. Les vides laissés entre