La renaissance française

Nous avons assisté à la première éclosion de la Renaissance en Italie. Nous venons de constater son complet épanouissement dans tout le midi de l'Europe. Il est temps de voir comment cette grande révolution du goût s'accomplit en France, et particulièrement de quelle façon elle se manifesta chez nous en ce qui concerne l'industrie de l'orfèvrerie.

Le seizième siècle commençait tristement pour cette industrie. Au lieu des encouragements qui la font vivre, il semblait ne lui promettre que des obstacles. Des guerres lointaines, impolitiquement entreprises, avaient épuisé les finances de l'État, et telle était, dans les premières années du règne de Louis XII, la pénurie des métaux précieux, que ce monarque, par un édit de 1506, crut devoir interdire aux orfèvres de fabriquer, sans son autorisation spéciale, aucune vaisselle de cuisine, bassins, pots à vin, flacons, etc., en argent, et limita à trois marcs, au maximum, le poids des tasses, pots, salières, cuillers et autres menus objets mis par eux dans le commerce. L'orfèvrerie destinée aux églises échappait seule à ces restrictions. Mais, ainsi que la plupart des ordonnances somptuaires, celle-ci resta à peu près sans effet, et, la découverte de l'Amérique ayant ramené comme par enchantement l'abondance

FRANCE, XVIe SIÈCLE. 231

des métaux précieux, le commerce de l'orfèvrerie recouvra, dès 1510, une liberté limitée seulement par de sages règlements sur la marque du fabricant et le titre de l'or ou de l'argent.

En même temps, les goûts de luxe, déjà si répandus en France pendant les deux derniers siècles, s'épuraient de plus en plus au contact de l'Italie, grâce aux diverses expéditions qui eurent lieu, avec des fortunes si diverses, sous les règnes de Charles VIII, de Louis XII et de François Ier.

Ce luxe de haut goût et de grand style est personnellement représenté chez nous, au commencement du siècle, par le cardinal d'Amboise, ce richissime et fastueux ministre de Louis XII, dont on admire le mausolée dans la cathédrale de Rouen. Georges d'Amboise, à sa mort, laissa, dit-on, un mobilier religieux (orfèvrerie) estimé deux millions, une splendide vaisselle d'argent, en partie dorée, el des joyaux dont un seul, une coupe, était évaluée deux cent mille écus.

Quant au roi Louis XII et à sa femme, Anne de Bretagne, on peut juger de la richesse de leur vaisselle d'après un inventaire dressé en 1595, que l'on possède encore. A son entrée à Tours, cinq ans auparavant, la ville lui avait offert «ne grande médaille d'or à son effigie, exécutée d'après un modèle du célèbre sculpteur Michel Colombe ou Coulomb. Il est à remarquer, du reste, que les sceaux royaux de ce règne, de celui qui l'a précédé et des deux qui le suivirent sont au nombre des plus beaux qu'on connaisse. Quelques-uns ont été exécutés en or.

L'orfèvre en titre de Louis XII était un nommé Henry, et celui de la reine, Arnoul du Viviers.

Mais en France l'épanouissement complet de la Renaissance ne date guère en réalité que du règne de François Ier. Si, sous beaucoup de rapports, ce monarque a été longtemps surfait, il n'en est pas moins

incontestable qu'à des qualités chevaleresques peu communes, il joignait un grand amour de l'art et un goût très-fin. La vue des chefs-d'œuvre de tous genres enfantés par l'Italie l'avait rempli d'enthousiasme, et, jaloux de régénérer à son tour l'art français, rien ne lui coûta pour attirer à sa cour les grands artistes de ce pays. Tout le monde sait quels maîtres illustres répondirent à son appel : Le Primatice, Léonard de Vinci, Le Rosso ou « maître Roux», comme l'appellent les auteurs du temps. Nous avons déjà vu que François Ier fit également venir Benvenuto Gellini.

