Patère de Rennes

vation, mais qui laisse malheureusement à désirer, il faut le reconnaître, sous le rapport de l'art.

Une autre statuette du même dieu avait été trouvée en fragments. Ceux-ci ont été rapprochés avec beaucoup d'art par M. Depaulis. La figure ainsi reconstituée ne mesure que trente-cinq centimètres de hauteur ; mais elle est d'un beaucoup meilleur style que la précédente. Mais ce qu'il y a de plus remarquable dans le trésor de Bernay, c'est la collection des patères et vases de différentes sortes. Ils sont généralement décorés de sujets en relief exécutés par le procédé du repoussé ; et comme, pour obtenir ainsi une exécution assez fine, on ne peut guère employer que des plaques de métal fort mince, plusieurs de ces vases sont consolidés, dans leur partie concave, par une sorte de cuvette en argent qui leur sert de doublure.

Parmi les plus remarquables, il faut citer d'abord la belle paire d'œnochoés dont nous donnons ici le dessin. Par son style large et sévère, elle se rattache aux meilleures traditions de l'art. Raoul Rochette n'hésitait pas à placer la date de sa fabrication à l'aurore de l'empire romain. Les sujets sont empruntés à l'histoire de la guerre de Troie. L'un d'eux représente, d'un côté, Achille pleurant sur le corps de Patrocle, de l'autre, le Rachat du corps d'Hector, et, sur le col du vase, Y Enlèvement du Palladium. — Le second vase nous montre, d'un côté, Achille traînant le corps d'Hector derrière son char, de l'autre, la Mort d'Achille, et, sur le col, Ulysse et Dolon. — Les anses, terminées par des têtes de Méduse, sont décorés d'ornements ciselés dans la masse. C'est par le même procédé qu'est exécutée la ligne d'oves et d'annelets qui sépare le col de la panse. — La hauteur des vases est de trente centimètres, leur circonférence de quarante-quatre.

Au même groupe d'objets se rattachent deux belles paires de canthares ornées de bas-reliefs représentant

Fig. 7». C^nochoé 1? gemay.

des sujets bachiques, exécutées au repoussé sur des feuilles d'argent mince, doublées de cuvettes en argent massif. Ces deux paires de vases se ressemblent beaucoup l'une à l'autre par la décoration et la nature du travail, mais diffèrent sensiblement sous le rapport de la forme. Elles ont fait partie de la même offrande et par conséquent peuvent être regardées comme contemporaines.

Parmi les autres pièces, vases, disques, tasses, spatules, etc., dont se compose le trésor de Bernay, un certain nombre portent des inscriptions votives qui ont permis aux archéologues d'en fixer l'âge avec une grande précision relative. L'opinion généralement acceptée est que les plus anciens de ces objets datent, comme je l'ai dit, des premières années de l'empire romain, et que les derniers fabriqués remontent au moins au troisième siècle de notre ère. Les mêmes inscriptions ont en outre cela d'intéressant qu'elles renferment à la fois des noms romains (ceux qui se lisent sur les pièces les plus anciennes) et des noms purement gaulois, circonstance qui prouve combien, dès les premiers siècles de notre ère, l'art et l'industrie des Romains s'étaient déjà vulgarisés dans les Gaules.

D'autres trouvailles d'orfèvrerie confirment ce fait. Parmi elles, je ne saurais omettre de citer le beau disque ou plat d'argent trouvé dans le Rhône, il y a deux cents ans, et connu depuis lors sous la dénomination très-erronée de bouclier de Scipion.

Ce disque, le plus grand qu'on connaisse (il a soixantedix centimètres de diamètre), est actuellement conservé à Paris, au Cabinet des antiques. Ni sa destination ni le sujet qu'il représente ne justifient son ancien nom. D'abord ce n'est aucunement un bouclier, mais bien un grand plat de l'espèce de ceux que les Romains désignaient sous le nom de Lances. Ensuite le sujet qu'il représente n'est pas du tout la Continence de Scipion,

HIST. DE LOhFEVRERlE. A

mais, ainsi que l'a démontré Winckelmann, Agamemnon rendant Brisêis à Achille. Les savants s'accordent à croire que cette belle pièce d'orfèvrerie a dû être fabriquée vers le troisième ou le quatrième siècle de notre ère.

