Eugène Fontenay, les Bijoux anciens et modernes

2. Pierre Le Roy, Statuts et privilèges du corps des marchands orfèvres- joyailliers de la ville de Paris, p. 5.

mença d’envahir l’Europe, venant de toutes les parties du Nouveau Monde, produisit dans le domaine plus particulier de l’orfèvrerie une révolution analogue. Révolution qui s’accomplit avec une facilité d’autant plus grande que le terrain se trouva admirablement préparé.

Si une magnificence éblouissante et un peu brutale remplaça l’élégance souple, ingénieuse, distinguée; si, tout en s’inspirant des mêmes principes et des mêmes traditions, l’art du xvn® siècle — qui, suivant une expression heureuse d’A. Darcel, « n’est qu’un prolongement de celui de la Renaissance » — vit ses formes devenir plus massives et ses ornements s’alourdir, ce n’est pas toutefois qu’à l’avènement des Bourbons, les orfèvres de mérite se soient trouvés beaucoup plus rares que sous leurs prédécesseurs. Albin de Carnoy, valet de chambre et orfèvre de Henri IV, qui fut chargé de l’estimation des joyaux de Gabrielle d’Estrées, était un artiste de grand talent. Jean Delahaye, dont le nom nous est connu, et Paul Le Mercier, lui aussi valet de chambre du roi et son fournisseur ordinaire, qui l’un et l’autre aidèrent de Carnoy dans son estimation, n’étaient certainement pas des artisans vulgaires. Parmi les orfèvres de la Maison Royale, il faut citer encore Jean Allain, Mathurin Ferré que, dans ses jours de bonne humeur, Henri IV appelait plaisamment « gris vestu » ; les deux frères Isaac et David de Vimon et Pierre Tousset, tous gens experts dans leur art. Enfin, quand en 1608 le roi, par une dérogation formelle aux Statuts qui régissaient la corporation, ouvrit les portes du Louvre à deux orfèvres — Julien de Fontenay et Pierre Courtois qui, les premiers, occupèrent dans les Galeries de ce palais des ateliers privilégiés, étaient assurément des praticiens d’une valeur indiscutée. Cependant, on cite peu d’œuvres vraiment marquantes, datant de cette période. C’est que les artistes de tous les temps ne sont que les traducteurs du mouvement intellectuel de leur époque, les interprètes du goût et des préférences des classes opulentes qui les font travailler.

Or, sous les Bourbons, la haute société française n’offre plus cette délicatesse et ce raffinement d’éducation, qui, sous le règne des Valois, avaient imprimé une direction si particulière à l’art français. Elevée au milieu des camps, dans un pays en proie à la guerre civile, songeant plus à piller qu’à faire exécuter des œuvres d’art, et guidée plutôt par ses instincts destructeurs que, par son besoin de créer, cette génération nouvelle avait été habituée, dès ses premiers pas dans la vie, à tenir peu de compte des chefs-d’œuvre que le hasard des armes faisait tomber entre ses mains. Les façons étaient maigrement estimées par ces vainqueurs que préoccupait presque exclusivement la valeur intrinsèque.

Les ravages désastreux produits par les guerres religieuses, les saisies, les confiscations, le pillage périodique des sanctuaires et des châteaux, et

comme conséquence, la destruction, la « réalisation » par la fonte des plus belles orfèvreries n’eurent pas seulement pour effet de faire disparaître en quelques années des trésors d’art amoncelés depuis des siècles. Ils eurent encore pour résultat d’oblitérer le goût d’une société qui, peu soucieuse de l’ornementation rare et des formes exquises, n’avait d’attention que pour le titre et le poids des pièces conquises ou dérobées.