L'influence de ce dernier sur le style de l'orfèvrerie française fut-elle la même que celle des maîtres que je viens de nommer sur notre école de peinture? Gela se dit, cela se croit assez généralement; mais, selon moi, c'est là une grave erreur. Plusieurs raisons durent s'opposer à ce qu'il en fût ainsi.

D'abord Gellini ne fut pas le premier orfèvre italien que François Ier fit venir en France. Dès van 1528, il y avait appelé un certain Matteo del Nassaro, qui était à la vérité plus joaillier qu'orfèvre, mais qui néanmoins ciselait l'or avec beaucoup de talent. Ge ne fut que douze ans plus tard, en 1540, que Gellini vint se fixer à Paris. Son séjour en France ne fut en tout que de cinq années, pendant lesquelles, loin de se mettre en bonnes relations avec les maîtres de sa profession, il s'enferma jalousement dans l'hôtel dont le roi lui avait donné la jouissance, le transformant en forteresse beaucoup plutôt qu'en école, et y vivant fort scandaleusement au milieu d'un petit groupe d'Italiens amenés par lui pour l'assister dans ses travaux. Ge n'était pas là, on en conviendra, la manière de faire des prosélytes parmi les orfèvres français.

Il faut tenir compte, en outre, de cette différence essentielle que, lorsque Le Primatice et Léonard vinrent en France, la France n'avait réellement pas, à propre-

FRANCE, XVIe SIECLE. 233

ment parler, d'école nationale de peinture (les œuvres d'ailleurs si charmantes de Glouet ne sauraient suffire à établir la prétention contraire) ; tandis que l'orfèvrerie française était extrêmement florissante. Gellini lui-même est forcé de reconnaître que tous les procédés de cet art, particulièrement ceux de la grosserie (c'est-à-dire de l'orfèvrerie proprement dite), étaient parfaitement connus des artistes français. Ce serait donc sur le style seulement, et non sur les procédés de notre art national, que Gellini aurait pu exercer cette influence décisive que beaucoup d'auteurs se plaisent à lui attribuer. Or il est bon de se rappeler qu'à l'époque où l'illustre orfèvre italien vint s'établir à l'hôtel du Petit-Nesle, il existait déjà de trèsremarquables pièces d'orfèvrerie française portant tous les caractères du style le plus pur de la Renaissance; et que, d'autre part, très-postérieurement à cette date, on trouve la preuve que, sous beaucoup de rapports, l'orfèvrerie française était restée fidèle à ses vieilles traditions.

Si contradictoire que puisse paraître cette double assertion, il ne manque pas de preuves à l'appui.

J'emprunterai la première à l'orfèvrerie religieuse. Nous connaissons, au moins par ]a gravure, la belle châsse que le cardinal de Bourbon donna à l'église de Saint-Denis, dont il avait été nommé abbé commandataire en 1520. Cette châsse était destinée à contenir les reliques du roi saint Louis, l'illustre ancêtre du donateur1. Tous les historiens de l'abbaye en ont

1. Cette partie des reliques de saint Louis n'eut vraiment pas de bonheur. Philippe le Bel leur avait fait faire une première châsse en or; au dire de l'historien Don Doublet Charles V en 1368 donna seize mille quarante francs d'or pour le même objet. Mais il est difficile de se rendre compte de ce que devint tout cet argent; car, vingt-cinq ans après, nous voyons encore le malheureux Charles VI, échappé au danger d'être brûlé vif dans un bal travesti, consacrer par reconnaissance à la fabrication de cette même châsse deux

donné la description, et Félibien y a joint une planche, meilleure que la plupart de celles qui accompagnent son ouvrage, d'après laquelle on peut se faire une idée exacte du monument. Nous la reproduisons ici.

Fig. 45. Châsse du cardinal de Bourbon.