Un archéologue de Vienne, M. Arneth, a donné la curieuse énumération des principaux vases antiques en or ou en argent qui sont parvenus jusqu'à nous. Les personnes curieuses de plus de détails à ce sujet pourront recourir à lui.

L'art romain, dont nous venons de mentionner tant d'œuvres remarquables, ne tarda pas cependant à décliner. Bien des causes diverses devaient contribuer à sa décadence. L'excès du luxe, celui de la richesse, finissent toujours par nuire à la pureté du style. Pour satisfaire les gens blasés, l'artiste est obligé de chercher bientôt des formules nouvelles, quitte à sacrifier peu à peu et les saines traditions et les règles éternelles du beau. Puis quelle confusion, quelle perturbation ne dut pas jeter dans le goût public ce continuel amoncellement dans la capitale de l'empire d'objets de tous les styles triomphalement rapportés de tous les coins du monde ! Quel style eût pu rester pur et sans mélange au milieu de cette incohérence de modèles offerts aux caprices de l'artiste ?

Deux faits immenses accomplis sous un même règne devaient amener une révolution plus grande encore. Je veux parler de la conversion de Constantin survenue au commencement du quatrième siècle et de la fondation de Gonstantinople par le même empereur.

Constantin ayant embrassé la foi nouvelle, l'art chrétien, jusque-là enfoui et à peine en germe dans les catacombes, prend tout à coup sa place au soleil et passe presque sans transition d'une simplicité rudimentaire à une somptuosité qui atteindra bientôt et dépassera même celle des cérémonies qu'il remplace.

Constantin, qui, en érigeant une nouvelle ville sur les ruines de Byzance, croyait simplement donner une seconde capitale à son empire, fonde, par le fait, un empire nouveau, et inaugure en quelque sorte une nouvelle civilisation.

Rome n'eut cependant pas à se plaindre de Constantin sous le rapport de la munificence. Il lui fit de magnifiques adieux. Anastase le bibliothécaire, nous apprend que, pour les églises de la ville éternelle seulement, il fit mettre en œuvre trois ou quatre mille livres d'or et plus de trente mille livres d'argent. Saint-Jean de Latran eut pour sa part mille dix-sept marcs d'or, dont une grande lampe ornée de dauphins pesant vingt-cinq livres, quatre couronnes votives du poids de quinze livres chacune, sept plats de trente livres, cinquante calices, deux grands vases et une infinité d'autres pièces d'orfèvrerie en argent. Mais, comme orfèvrerie d'argent, la plus importante de ces œuvres fut un grand ciborium ou baldaquin accompagné de dix-huit statues colossales représentant Jésus-Christ, ses apôtres et des anges. Au dire du même historien, Constantin fit en outre placer une croix du poids de cent cinquante livres sur le tombeau de saint Pierre et une autre toute pareille sur celui de saint Paul.

Tels furent les commencements de l'orfèvrerie chrétienne.

Mais laissons ici la Rome des Césars, pour suivre Constantin dans sa nouvelle capitale. Nous reviendrons un peu plus tard à la Rome des papes*

Ce n'était pas une petite entreprise que de fonder de toutes pièces, et pour ainsi dire d'un seul jet, une nouvelle capitale capable de rivaliser avec Rome. Il est impossible de n'être pas émerveillé de la promptitude avec laquelle Constantin sut mener à fin cette colossale affaire. Quelques années à peine lui suffirent pour tracer l'enceinte de la ville nouvelle, pour y construire les édifices de tous genres qui peuvent concourir à la splendeur d'une capitale, un cirque, un amphithéâtre , un palais, des marchés, des portiques, pour la doter enfin de nombreuses églises consacrées au nouveau culte que l'empereur lui-même venait de substituer à celui des faux dieux.

Cependant Constantin ne pouvait songer à décorer tous ces édifices, à les pourvoir de tout le mobilier convenable avant même qu'ils ne fussent complètement construits. Il ne faut donc pas s'étonner s'il paraît avoir moins richement doté, sous le rapport de l'orfèvrerie, les églises de Constantinople que celles de Rome. Constantin n'épargna rien du moins de ce qui pouvait contribuer à la somptuosité des nouvelles églises qu'il eut le temps d'achever.