Enfin, il faut encore se souvenir que le parti triomphant, celui de la « Religion », était par conviction dédaigneux de la beauté extérieure et iconoclaste par système. Sully, du reste, le prouva bien par la suite, en se montrant, jusqu’à son dernier jour, contempteur acharné des industries de luxe. Mais le plus curieux, c’est que ce mépris des belles décorations finit par gagner les catholiques eux-mêmes, d’humeur pourtant moins sévère. Ces mille et une façons chargées d’allusions délicates, galantes le plus souvent, parfois même lascives, fournirent le texte de vives critiques et de virulentes prédications. « On pouvoit encore excuser les premiers qui se servoient de vaisselles dorées faites à la vieille mode, écrit René François, prédicateur du roi Louis XIII ; mais depuis que l’orfèvrerie nous a charméz de mille enchantemens, cizelant, burinant, esmaillant, glaçant, emperlant la besogne, hélas! tout est perdu. L’or, qui estoil le principal, n’est plus maintenant que l’accessoire; la manufacture est plus précieuse que l’étoffe : il faut que la besongne soit vermeille dorée, ou toute d’or, puis massive, puis musquée, cela n’est rien; il la faut relever de mille sortes d’ouvrage, en taille d’espargne, en demy bosse, en plein relief; qui pis est, on prostitüe cela à mille vilenies, figurant toutes sortes d’ordures dans les tasses, les bassins, les vases de parade1, afin qu’en mesme temps que la bouche se

Gobelet en argent repoussé et ciselé.

1. René François, Essay des merveilles de nature, p. 191. — Peut-être la verve austère de René François était-elle excitée par quelques orfèvreries obscènes, comme celle dont parle Brantôme (Dames galantes, édition du Panthéon littéraire, t. II, p. 22C) : '« J’ay congnu un prince qui achcpta d’un orfèvre une très belle coupe d’argent doré, comme pour un chef-d’œuvre et grand spcciautè, la mieux élabourée, gravée et sigillée qu’il étoit possible de voir;voù estoient taillées bien gentement et gravées subtillement au burin plusieurs figures de PArélin... Quand ce prince feslinoit les dames et filles de la Cour, ses sommeilliers ne failloient jamais, par son commandement, de leur bailler à boire dedans... »

remplit, les yeux hument à longs traicts les incestes, et toutes les saletéz qu’on peut imaginer. » Après une pareille explosion de colère, il ne faut guère s’étonner que les premières années du xvne siècle aient laissé si peu de traces dans l’histoire de l’Orfèvrerie.

Les intentions du roi, cependant, ne manquaient pas d’être excellentes. Henri IV, en effet, eut la ferme volonté de réagir contre les idées singulièrement étroites de ses conseillers ordinaires, et comme preuve de sa

bienveillance particulière pour les arts somptuaires, on peut citer au premier rang son institution des « Galeries du Louvre ». On sait qu’instruit par la journée des Barricades du danger qu’il y avait à se trouver — comme Henri III — prisonnier du peuple de Paris, le prudent Béarnais avait fait édifier par Mélezeau le père et par Dupérac une énorme galerie qui, longeant la Seine et communiquant avec les Tuileries, lui permettait de sortir de la capitale sans avoir de porte à franchir. Pour utiliser les logements qui s’étendaient sous cette galerie, il eut l’idée de faire appel aux artistes et aux artisans les plus illustres de son temps et de leur fournir une habitation confortable dans une enceinte royale, c’està-dire privilégiée, ce qui les mettait à l’abri de la surveillance des Gardes et les délivrait du contrôle et des Jurés de leurs corporations respectives.

« Le dessein de ce prince, écrit Sauvai, était de loger dans son Louvre les plus grands seigneurs et les plus excellents maîtres du royaume, afin de faire comme une alliance de l’Esprit et des Beaux-Arts avec la Noblesse et l’Épée b » Nous ignorons si cette alliance, si peu d’act ord avec les préoccupations et les préjugés de son temps, fut véritablement dans les idées du roi. Nous pensons plutôt que le but poursuivi par lui était d’aider, par cette généreuse mesure, au développement, en France, des arts, des sciences et des industries de grand luxe. L’intention qui le guida nous paraît, du reste, ressortir avec évidence du préambule des Lettres patentes qui furent chargées de sanctionner cette glorieuse innovation.

