ITALIE, XVI" SIÈCLE

modelé des figures, finesse de la ciselure, grâce et bon goût des détails, cette pièce, si précieuse en outre par la matière, mérite certainement la haute réputation dont elle jouit. Toutefois, à la considérer dans son ensemble, il est difficile de ne pas reconnaître qu'il lui manque quelque chose de cette trop rare qualité, la simplicité de lignes, la pureté de galbe, qui caractérise les grandes époques de l'art.

J'ai déjà dit que Gellini excellait particulièrement dans l'art profondément italien de monter en orfèvrerie les gemmes, les cristaux, les vases, coupes ou autres objets en matières rares et précieuses. Le cabinet des gemmes de la galerie de Florence a longtemps conservé, comme étant de lui, une ravissante coupe de lapis-lazuli à trois anses émaillées ornées de diamants, et le couvercle émaillé d'une coupe en cristal de roche provenant du trésor des Médicis; et il se trouvait encore, dans l'argenterie des derniers grands ducs de Toscane, trois coupes et un flacon du même genre, auxquels une origine identique semblait pouvoir être attribuée. A Munich, on conserve également une coupe de forme trèsbizarre en corne de rhinocéros, dont la riche monture, toute composée de figurines et d'ornements en or émaillé, passe pour être l'œuvre du grand orfèvre florentin. Notre Louvre lui-même possédait autrefois une magnifique aiguière en onyx à monture du même genre, due à Benvenuto Gellini, qui se trouve actuellement, Dieu sait comment, en Angleterre dans la collection de M. Beresford Hopé.

On voit enfin dans le palais Durazzo, à Gênes, une autre aiguière (voir la figure ci-après) qu'on dit être également de lui. Celle-ci, toute en argent, rentre beaucoup plus dans la catégorie des pièces d'orfèvrerie proprement dite. On y rencontre la fougue ordinaire do l'artiste, la richesse peut-être un peu exubérante de son imagination; mais, par suite même de l'abus de ces

qualités, il s'y manifeste déjà comme un symptôme de décadence du goût qui fait presque prévoir l'ornementation tourmentée du siècle suivant. Comme modèle à suivre, il vaut bien mieux citer cette délicieuse coupe souvent moulée en bronze sous le nom de « coupe de Benvenuto Gellini », que couvrent de nombreux bas reliefs et une riche décoration en méplat sans que la pureté de sa forme en soit aucunement altérée. Mais cette œuvre si sobre est-elle bien de Gellini? Ne rappelle-t-elle pas plutôt le goût si sévère, si délicat, si respectueux de la forme, de cette école de grands sculpteurs français à qui sont dus les admirables bas-reliefs des tombeaux de Louis XII et de François Ier?

Depuis son retour en Italie en 1545 jusqu'à l'époque de sa mort qui arriva en 1571, Gellini resta attaché au service du grand-duc de Toscane avec la charge de maître des monnaies, ce qui ne l'empêcha pas de se livrer à toutes sortes de travaux d'orfèvrerie, de joaillerie et de sculpture. C'est durant cette période de sa vie qu'il exécuta sa célèbre statue de Persée et son grand crucifix en marbre, œuvres magistrales qui devaient le mettre au rang des plus grands sculpteurs de l'Italie.

A l'exemple de Léonard de Vinci, Benvenuto Gellini a voulu réunir en un petit livre tous les procédés de son art. Ce livre, intitulé Due trattati, uno dell'oreficeria, Valtro délia scultura, contient de nombreux chapitres consacrés à toutes les branches de l'art de l'orfévrejoaillier et à la description de leurs procédés. Benvenuto y traite successivement de la fabrication des pièces d'orfèvrerie proprement dite, profane ou sacrée, qu'on désignait alors sous le nom de grosseria, par opposition à celui de minuteria réservé aux fines ciselures et aux travaux si délicats de la joaillerie; il donne les procédés de la fonte des grandes statues en argent; ceux de l'émaillerie, de la dorure des métaux et de la coloration des ors, de la fabrication des nielles et des

Fig. 42. Aiguière de Benvenuto Cellini.

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filigranes, de la monture des pierres fines, de la gravure des sceaux, des coins et des médailles, — toutes choses dont nul ne pouvait parler avec plus de compétence que lui ; car il y excellait dans la pratique.