Parmi les plus magnifiques et les plus célèbres, il faut citer d'abord le temple qu'il éleva à la divine Sagesse (Sainte-Sophie) et l'église des Saints-Apôtres qu'il avait choisie pour sa sépulture. Le chœur de celle-ci était tout entouré de bas-^rel.iefs de bronze damasquiné d'or. A c Sainte-Sophie, Constantin avait fait ériger une magnifique colonne surmontée -d'une croix enrichie de pierreries de la forme de celle qui lui était apparue dans le ciel. De grandes croix d'or du même genre

avaient été également érigées par lui dans la salle du trône du palais impérial et sur plusieurs points de la ville même, au Forum, dans le Philadelphion, etc. Enfin ce même signe miraculeux surmonté d'une couronne d'or gemmée fut répété sur le labarum ou étendard sacré adopté par Constantin.

En même temps, les églises d'Asie, Antioche, Nicomédie , Bethléem , le Saint-Sépulcre de Jérusalem , étaient également l'objet de sa munificence, et recevaient de lui une foule de pièces d'orfèvrerie de la plus grande valeur.

Constantin vivant fut le premier empereur qui porta une couronne d'or décorée de perles et de pierreries. Constantin mort fut le premier qui fut enseveli dans un cercueil d'or.

Son fils Constance, moins illustre que lui, ne fut pas moins magnifique, et sa munificence envers les églises ne fut pas moindre. Par ses soins, la décoration de l'église de Sainte-Sophie fut richement achevée. Sous son règne et plus encore sous celui de Théodose, l'orfèvrerie, appliquée aux usages profanes aussi bien qu'au service du culte, prit à Constantinople un développement considérable. Au dire des historiens contemporains, la ville regorgeait d'orfèvres dont les somptueux magasins offraient à l'œil des magnificences telles que le rigide saint Jean Chrysostôme, alors patriarche de Constantinople, se plaignait de ce qu'on n'avait plus d'admiration que pour elles.

L'orfèvrerie s'introduisit bientôt jusque dans les détails du costume, qui subit vers cette époque une révolution complète, comme on peut s'en apercevoir à l'inspection du beau disque ci-joint trouvé à Amendralejo en Espagne, et qui représente Théodose lui-même entre ses deux fils associés par lui à l'empire1.

1. Ce précieux monument de l'orfèvrerie du quatrième siècle est

Au diadème orné de perles et de pierreries que Constantin avait adopté le premier, ses successeurs ajoutèrent bientôt, sur les côtés, des pendeloques en pierres fines rattachées par des chaînes au bandeau de la cou-

Fig. 8. Disque de Théodose.

ronne. A la simple toge, dans laquelle se drapaient les empereurs romains, ils substituèrent une longue robe

certainement byzantin. Les caractères latins de l'inscription prouvent seulement qu'il était destiné à l'une des provinces occidentales de l'Empire. Mais, à défaut môme du style des figures, les caractères grecs (sans doute la marque d'orfèvre) qu'on lit au revers du disque suffiraient à prouver qu'il est bien l'œuvre d'un artiste byzantin.

de soie aux couleurs éclatantes et tissue d'or, chargée de riches orfrois aux manches, à la poitrine et dans le bas, et recouverte en partie par une ample et riche chlamyde qu'on rattachait souvent sur la poitrine par une pièce mobile (le tablion) dont la décoration était confiée à l'orfèvre.

Il va sans dire qu'à cette cour fastueuse on rivalisait de luxe dans le costume à tous les degrés de la hiérarchie, et que les femmes de leur côté renchérissaient sur le tout.

L'orfèvrerie profane avait en outre à s'exercer parfois sur des œuvres moins futiles. A défaut des dieux déchus, on élevait toujours des statues aux puissants de ce monde, et, le bronze n'ayant pas assez de valeur pour eux, on les faisait le plus souvent en argent. C'est ainsi que sur l'Augusteon une statue du poids de sept mille livres fut érigée à la mémoire de Théodose le Grand, et que sur d'autres places de la ville s'élevèrent successivement la statue colossale de l'impératrice Eudoxie et celles de ses trois filles, toujours en argent.