« Comme entre les infinis biens qui sont causés par la Paix — disait Henri IV dans ce préambule — celui qui provient de la culture des arts n’est pas des moindres se rendans grandement florissans par icelle, et

Gobelel en argent repoussé, enrichi de médailles.

1. Sauval, Hist. et recherches des Antiquités de Paris, t. II, p. 81.

donl le public reçoit une très grande commodité, nous avons eu aussi cet égard dans la construction de cette galerie du Louvre, d’en disposer le bâtiment en telle forme que nous puissions commodément loger quantité des meilleurs ouvriers et plus suffisans maistres qui pourroient se recouvrer, tant de peinture, sculpture, orfèvrerie, horlogerie, et sculpture en pierreries, qu’autres de plusieurs et excellens arts, tant pour nous servir d'iceulx, comme pour estre, par ce moyen, employés par nos sujets en ce qu’ils auroient besoin de leur industrie, et aussi pour faire comme une pépinière d’ouvriers, de laquelle, sous l’apprentissage de si bons maistres, il en sorliroit plusieurs qui après se répandroient dans notre Royaume et qui sauraient très bien servir le public. »

Celle mesure, très diversement jugée au moment où elle fut prise, fut vivement combattue par les industriels parisiens qui voyaient dans cette innovation une atteinte grave aux privilèges des corporations, et l’institution d’une concurrence d’autant plus dangereuse qu'elle était sanctionnée par l’autorité royale. Les Communautés marchandes, dont nous avons longuement expliqué l’origine et le fonctionnement, constituaient, on ne saurait trop le redire, une sorte de féodalité industrielle et commerciale. Non seulement les Maîtres, se recrutant eux-mêmes, étaient uniques juges de ceux auxquels il convenait d’ouvrir leurs rangs; non seulement ils dispensaient leurs propres enfants, ceux de leurs confrères ou leurs alliés, de ce fameux « chef-d’œuvre », épée de Damoclès, qui leur servait à tenir à distance les artisans trop habiles dont l’activité eût pu leur devenir dangereuse; mais encore ils avaient par leurs Gardes, Jurés et Syndics le droit de réglementer le travail, de surveiller les façons, d’entraver toute innovation, — favorisant ainsi la masse des producteurs, observateurs tidèles de la routine, et empêchant le développement des arts, en arrêtant net les progrès que l’industrie aurait pu réaliser.

C’est beaucoup pour remédier à cet amoindrissement fatal, à cet engourdissement de la main-d’œuvre artistique, où les industries somptuaires, maîtresses du marché et n’ayant pas à redouter de concurrence étrangère, tendaient â s’enliser, que Henri IV institua ces

Marmouset en argent ciselé,

Gobelet à surprise.

logements aux Galeries du Louvre. Il se flattai L d’émanciper ainsi les artisans auxquels il offrait un asile, et leur descendance artistique et industrielle. Dans ce but, il permit à ces Maîtres de former des élèves et

d’entretenir chez eux des apprentis.

Il fit plus encore. En dehors de toutes les règles observées jusque-là, il conféra à ceux-ci la Maîtrise, et l’on pourrait dire une Maîtrise universelle, car ils pouvaient, au sortir du Louvre, aller exercer leur profession dans telle ville du royaume qu’il leur convenait de choisir. Malgré ces judicieuses intentions et ces innovations hardies, il ne paraît pas, nous l’avons dit, que l’orfèvrerie ait produit, sous Henri IV, un nombre appréciable d’ouvrages d’un mérite indiscuté. Tant il est vrai que toutes les lois, toutes les réglementations, quelque ingénieuses et bien raisonnées qu’elles puissent être, ne suffisent pas à provoquer l’éclosion de chefs-d’œuvre.