C'est, ainsi qu'on le voit, un très-élégant édicule à du plus pur style de la Renaissance,

deux étages

cent cinquante-deux marcs d'or, plus une somme de mille francs pour le tabernacle destiné à la couvrir. Cette fois, la châsse fut bien faite selon les intentions du donateur. Mais bientôt après, les Anglais s'étant emparés de Saint-Denis, la firent fondre pour la convertir en monnaie. Ils en tirèrent, dit-on, trente mille moutons d'or. Enfin la châsse du cardinal de Bourbon, pour avoir duré un peu plus longtemps, n'en fut pas moins détruite à son tour.

FRANCE, XVIe SIÈCLE. 235

dont les lignes principales et l'ornementation rappellent celles des plus jolis monuments du règne de François Ier. Aux bouts de la châsse sont les figures de saint Louis et du cardinal. Sur les côtés, six figures de Vertus, reconnaissables à leurs attributs et placées dans des niches en forme de conques. Le second étage, orné de douze médaillons émaillés représentant les pairs du royaume, était terminé par une élégante balustrade et surmonté d'un toit fleurdelisé fort aigu, avec clocheton central. Le tout reposait sur un plateau porté par quatre lions assis.

Cette châsse était magnifique ; mais le cardinal de Bourbon s'arrangea de manière à la faire économiquement : il y employa, dit Félibien, deux couronnes d'or et plusieurs joyaux ornés de pierreries, qu'il tira à cet effet du trésor de l'abbaye.

Quant au style si caractérisé du monument, ce n'est certes pas à l'influence de Gellini qu'on peut l'attribuer, puisque la châsse fut faite bien antérieurement à la venue de l'artiste italien.

Gellini, il est vrai, ne s'est guère illustré que par des œuvres éminemment profanes. Mais on ne voit pas davantage que, dans ce genre, il ait exercé une influence marquée sur le style de l'orfèvrerie française ; car autant celle-ci , dans ses œuvres monumentales, suivait de près les révolutions de l'architecture, autant, dans ses œuvres d'imagination et de pure fantaisie, elle persista longtemps encore dans les traditions du vieux goût français.

Il suffit, pour s'en convaincre, de jeter les yeux sur les nombreuses descriptions que nous avons des pièces d'orfèvrerie offertes, pendant tout le cours du seizième siècle, par la ville de Paris aux rois et reines de France, à l'occasion de leur avènement ou de leur entrée. C'étaient toujours les mêmes grandes pièces allégoriques, compliquées à l'excès, surchargées de

personnages, très-finement exécutées, composées avec beaucoup d'art, mais évidemment sans aucun souci de la forme générale de l'objet.

Et je ne parle pas seulement ici des pièces exécutées au commencement du siècle, des pièces de joyeux avènement présentées à Louis XII, à François Ier, à Claude de Savoie ou à la reine Éléonore. Mais qu'on se reporte à la description des œuvres d'orfèvrerie offertes en 1549 à Henri II, en 1571 à Charles IX.

Dans la première, nous voyons trois rois (Louis XII, François Ier et Henri II) la couronne sur la tête, groupés autour d'un palmier, et accompagnés de figures allégoriques plus ou moins bien appropriées à chacun d'eux, un Janus à double face, la Justice tenant en ses mains une épée et une bourse, le dieu Mars à l'armure étincelante, le tout entremêlé de devises et supporté par trois figures de Harpies.

La pièce offerte à Charles IX était quelque chose de bien plus compliqué encore. Qu'on en juge!

Sur une plate-forme soutenue par quatre dauphins, était assise Cybèle , la mère des dieux, entourée de Pluton, de Neptune et de Junon, figures faites à la ressemblance de la reine-mère et des frères et sœur du roi. Plus haut, entre deux colonnes, s'élevait la statue équestre du roi lui-même couronné par un aigle placé sur la croupe de son cheval. Aux quatre coins du piédestal, Charlemagne, Charles V, Charles YII et Charles VIII, et, sur la frise, les grandes batailles gagnées par eux. « Le tout, disent les mémoires du temps, était de fin argent, doré d'or de ducats, ciselé, buriné et conduit d'une telle manufacture que la façon dépassait l'étoffe. »

Dans cette pièce extraordinaire, due à Jean Regnard, orfèvre parisien, trouve-t-on rien qui rappelle le style de l'Italien Cellini? Et, à la substitution près des dieux de la fable aux héros des légendes chevaleresques, ne

FRANCE, XVIe SIÈCLE. 237

croirait-on pas bien plutôt lire encore la description d'une de ces œuvres si compliquées de l'orfèvrerie française au quinzième siècle?