Mais celui des successeurs de Constantin qui passe pour avoir été le plus prodigue en œuvres d'orfèvrerie est l'empereur Justinien. Il est vrai que, pour se livrer à ces prodigalités, Justinien eut plus de facilités que personne, si l'on doit ajouter foi au témoignage des auteurs byzantins qui affirment que, lors de son avènement au trône, il trouva plus de trois cents mille livres d'or dans le trésor impérial.

Le monument le plus célèbre de son règne fut encore l'église de Sainte-Sophie qu'il rebâtit complètement. Non-seulement l'édifice primitif, construit peut-être un peu trop précipitamment, avait depuis longtemps disparu, mais encore le nouveau temple que Théodose avait élevé sur ses ruines était devenu à son tour la proie des flammes. Justinien résolut de reconstruire l'édifice sur un plan tout nouveau et qui le mît désormais

à l'abri des mêmes dangers. Et de là sortit cette magnifique église à coupoles qui subsiste encore, après avoir servi en quelque sorte de prototype à l'architecture byzantine. Justinien y apporta une magnificence sans égale.

La description de l'église de Sainte-Sophie est partout. J'y renvoie ceux de mes lecteurs que cela peut intéresser. Quant à moi, je n'ai à parler que des richesses métalliques qui concoururent à sa somptueuse décoration.

Les marbres les plus rares avaient été prodigués dans toutes les parties de l'église. Les métaux précieux furent réservés pour le sanctuaire, pour le Berna, comme on l'appelait. Cette partie de l'édifice avait une clôture formée d'un soubassement de douze colonnes et d'une architrave en argent. On montait à l'autel par des degrés revêtus de lames d'or. La sainte table, dont la surface était tout en or, reposait sur des colonnes du même métal (au moins leur revêtement) inscrutées de pierreries. Le sol sur lequel portaient ces colonnes était lui-même recouvert de lames d'or.

Le ciborium qui surmontait l'autel se composait de quatre colonnes réunies entre elles par autant d'arcades d'argent doré et supportant un dôme à huit pans. Un globe surmonté d'une grande croix d'or enrichie de pierreries s'élevait au sommet du dôme et huit candélabres d'argent se rattachaient à sa base.

Enfin un hémycicle, placé derrière l'autel et compris entre quatre colonnes, renfermait le trône du patriarche et des sièges pour ses acolytes. Trône, sièges et colonnes étaient en argent doré.

Après avoir si somptueusement décoré le sanctuaire de Sainte-Sophie, Justinien ne pouvait manquer de doter cette église d'un mobilier ecclésiastique, d'une quantité de vases sacrés proportionnés à son importance. Sous ce rapport également, de l'aveu de tous, sa muni-

ficence'fut extrême. Cependant il est difficile de ne pas soupçonner d'exagération l'auteur anonyme qui a décrit les monuments de Constantinople à cette époque, lorsqu'il dit que le nombre des vases destinés au culte dans l'église de Sainte-Sophie était de quarante-deux mille et que celle-ci possédait en outre six mille candélabres d'or.

Quoi qu'il en soit, la récente adoption d'un nouveau culte, la rapidité avec laquelle il se répandit dans toutes les parties de l'empire, devaient nécessairement donner à l'orfèvrerie de cette époque une prodigieuse impulsion. Tout était changé; tout était à refaire. Les vases sacrés n'étaient plus les mêmes. Presque tous se rapportaient à de nouveaux types. Ces types, consacrés par l'usage ou par la liturgie, étaient il est vrai assez uniformes, mais leur ornementation variait à l'infini ; elle offrait les applications les plus diverses à tous les procédés de l'orfèvrerie. On y fit concourir la ciselure, les incrustations, l'emploi des pierres précieuses, des perles, des camées.

Le luminaire, de son côté, se prêtait à mille combinaisons nouvelles. Tantôt c'étaient de simples lampes suspendues isolément par des chaînes de même métal ; tantôt des groupes de lampes réunies entre elles par des chaînettes qui formaient comme les mailles d'un filet; d'autrefois ces groupes de lumière étaient supportés, disent les anciens auteurs, par des sortes d'arbres en métal, quelque chose, je suppose, comme des torchères ou de grands candélabres ; souvent aussi c'étaient des couronnes de métal à plusieurs becs de lumière, suspendues par des chaînes.