Les spécimens d’orfèvrerie qui nous ont été conservés du règne de Louis XIII sont, eux aussi, trop peu nombreux et de trop peu de valeur pour qu’on puisse porter sur l’art de ce temps un jugement décisif. Comme orfèvrerie civile, c’est à peine si nous possédons quelques gobelets, des statuettes, et des verres à surprise, aimables enfantillages en argenterie qui intéressent plus la curiosité que l’art. Quant à l’orfèvrerie religieuse, ce n’est certes pas la croix de la paroisse de Trégunc (Finistère) exécutée en 1610, le reliquaire en argent fondu, ciselé et doré, dont Françoise de Nerestang fit cadeau, en 1634, à l’église abbatiale de la Bénisson-Dieu (arrondissement de Roanne), ou encore l’amusante Vierge d’Eu, exécutée, en 1637, à la suite d’une peste cjui avait dévasté cette ville, cjui peuvent nous donner une haute idée du goût de cette époque1. La dernière de ces pièces, la plus curieuse assurément, avec sa couronne, son enfant sur le bras gauche et dans sa main droite un plateau où se trouve repré-

1. Notes sur les objets d’orfèvrerie conservés dans les églises de l'arrondissement de Roanne. Réunion des sociétés de beaux-arts, t. XIII, p. 850 et suiv. — Em. Delignières, Notice sur une statuette en argent dite la Vierge du vœu à Eu; ibid., t. XVII, p. 305.

La Vierge d’Eu.

(Statuette en argent repoussé et ciselé.)

Le xvie siècle

sentée la ville qu’elle protège, se recommande plus par la naïveté de sa pose, la simplicité un peu gauche de son altitude, sa démarche et son aspect légèrement enfantins, que par l’élégance du dessin et la perfection de la facture. — Et quand on songe aux exquises figures de la Renaissance, on se demande quelle suite logique peut exister entre des œuvres si différentes, et si ceci a bien pu produire cela.

L’aiguière en forme de centaure de la galerie d’Apollon, les plaques rectangulaires en vermeil repoussé, celle notamment qui représente Henri IV, les croix reliquaires, les cassolettes et les boîtes à odeur que l’on conserve au Louvre, sont d’un meilleur travail et d’un art plus relevé; mais ces pièces, quoique précieuses, ne suffisent point à caractériser le style et le faire d’une époque. Sous ce rapport, l’admirable coffret qui passe pour avoir été offert par le cardinal de Richelieu à Anne d’Autriche est plus instructif.

Les fleurs en or dont il est couvert comme d’une jonchée, et qui semblent jetées au hasard, quoiqu’elles entrent dans l’ensemble d’une composition savante, nous dénoncent une grande innovation de l’orfèvrerie au xvne siècle. L’intervention, dans l’ornementation, de fleurs et de fruits représentés au naturel, qu’accompagneront bientôt toute une ménagerie d’animaux réels, écureuils, perroquets, serpents, colimaçons; ces éléments nouveaux qu’on retrouve sous le crayon de la plupart des dessinateurs d’orfèvrerie de l’époque, des Jean Morien, des „ .

1 , J Groupe en argent repoussé formant aiguière.

Etienne Carteron, des Jacques (Galerie d’Apoiion.)

Hurtu, des P. Rouquet,

prendront encore plus d’importance, quand Gaston, Irèrc du roi, par l’exécution de ses admirables livres de miniature, aura généralisé la connaissance de la botanique. — Mais œuvres et dessins, ne craignons pas de le répéter, sont insuffisants pour nous édifier sur les caractères de l’orfèvrerie du xvne siècle; et l’histoire nous en dira plus sur les prélé-

rcnces el les goûts de ce temps que les trop rares documents métalliques dont nous pourrions invoquer le témoignage.