On pourrait presque dire que Benvenuto Gellini fut le dernier des grands orfèvres de l'Italie, ou du moins le dernier des grands artistes qui pratiquèrent de leurs mains l'orfèvrerie. Quelques peintres éminents du seizième siècle, tels que Perino del Vaga et surtout Polidore de Caravage, ont bien encore fourni des modèles à cette noble industrie, mais sans se charger eux-mêmes de les mettre en œuvre. A partir de ce moment, l'orfèvrerie italienne tombait en roture.

Cependant le reste de l'Europe, qui n'avait pas marché d'un allure aussi rapide, suivait de plus ou moins près le mouvement inauguré par l'Italie, selon que les circonstances locales et le génie particulier de chaque peuple le poussait plus ou moins dans cette voie de transformation.

L'Espagne fut l'une des premières à l'y suivre. Gela s'explique, d'une part par les affinités et les relations nombreuses qui existaient entre les deux pays, et, de l'autre, par cette circonstance que l'Espagne, à peine délivrée des Maures, n'avait pas eu le temps de se faire à proprement parler un art national.

L'orfèvrerie y avait cependant été cultivée dans la seconde partie du moyen âge avec un succès qui n'a pas été sans laisser quelques traces. A défaut de leurs œuvres, malheureusement perdues depuis longtemps, on conserve encore le nom de Rodrigo Fernai, quiflorissait à Oviédo au quatorzième siècle, et ceux, non moins célèbres au quinzième, de Nadar Irro, de Pizarre et de Jean de Ségovie, de Jacques et Jean de Gastellon de Valence. A ces orfèvres renommés, il conviendrait sans doute d'en ajouter beaucoup d'autres venus après eux, les

Castillans Alvarez, Ordonez, Beceril y Duenas, les Andalous Rodriguez, Fernandez, Ballesteros y Alfaros, etc. Mais le plus grand nom d'orfèvres espagnols remontant à cette époque est celui d'une famille de plateros établie primitivement dans la ville de Léon, qui, de la fin du quinzième siècle aux premières années du dix-septième, fournit trois générations d'artistes éminents qu'on peut encore juger aujourd'hui d'après leurs œuvres.

Le premier connu, Henrique de Arfé, était, dit-on, d'origine allemande, ce que ne semblent cependant indiquer ni la consonnance de son nom, ni le style de ses œuvres. Toujours est-il qu'au commencement du seizième siècle, sa réputation était déjà fort grande. C'était le moment où la découverte du Nouveau-Monde, exploité avec tant d'avidité par ses conquérants, inondait l'Espagne de métaux précieux. Des largesses sans nombre pleuvaient sur les églises; et l'argent surtout était devenu si abondant que, pour beaucoup de détails, il remplaçait la pierre dans la décoration du lieu saint. Ainsi, à la cathédrale de Léon, nous voyons Henrique de Arfé chargé de construire, pour la garde du Saint-Sacrement, un tabernacle tout en argent de six pieds de haut.

La magnificence de cette œuvre d'orfèvrerie excita une telle admiration que Tolède en 1515 voulut avoir la pareille. Arfé fut donc appelé dans cette ville, et on lui confia six cents soixante et un marcs d'argent pour y construire la custode qui se voit encore aujourd'hui. Puis il en fait encore deux autres du même genre à Cordoue et au monastère de Sahagun. Enfin c'est au même artiste que l'on attribue la belle croix de la cathédrale de Léon dont nous joignons ici l'image.

Henrique de Arfé eut un fils du nom d'Antonio, qui fut à son tour un éminent orfèvre, et un petit-fils, Juan de Arfé y Villafaiïe, qui paraît les avoir surpassés l'un et l'autre dans l'exercice de la même profession.

Fig. 43. Croix de la cathédrale de Léon.

HIST. DE L'ORFEVRERIE.

ESPAGNE, XVIe SIÈCLE. 227

Juan de Arfé était né en 1535. A peine avait-il atteint sa vingt-cinquième année, qu'il fut chargé à son tour de faire une custode d'orfèvrerie pour la cathédrale d'Avila. Puis ensuite il en fit deux autres, l'une pour la cathédrale de Burgos, l'autre pour la cathédrale de Séville. Cette dernière, qui subsiste encore, est considérée à bon droit comme un des chefs-d'œuvre de la renaissance espagnole. Bref toutes les grandes églises d'Espagne se disputaient ses travaux. Juan de Arfé était tout à la fois statuaire, ciseleur et graveur excellent. Pendant quelque temps, il fut à la tête de l'hôtel des Monnaies de Ségovie. Mais bientôt il quitta cette position pour se consacrer tout entier à une importante commande d'orfèvrerie que Philippe II lui fit vers 1597 : il ne s'agissait de rien moins que d'exécuter, pour le palais de l'Escurial, soixante-quatre bustes de grandeur naturelle destinés à servir de reliquaires.