A cette époque, on suspendait aussi très-fréquemment au-dessus de l'autel des couronnes qui n'avaient rien de commun avec le luminaire, simples objets de dévotion ainsi placées pour faire honneur au Saint-Sacrement de l'autel. L'usage de ces ex veto dura long-

temps. Les princes même consacraient quelquefois ainsi leurs propres couronnes ; nous en verrons plus d'un exemple. Cet usage date au moins du sixième siècle; on en trouve la preuve dans les mosaïques de l'église de Saint-Apollinaire in classe, à Ravenne.

Pour en revenir à Justinien, on doit bien penser qu'un prince si magnifique, si prodigue envers les églises, devait apporter également une rare somptuosité dans la tenue de sa maison impériale. Les historiens de son temps nous apprennent en effet que la vaisselle de table, que les coupes dont il se servait pour boire, étaient généralement d'or ornées de perles, de pierres fines et artisNtement historiées. Enfin, dans son amour extrême de l'orfèvrerie, Justinien alla jusqu'à se faire préparer de son vivant un cerceuil d'or, comme celui que Constantin avait eu avant lui. Je ne sache pas que depuis lors l'industrie de l'orfèvre ait jamais plus été appliquée à ce funèbre usage.

Le temps cependant manqua à Justinien. Il mourut sans avoir pu achever la splendide décoration de son palais impérial de Gonstantinople. Celle-ci s'acheva peu à peu sous les règnes suivants, chacun d'eux y apportant son contingent de magnificence. Le propre fils de Justinien, l'empereur Justin, qui lui succéda en 565, dota, pour sa part, le palais impérial d'un magnifique trône en orfèvrerie rehaussée de pierres fines. Ce trône était placé entre quatre belles colonnes qui supportaient un dôme tout resplendissant d'or. Derrière lui s'élevait une grande statue de la Victoire qui, de sa main droite, soutenait une couronne de laurier suspendue au-dessus de la tête du tout-puissant monarque.

Les nombreux empereurs qui se succédèrent pendant les deux ou trois siècles suivants ne firent qu'entasser incessamment de nouvelles richesses dans le palais impérial de Constantinoplc.

La pièce la plus magnifiquement décorée de ce palais, celle qui servait spécialement aux grandes cérémonies d'apparat, reçut le nom bien justifié de Clirysolriclinium ou Triclinium cVor. C'était une grande salle octogone à huit absides, où l'or ruisselait en effet de toutes parts. Le trône, tel que je l'ai décrit plus haut, occupait l'abside orientale; il était surélevé de quelques marches. Un peu plus bas étaient d'autres sièges également en or pour les membres de la famille impériale. Dans le fond s'élevait une grande croix ornée de pierreries, et, tout à l'entour, des arbres d'or (lisez toujours « dorés »), sous le feuillage desquels s'abritait une foule d'oiseaux émaillés et décorés de pierres fines, qui, par un ingénieux mécanisme, voltigeaient de branche en branche et, disent les historiens, « chantaient au naturel ». Puis, au bas des marches du trône, étaient placés des lions d'or d'un aspect farouche, qui, par le moyen d'un autre mécanisme également surprenant, ouvraient la gueule, rugissaient et même se dressaient sur leurs pattes de derrière de la façon la plus menaçante au moment où les ambassadeurs ou autres grands personnages admis à l'audience de l'empereur s'avançaient vers son trône. En même temps se faisaient entendre les orgues placées à l'autre extrémité de la salle, « des orgues d'or », nous dit-on, ce qui veut dire au moins des orgues richement dorées.

Ces derniers embellissements, d'un goût si douteux, exécutés au neuvième siècle, sous le règne de l'empereur Théophile, furent l'œuvre du plus habile orfèvre de l'époque, un grec nommé Léon, qui, à l'art de travailler les métaux précieux, paraît avoir joint un singulier talent pour la mécanique.

On rirait volontiers aujourd'hui de ces lions d'or se dressant sur leurs pattes ; on considérerait comme une futilité peu digne de la majesté du lieu ces petits

oiseaux automates voltigeant sur un arbre de métal. Mais, si l'on se reporte par la pensée à l'époque où furent accomplis ces prodiges alors sans précédents, il est facile de comprendre l'admiration profonde qu'ils devaient inspirer, l'impression qu'ils devaient produire.