Cette persistance dans les vieilles traditions, en ce qui touchait l'art officiel, n'empêchait pas du reste la transformation du goût de s'accomplir progressivement. Gomment l'orfèvrerie aurait-elle pu, seule, échapper à l'influence salutaire de ces grands maîtres de l'architecture et de la statuaire, les Philibert de Lorme, les Jean Cousin, les Jean Goujon, les Grermain Pilon, qui firent la gloire de l'école française au seizième siècle.

Quelques auteurs ont pensé que Jean Cousin avait lui-même été orfèvre. Voici ce qui semblerait autoricer cette croyance. François Ier, en sa qualité de protecteur des arts, ayant imposé en 1540 à l'industrie de l'orfèvrerie de nouveaux règlements qui en rendaient la pratique très-difficile (de même sans doute qu'en sa qualité de protecteur des lettres, il avait créé toutes sortes d'entraves à l'imprimerie naissante), un concert de réclamations s'éleva de toutes parts, et, dans une humble requête présentée au roi, les principaux orfèvres de Paris se firent les interprètes de leurs confrères. Or, parmi les signatures apposées au bas de cette requête, se trouve celle de Jean Cousin l'aîné . Était-ce bien l'artiste devenu plus tard si justement célèbre, un parent à lui ou simplement un homonyme? C'est ce que je ne saurais dire.

Ce qui paraît positif, c'est que la plupart des grands sculpteurs du seizième siècle ont au moins fourni des modèles aux orfèvres de leur temps. Jean Goujon, l'admirable auteur des portes de Saint-Maclou de Rouen, passe pour avoir donné le modèle d'une custode appartenant à la même église; et le savant M. de Laborde a cru pouvoir attribuer à Germain Pilon une statuette équestre de femme conservée dans la collection du Louvre.

Les productions de l'orfèvrerie ne pouvaient naturellement avoir le même caractère dans ce siècle de doute qu'aux temps où l'art s'inspirait presque uniquement d'une foi ardente et sans mélange. Déjà nous l'avons vu se séculariser singulièrement au déclin du moyen âge. A l'inspiration chrétienne étaient déjà venues se mélanger une foule de traditions romanesques. En prenant pour modèle l'antiquité, la Renaissance fait plus : elle remonte hardiment jusqu'à la tradition païenne, lui emprunte sans scrupules la donnée de la plupart de ses allégories. L'orfèvrerie religieuse elle-même, le peu qu'on en fait, perd le plus souvent son caractère spécial et traditionnel.

C'est ainsi, par exemple, que, dans la belle châsse décrite plus haut, que le cardinal de Bourbon donna à l'abbaye de Saint-Denis, les figures allégoriques des Vertus et les médaillons des douze pairs du royaume remplacent les figures de saints et celles des apôtres qu'on n'eût pas manqué d'y placer trois ou quatre siècles plus tôt.

Vers le même temps, François Ier, voulant offrir à la Sainte-Chapelle du Palais un témoignage de sa munificence, lui donna un buste d'or posé sur un piédestal d'argent doré, pesant cent quarante livres. Mais le buste n'est plus, comme le voulait la tradition ancienne, l'image du saint dont il renferme les reliques. C'est simplement le portrait du roi lui-même, qui assurément ne fut jamais canonisé. Aussi ses successeurs ne se firent-ils pas grand scrupule d'en tirer bon parti. Un inventaire de 1573 constate que, déjà à cette date, ledit buste n'existait plus « ayant été pris et fondu pour les affaires du roi ».