Arfé, qui n'avait pas de fils, s'était associé, dans les dernières années de sa vie, son gendre Lesmès Fernandez del Moral. En 1599 nous le voyons encore recevoir de Philippe III la somme considérable de quatre mille cinquante-quatre ducats pour prix d'une fontaine et d'une aiguière de vermeil décorées d'émaux. On croit généralement qu'il mourut l'année suivante. Gomme Benvenuto Cellini, Arfé avait composé un livre trèsestimé dont il existe plusieurs éditions, où il s'est attaché à résumer les principes de son art.

La part à faire à l'Espagne serait bien plus grande encore si, parmi les œuvres de l'orfèvrerie, on voulait comprendre tous les merveilleux ouvrages de ciselure et de damasquinerie dont on couvrait alors les armes de parade et les armures de grand luxe. L'Armeria real de Madrid contient, sous ce rapport, des chefs-d'œuvre incomparables.

Le Portugal avait aussi, aux quinzième et seizième

228 HISTOIRE DE i/ORFÉVRERIE.

siècle, une orfèvrerie très-florissante, dont quelques

œuvres remarquables sont parvenues jusqu'à nous.

La cathédrale d'Evora possède encore an bel ostensoir et une superbe crosse ayant appartenu à ce célèbre D. Henrique, qui d'évêque devint roi a la fin du quinzième siècle. Une belle croix processionnelle,^ datée de 1490, se voit dans la collection particulière de l'Académie des beaux-arts de Lisbonne, laquelle possède également plusieurs paix d'un fort beau travail. Mais les pièces les plus remarquables sont certainement celles qui font aujourd'hui partie de la collection du roi D. Luis, à savoir : un superbe bassin représentant en haut-relief le triomphe d'Alexandre, plusieurs plats et une aiguière d'un grand style, et, par dessus tout, un ostensoir provenant en dernier lieu du monastère de Belem, qui donne la plus haute idée de ce qu'était l'orfèvrerie portugaise au seizième siècle.

L'ostensoir de Belem, qui porte la date de 1506, est un monument intéressant à tous les points de vue. Une clause du testament du roi Emmanuel nous en fait connaître l'auteur et nous apprend dans quelles circonstances il fut fait. L'or dont il est composé, provenant de tributs offerts au roi par divers princes infidèles de l'Afrique orientale, le pieux monarque crut devoir le sanctifier, en quelque sorte, par l'emploi qu'il en ferait. Il résolut, en conséquence, de convertir cet or en un superbe objet d'orfèvrerie religieuse, et le confia, à cet effet, à un orfèvre du plus grand mérite nommé Gil Vicente. L'œuvre sortie des mains de celui-ci prouve qu'il n'était inférieur à aucun artiste de son temps. Tout le monde a pu admirer ce bel ostensoir à l'Exposition universelle de 1867. Gomme on peut le remarquer, d'après le dessin que nous en donnons ici, il se rattache encore par sa forme au style gothique dont il réunit toutes les élégances et l'exquise légèreté à un goût parfait et à une grande pureté de forme. Les douze petites

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figures émaillées, qui représentent les douze apôtres agenouillés autour du Saint- Sacrement, sont dïm travail exguis et se rattachent avec beau coup de grâce à l'ensemble de la composition.

La chapelle du palais d'Ajuda possède, de son côté, une autre pièce d'orfèvrerie du seizième siècle, également digue d'être citée. C'est un fort beau calice, dont la coupe est ornée des figures des douze apôtres, et le pied représente diverses scènes de la Passion. Mais ici la pureté du style est bien loin d'égaler la richesse -, de l'ornementation.

On donne pour contemporains à Gif Vicente les orfèvres Cetina, Go-

Fig. 44. Ostensoir de Belem.

mez de Héros, Juan Donante, célèbres en leur temps, mais dont nous ne connaissons aucun ouvrage. Ce qu'il y a de certain, c'est que l'orfèvrerie portugaise fut trèsflorissante au seizième siècle. Un historien contemporain va jusqu'à dire que la seule ville de Lisbonne comptait alors quatre cent trente orfèvres. Gela me parait beaucoup.