Il n'est pas prouvé d'ailleurs qu'il faille prendre tout à fait à la lettre les pompeuses descriptions dont les auteurs byzantins sont si prodigues. L'évêque lombard Luitprand, qui vint en ambassade à Gonstantinople au dixième siècle, prétend qu'à cette époque les arbres aux oiseaux merveilleux étaient tout bonnement en bois doré et les lions en bronze également doré. Cette assertion d'après laquelle il y aurait tant à rabattre de ce que disent les historiens antérieurs, pourrait du reste s'expliquer jusqu'à un certain point par le témoignage d'un autre chroniqueur qui nous apprend que, pendant le cours du siècle précédent, l'empereur Michel, dans un moment d'embarras financier, avait fait fondre et convertir en monnaie les lions et les arbres d'or, qu'on avait sans doute remplacés alors, tout en conservant le mécanisme, par des lions et des arbres tout semblables, mais en matières moins riches.

Je ne puis quitter le palais impérial de Gonstantinople sans dire encore un mot d'une autre salle presque aussi richement décorée que le Chrysotriclinium7 du Triclinium des onze lits, comme on l'appelait, parce que les jours de gala l'empereur et ses convives y prenaient leurs repas à la façon antique, étant couchés sur autant de lits magnifiques. Là nous retrouvons encore un trône d'or et des colonnes d'argent supportant une riche draperie. Mais, je le répète, il n'est guère possible que, dans cette magnifique décoration, les métaux précieux aient pu être employés autrement que comme placage ou revêtement.

Le même évêque Luitprand, dont j'ai déjà invoqué

]e témoignage, nous a conservé le récit d'un somptueux festin donné dans le triclinium des onze lits, lors de son ambassade à Gonstantinople :

« Le service de la table fut fait, » dit-il, « uniquece ment en vaisselle d'or. Après le repas, on servit les ce fruits dans trois vases d'or, qui, à cause de leur ce poids, ne furent point apportés à main d'hommes, ce mais sur des chariots couverts de pourpre. Ils furent ce mis sur la table de cette manière : Trois cordes ence veloppées de peau dorée descendaient du plafond; ce on engagea les anneaux d'or dont elles étaient mucc nies dans les anses des vases, puis quatre hommes, ce et peut-être plus, les enlevèrent au moyen d'une <c poulie placée au-dessus du plafond, et on les mit ce ainsi sur la table. »

Singulière manière de servir une corbeille de fruits, il faut en convenir!

Mais ce récit des splendeurs sans cesse renouvelées de la cour des empereurs d'Orient m'entraîne beaucoup trop loin sous le rapport chronologique. L'orfèvrerie, d'ailleurs, ne nous y apparaît guère que dans ses applications décoratives et monumentales, et il est à noter que cette belle industrie fut cultivée également et avec non moins d'éclat dans toutes ses autres applications par les artistes bysantins.

Entre leurs mains était né un art tout nouveau qui s'éloignait chaque jour un peu plus de la tradition antique.

L'antiquité classique avait au suprême degré le culte de la forme. L'Orient eut, de tout temps, celui de la couleur.

Cette différence de tendances devait se manifester jusque dans les œuvres d'orfèvrerie. Dans les grands siècles de l'art, l'or et l'argent n'avaient guère été employés que purs, ou, exceptionnellement, à l'état d'alliages qui en variaient peu la couleur. Aux époques de

grand luxe, on y avait joint quelques pierres fines pour en rehausser l'éclat et la valeur. Mais cela ne suffisait pas à satisfaire le goût décoratif des gens du bas-empire. Pour eux, l'orfèvrerie semble n'avoir plus de prix qu'à la condition de briller des plus vives couleurs. Aussi les orfèvres byzantins se trouvèrent-ils peu à peu amenés à mettre en œuvre bien des matériaux dont les orfèvres grecs ou romains ne paraissent pas avoir jamais fait usage. Non-seulement des pierreries furent employées par eux avec une profusion sans bornes, concurremment avec les perles et les camées; mais ils trouvèrent encore, dans des matières moins précieuses, des éléments de coloration d'une puissance qui n'avait jamais été atteinte jusque-là. Ce furent d'abord des incrustations de pierres ou de verre coloré. Puis à celui-ci on substitua bientôt l'émail.