Louis XIII, élevé au milieu d’une Cour peu raffinée, confié aux soins de Mnu de Monglat et plus tard de M. de Souvré, c’est-à-dire de deux personnages bien intentionnés assurément, mais de culture médiocre, montra de bonne heure un goût prononcé pour les métaux précieux. Ses premiers jouets, des « marmousets », un petit panier qu’il tenait de sa gouvernante, et un petit navire à roues « allant au vent à la Hollandoise », cadeau de la reine Marguerite, furent des pièces d’orfèvrerie. Mais ce qui le touchait plus que la beauté de l'orfèvrerie, c’était son prix, et nous savons qu’il s’emportait contre sa gouvernante, à la seule pensée que, suivant l’usage traditionnel de la Cour, elle recevrait à sa majorité son argenterie de service, comme récompense de son dévouement1. En avançant en âge, ces sentiments étroits ne paraissent pas s’ètre modifiés, alors que la présence auprès de lui de la belle et très influente Anne d’Autriche imprima à la fabrication de l’orfèvrerie une impulsion nouvelle, et dont le contre-coup devait se faire longuement sentir. Peu de femmes, en effet, exercèrent, sur les modes de leur époque, plus d’ascendant que celle princesse, dont le rôle n’a jamais été bien nettement défini. Avec la fille de Philippe III, les idées espagnoles franchirent les Pyrénées, remplacèrent les influences italiennes, jusque-là dominantes grâce à Catherine et Marie de Médicis, et commencèrent à se tailler dans la littérature un large domaine. La parure, le vêtement et l’ameublement se conformèrent insensiblement au goût de cette reine qui, suivant un mot de Mmc de Molteville, « ne prenoit plaisir qu’à ce qui lui rappeloit l’Espagne ». Mais cette patrie si chérie était, depuis un siècle, le grand dépôt en Europe des métaux précieux. L’argent du nouveau monde y affluait, importé par des flottes entières. L’arrivée des fameux galions répandait sur toute l’Espagne une manne sonore, qui se traduisait par des exagérations d’un luxe un peu barbare, mais extraordinairement somptueux. On faisait en argent des mobiliers entiers. Celte mode passa chez nous avec le reste, et c’est dans l’ameublement d’Anne d’Autriche que nous voyons apparaître, pour la première fois, les tables et les balustres d’orfèvrerie.

Mme de Motteville ne manque pas de nous signaler la présence, chez cette princesse, de gros meubles en métal précieux, surtout après qu’elle eut pris la régence du royaume. Racontant ta réconciliation du jeune Louis XIV avec Mmc de Navailles, elle rapporte que, lorsque le roi lui tendit la main, cette dame était « dans la chambre de la reine mère,

1. Jean Héroard, Journal sur l'enfance et la jeunesse de Louis XIII, t. I, p. 94, 113, 317, 373 et suiv.

appuyée sur son balustre d’argent ». Plus loin, nous faisant assister à la mort d’Anne d’Autriche, elle nous montre le roi et la reine Marie-Thérèse « dans la chambre de la reine mère jusques à près de minuit appuyés contre la table d’argent qui étoit en ce lieu ». Enfin, dans les Inventaires des meubles de la Couronne, dressés sous le règne de Louis XIV, il est fait mention de plusieurs meubles en argent massif remontant au règne précédent, et notamment d’un guéridon aux armes et au chiffre de la reine Anne d’Autriche1.

L’exemple de celte princesse ne manqua pas d’être suivi. Si nous en croyons l’auteur des Mémoires de Sully, chez le contrôleur général de Castille, beau-père du trop célèbre bouquet, « les meubles qui, dans toutes les autres maisons, ne sont que de fer et de bois, estoient d’argent dans la sienne ».

En 1641, à la fête qui suivit la première représentation de Mirame, on vit l’évêque de Chartres offrir à la reine une collation servie sur vingt énormes bassins de vermeil que portaient un nombre égal d’officiers. Ce luxe même parut un moment prendre des proportions excessives. Tallemant cite une simple

présidente, Mmc Tambonneau, qui ne voulait boire que dans des écuellcs d’or, prétendant que l’argent n’était pas propre. Aussi l’autorité royale, suivant sa louable habitude, essaya-t-elle, à l’aide de lois somptuaires, de prévenir les exagérations de ce luxe inouï. On réglementa sévèrement le poids delà vaisselle que les orfèvres pouvaient fabriquer. Obstacle pour les petits, facilement tourné par les grands. Nous possédons, en effet, le texte

Ciboire en argent repoussé, ciselé et doré. (Église de Saint-Antoine, Isère.)