Le caractère sacré, la pieuse destination des œuvres d'orfèvrerie ne suffisaient pas toujours elles-mêmes à les sauver d'un pareil destin. Ainsi , vers la même époque, la grande châsse de saint Piat, à Chartres, belle

Fig. 46. Calice de -JeanSaint-du-Doigt.

FRANCE, XVIe SIÈCLE. 241

pièce décorée de nombreuses figures, fut fondue également pour subvenir à la pénurie du trésor royal.

Parmi les vases sacrés que nous a légué le seizième siècle, l'un des plus intéressants est certainement le beau calice de l'église Saint-Jcan-du-Doigt, en Bretagne, que la tradition locale rattache au souvenir si populaire de la reine Anne. M. Darcel en a donné, dans les Annales archéologiques, un dessin que nous reproduisons ici avec son autorisation.

Mais la plupart des pièces d'orfévreri<3 religieuse qu'on fabriquait à cette époque n' étaient en réalité que d'élégants joyaux. Ainsi, dans le beau groupe de la Résurrection dont Henri II fit don à la cathédrale de Reims immédiatement après son sacre, la figure du Christ, celles des soldats et des quatre sibylles placées aux angles, étaient groupées autour d'un tombeau creusé dans un magnifique morceau d'agate.

L'inventaire manuscrit des vaisselles et joyaux d'or, trouvé au cabinet du roi à Fontainebleau, peu après la mort de Henri II, mentionne encore une figure de Christ attachée à un pilier d'agate, un Ecce-homo dont le haut du corps est en nacre de perles, un saint Jean prêchant au désert, groupe de figures d'or émaillées fixées sur un grand rocher de corail, divers crucifix ou figures de saints émaillées en couleur, etc., véritables joyaux, je le répète, d'un caractère absolument différent de celui de l'ancienne orfèvrerie religieuse.

Pirame Triboullet, orfèvre de Paris, est cité dans un compte de 1529 (c'est-à-dire longtemps avant la venue de GeJlini) comme étant fort habile pour la monture des vases en pierres dures.

Un autre orfèvre de Paris, Pierre Mangot, eut le titre d'orfèvre du roi pendant presque toute la durée du règne de François Ier et fit beaucoup d'objets à son usage personnel. Une des manies de ce prince était de

se faire représenter sous toutes les formes et en toutes matières. Mangot en 1529, et Bénédict Ramel en 1538, eurent l'honneur de faire son portrait en or.

Les noms de plusieurs autres orfèvres qui travaillèrent également pour François Ier nous sont connus, malheureusement sans attributions fixes de leurs œuvres.

Mais l'artiste français de cette époque, qui nous a laissé peut-être les modèles les plus parfaits, est Etienne Delaulne, qui naquit à Orléans en 1520. Les pièces d'orfèvrerie sorties de ses mains, si tant est qu'il en existe de parfaitement authentiques, sont aujourd'hui extrêmement rares. La plus importante de celles qu'on lui attribue est une aiguière et son plateau qui se trouvent à Londres dans la collection du capitaine Leyland. Cette aiguière d'argent doré, qui mesure près de quatre décimètres de hauteur, est couverte d'une riche décoration en méplat, composée de divers sujets mythologiques renfermés dans d'élégants cartouches. Une figure de faune servant d'anse, deux masques trèsvigoureusement enlevés en forme de mascarons, et quelques arabesques complètent la décoration. Le plateau, qui a cinquante-deux centimètres de diamètre, n'est pas moins richement orné. Le fond contient quatre médaillons représentant allégoriquement les quatre éléments et, entre eux, les principaux dieux de l'Olympe. Sur la bordure sont figurés les douze mois de l'année.

M. Labarte, à qui nous empruntons la figure cicontre, n'hésite pas à mettre cette aiguière au nombre des plus belles œuvres de l'orfèvrerie française du seizième siècle.

Peut-être pourrait-on également attribuer à Etienne Delaulne une coupe presque plate de la collection du Louvre, dont la vasque, soutenue par une jolie figure de Bacchus, représente Vénus faisant forger devant elle

Fig. 47. Aiguière d'Etienne Delaulne.