L'émaillerie, telle que la pratiquaient les Byzantins, n'est autre chose que l'application sur la surface du métal de matières vitreuses qu'on y fixe par le procédé de la fusion, et qui s'y trouvent maintenues par un léger cloisonnage métallique destiné tout à la fois à séparer les couleurs entre elles et à accuser nettement les traits du dessin. Les couleurs de cet émail (le plus souvent translucide) sont d'un éclat extraordinaire et ont de plus l'avantage d'être complètement inaltérables.

De qui les Byzantins apprirent-ils cette industrie? Probablement des orientaux, puisque les anciens paraissent n'avoir jamais connu, en fait d'émail, que cette légère pellicule de matière vitreuse que les Grecs et surtout les Étrusques appliquaient si adroitement, au chalumeau, sur certains bijoux d'une délicatesse extrême. Toujours est-il que les orfèvres byzantins furent les premiers en Europe à pratiquer l'émaillerie cloi^ sonnée, qui prit bientôt un si grand développement entre leurs mains et qui, grâce à eux^ se répandit plus

tard dans presque tout l'occident. M. Labarte, de qui l'autorité est grande en ces matières, pense que ce serait vers le temps de Justinien, au sixième siècle, qu'ils auraient commencé à la pratiquer. A l'appui de cette conjecture il cite fort ingénieusement le passage suivant d'un poëte contemporain, Gorippus, qui célèbre les pompes de la cour impériale :

« Sur une table couverte de pourpre », dit cet auteur, « on disposa une vaisselle d'or que le poids des pierres précieuses rend plus lourde encore. L'image de Justinien était peinte sur toutes les pièces.... » et, plus loin :

ce L'empereur avait ordonné que l'histoire de ses triomphes fût retracée sur chaque pièce de sa vaisselle. »

Et en effet l'émaillerie, qui se prête à la représentation de toute espèce de sujets, était bien une véritable peinture mise à la disposition de l'orfèvre. C'est ainsi que pendant plusieurs siècles, les figures sacrées ou profanes, celles du Christ et de sa sainte mère, des évangélistes, des apôtres ou des principaux

saints de l'Église d'Orient, celles des empereurs, de leurs femmes ou des princes associés par eux à l'empire, furent reproduites à l'infini. Comme spécimen de figures de ce genre, nous donnons ci-contre celles de saint Procope et de saint Georges, d'après une petite plaque émailée, aujourd'hui conservée dans le trésor de Saint-Marc de Venise.

Mais, on le sait, il vint un moment (le règne de Léon l'Isaurien) où le culte des images et par suite la reproduction de la figure humaine dans tous les

Fig. 9. Saint Procope et saint Georges.

objets servant au culte furent sévèrement interdits par l'Église d'Orient. Ce schisme, connu sous le nom de schisme des Iconoclastes et qui dura près d'un siècle, donna lieu à de rigoureuses persécutions. Il portait à l'art un coup funeste. Entre autres conséquences il eut celle de faire émigrer un grand nombre d'artistes byzantins qui portèrent avec eux, d'abord en Italie, puis peu à peu dans le reste de l'Europe, les arts de leur pays et les industries dont ils avaient le monopole.

Suivre plus loin l'orfèvrerie byzantine dans ses développements serait, je le répète, nous laisser entraîner beaucoup trop avant dans l'ordre chronologique. Contentons-nous de constater que cette industrie continua à prospérer, même pendant le schisme des Iconoclastes , et trouva encore postérieurement de puissants protecteurs, tels que l'empereur Basile le Macédonien au neuvième siècle, et, au dixième, Constantin Porphyrogénète, qui passe pour avoir été lui-même l'un des plus grands artistes de son temps.

Les personnes désireuses d'étudier plus à fond l'art byzantin pourront recourir avec tout profit au bel ouvrage de M. Labarte sur le Palais impérial de Constantinople, aux Recherches sur la peinture en émail, et à l'excellente Histoire des arts industriels au moyen âge dont on est redevable au même auteur.

Quant à nous, il nous faut actuellement quelque peu rétrograder pour relier ensemble les éléments trèsdivers de cette étude comparative. Nous avons vu par quels côtés l'industrie moderne dérivait de celle de l'antiquité. Il nous faut voir maintenant par quels points elle se relie à celle des Barbares. Ce sera l'objet du chapitre suivant.