1. Mme de Motteville, Mémoires sur Anne d'Aulriche et sa cour, ch. lvi, t. IV, p. 3 15. — Guiffrey, Inventaires des meubles de la Couronne.

d’une Ordonnance royale, datée de 1645, qui autorise l’orfèvre Lescot à exécuter pour le compte du cardinal de Mazarin une cuvette pesant 70 marcs1.

Cette manière de respecter la loi, en obtenant une autorisation officielle de ne point se conformer à ses dispositions essenlielles, était

bonne pour Mazarin aspirant au pouvoir. Mais une fois maître absolu, notre rusé Italien n’eut plus de permission à demander, et, abusant de la facilité qu’il avait de puiser sans contrôle dans le Trésor royal, il se constitua rapidement une argenterie merveilleuse, unique en Europe. Elle comprenait, en effet , 579 objets mobiliers tels que torchères, flambeaux, brasiers, cassolettes, bassinoires, etc., représentant 3,882 marcs d’argent fin, alors que sa vaisselle de table en vermeil, comptant 144 pièces, s’élevait comme poids à 1,828 marcs. Ajoutons que celte coûteuse orfèvrerie se recommandait plus encore par la somptuosité redondante de ses façons que par sa pesanteur. A feuilleter les inventaires dressés en 1653 et en 1660, on ne relève, en effet, pas moins de dix-neuf grands vases, pesant près de 265 marcs chacun, en argent ou en vermeil, couverts de la plus luxuriante décoration. Sur l’un on voyait l’entrée de Louis XI 1 1 à la Rochelle. Sur un autre, c’était Jupiter foudroyant les Géants; ou Bacchus sur un chariot traîné par des tigres. Celui-ci était orné d’une large frise représentant une chasse au sanglier; celui-là, d’une chasse à l’éléphant. Un autre était décoré de médailles antiques. On en remarquait encore un, en forme de sirène tenant une coquille en sa main, etc. De ces pièces de provenances variées, — beaucoup étaient de fabrication italienne, portugaise, voire allemande — il convient de rapprocher l’argenterie que le cardinal fit exécuter à Paris. Lescot, son orfèvre, s’était enrichi à lui fournir les chenets, les brasiers, les lustres, les bras et les plaques de vermeil que Brienne énumère avec un enthousiasme de connaisseur 2.

Ce déploiement exagéré d’orfèvrerie s’accommodait malheureusement assez bien de la tournure ampoulée que l’art prit à cette époque. La redon-

Boîte à épices en argent repoussé et ciselé.

1. Mémoires de Maximilien de Béthune, duc de Sully; Londres, 1767. — Archives de l'art français. — Tallemant des Rèaux, Historiettes, t. V, p. 29.

‘2. Henri d’Orléans, Invent, de tous les meubles du cardinal Mazarin; Londres, 1861. — Barrière, Mém. inédits de Louis-Henri de Loménie, comte de Brienne; Paris, 1828. — ■ De Laborde, le Palais Mazarin; Paris, 1846. — Le comte de Cosnac, les Richesses du palais Mazarin; Paris, •188'i.

dance espagnole, nous l’avons dit, faisait sentir ses effets à la fois dans les lettres et les arts. Brusquement le dessin s’alourdit, l’ornementation perdit de son élégance, abdiqua sa précision et l’exécution devint molle et boursouflée. L’histoire nous a conservé les noms d’un certain nombre d’orfèvres de ce temps. Une mention spéciale est due à Nicolas Charpentier, Louis Delahaye, François du Jardin, Le Mercier, Gassiet Peyronnin, Daniel Vimont, Jean Loret, Corneille Roger, Pierre Vergne, David Quelot, Simon Fave, François Colas, David Bagnard, Rolland Poitevin, qui portèrent le litre d’orfèvres de la Maison du Roi ; à Marie Lenormant, « orfavresse », à Pierre Desornay, Jean Marchedieu, Thomas Verbrecht, orfèvres de Gaston d’Orléans; à Jean Girard et Étienne Papillon, orfèvres de la Maison de Condé; à Charles Delahaye et François Lescot, qui travaillèrent presque exclusivement pour Mazarin; à Philippe Débonnaire et son fds Louis, qui, avec Lequin, fournirent l’orfèvrerie du palais de Fontainebleau ; à Marc Bimbi, Vincent Petit, La Barre l’aîné et Gravet, qui obtinrent un logement au Louvre; à Toutin le fds, grand collectionneur d’œuvres d'art; à Jean Hémant, dont Tallemant parle avec éloge, et à vingt autres, qui furent assurément des gens de premier mérite — si nous nous en rapportons à l’opinion de leurs contemporains1 — car très peu de leurs œuvres sont parvenues jusqu’à nous, et cette rareté n’est peut-être pas extrêmement regrettable.

Louis XIV se montra fidèle aux traditions de somptuosité que lui avait léguées sa mère. Ses premiers jouets furent, comme ceux de son père, de véritables joyaux. Loménie de Brienne, qui allait devenir, par la suite, secrétaire d’Ëtat, commença de bonne heure son métier de courtisan, en dévalisant pour son jeune maître le magasin du fameux Roberdet, orfèvre alors si réputé, que ces mots : « façon de Roberdet»

se rencontrent, durant un demi-siècle, dans nombre d 'Inventaires et de Comptes. Parmi ces premiers jouets, il convienl surtout de ciler un petit canon en or et de petits soldats que le célèbre Merlin fondit et cisela sur les modèles du sculpteur Jules Chassel. Plus tard, quand le jeune roi eut

Aiguière avec son bassin en argent repoussé et ciselé.

1. Arcli. de l’art français, t. I, p. 198 ; t. III, 499 ; l. IV, 320. — Nouvelles arch. (1872), p. 73, 98 et 105.

grandi, il acheva de se pénétrer des exemples qu’il avait sous les yeux, et la double influence d’Anne d’Autriche et de Mazarin se fit sentir, non seulement durant toute la régence de cette princesse, mais encore bien au

delà de sa mort. Les arts somptuaires redevinrent, il est vrai, plus français sous le règne de Louis le Grand; mais celui-ci demeura jusqu’à son dernier souffle sensible à ces formes épaisses et à cette ornementation puissante et massive, qui avaient été si fort goûtées par ses ascendants directs, et il ne fallut rien moins que l’étonnant génie de l’illustre Le Brun, pour arriver à donner une vie à cet entassement de richesses, dont notre histoire n’offre pas d’équivalent dans les temps plus modernes.

Il suffit de se laisser conduire par les guides contemporains dans ce palais de Versailles construit, décoré, enrichi par le Grand Roi, pour reconnaître que jamais profusion pareille ne s’était rencontrée et ne devait se revoir. « Brancards d’argent, portant des girandoles; quaisses d’orangers d’argent, posées sur des bazes de mesme métal; vazes d’argent accompagnant les brancards; torchères dorées portant de grands chandeliers d’argent; girandoles d’argent sur des guéridons doréz; foyers d’argent de deux pieds de haut, sur trois et demy de diamètre », resplendissaient d’un merveilleux éclat dans les salons de réception, la Galerie des fêtes et la Chambre de Mercure, réservée aux joueurs. Dans la Chambre du Trône (rapporte le recueil auquel nous empruntons ces détails) 1 : « la table, les guéridons, la garniture de la cheminée et le lustre sont d’argent... Un trône d’argent de huit pieds de haut est au milieu..., aux deux côtés du trône, sur l’estrade, deux scabelons d’argent portent deux carreaux de velours... Quatre girandoles, portées par des guéridons d’argent de six pieds de haut, parent les quatre coins de la chambre, etc. » Faut-il ajouter que, dans ce palais féerique, les autres pièces étaient meublées à l’avenant? Dans la Chambre du lit : « une balustrade d’argent de deux pieds et demy de haut, sur laquelle posent huit chandeliers de mesme matière, et hauts de deux pieds

Vase en argent garni de fleurs coupées.

(D’après une tapisserie de la suite des Maisons royales.)