J. -J. Ampère, Hist. littér. de la France, I, 17S

3. Ces sortes de substitutions sont assez nombreuses. La Bible de Charles le Chauve reproduit en miniature la création entière, et le Dieu qui crée est imberbe et compte à peine vingt ans. A la cathédrale de Chartres, treize fois en d’admirables bas-reliefs de pierre, Dieu le Père apparaît présidant aux grandes scènes de la création, et chaque fois le Créateur est représenté non pas sous les traits si caractéristiques « de l’Ancien des jours », avec sa longue barbe flottante et ses longs cheveux blancs soulevés par un souffle imaginaire, mais sous ceux d'un jeune homme de trente ans à peine, à la barbe soyeuse et fine, soigneusement bifurquèe, aux cheveux lisses et bouclés tombant sur les épaules. Et cependant aucune confusion n’est possible. Le texte de la Genèse est formel. C’est bien Jéhovah qui créa le monde, et nulle mention du fils n’est faite dans le premier des Livres Saints. Dans les fresques si curieuses de Saint-Savin, au Campo Santo de Pise, les choses ne se passent pas autrement qu’à Chartres. C’est ce que constate M. Didron dans son remarquable livre (Hist. de Dieu ,

dieu exclusif et impitoyable des juifs avec le dieu universel et miséricordieux des chrétiens2 », ne voyait en Jéhovah qu’un « démiurge inférieur, mauvais, ennemi du Bien, ennemi du Verbe, ennemi du Christ, qui excite Judas à le trahir et finit par le faire crucifier » — sans prendre les choses aussi au tragique, nos ancêtres du xe et du xie siècle avaient néanmoins banni Dieu le Père de leurs sanctuaires. Et celte exclusion donna lieu, dans les arts plastiques,

Christ couronné et vêtu en cuivre ciselé et doré (xie siècle.)

et par conséquent dans l’orfèvrerie, — à des compromis assez singuliers. Quand l’artiste se vit contraint de traiter quelqu’un de ces sujets de l’Ancien Testament, où la présence du Père éternel était indispensable, il eut recours aux plus curieux sub-

Les sentiments de charité, de tendresse universelle, qui avaient fait prononcer cette exclusion sévère, durèrent jusqu’au xn9 siècle. Mais après les invasions répétées des Normands, après que les terribles angoisses de « l’an mil » eurent rembruni les imaginations et endurci les cœurs, ces sentiments firent place à d’autres préoccupations et la figuration de

Jésus lui-même s’en ressentit. Pour se convaincre de cette curieuse évolution, il suffit de prendre, dans le domaine de l’orfèvrerie, les représentations de la croix et de la crucifixion, et d’en suivre pas à pas les transformations singulières. Tout d’abord la croix, signe de ralliement de la foi nouvelle, emblème victorieux chargé de rappeler l’expiation de nos fautes, apparaît seule, et sans qu’il paraisse nécessaire d’y attacher de nouveau le crucifié divin. Cette croix est si loin d’inspirer la terreur, que saint Eloi et ses successeurs — on en a eu maintes preuves dans de précédents chapitres — la font resplendir de l’éclat des pierreries. Plus tard, quand Jésus aura de nouveau gravi le redoutable calvaire, son image apparaîtra d’abord calme, vêtue d’une longue robe qui dérobe ses plaies

p. 181). Quant aux très exceptionnelles représentations des scènes sacrées, antérieures au xiu" siècle, où l’on croit reconnaître Dieu le Père, celui-ci se manifeste cruel, vindicatif et brutal. Un chapiteau de Notre-Dame-du-Port, à Clermont-Ferrand, — et c’est presque le seul qu’on connaisse dans ce genre, — nous montre Jéhovah frappant à coups de poing le coupable Adam, auquel un ange arrache sa barbe, manière assurément dénuée de noblesse, quelque peu grossière même, de punir notre premier père de son premier péché.

au regard. Souvent même à l’envers de la croix, — rassérénante allé- &01 È', douce et consolante allusion, — on aura le soin de figurer 1 agneau mystique, « agneau de Dieu qui emporte les péchés du monde ». La jolie croix processionnelle de Chorges que nous reproduisons cicontre en fournit un exemple. Mais, au xie et au xue siècle, la robe se déchire

('I I agneau disparait, La poitrine se découvre, montrant sa saignante blessure. La tunique est remplacée par un jupon, comme dans le crucifix que Sugcr dressa a Saint-Denis, ou dans les croix plus modestes conservées à Bousbecque et à Sens; et ce jupon fait bientôt place à un linge de plus en plus étroit, alors que le visage se sillonne de larmes et de gouttes sanglantes. Bien mieux, même descendue du gibet, même rentrée dans sa gloire céleste, la sainte image continuera de laisser voir les douloureux stigmates ; de porter sur son front la couronne d’épines; de montrer ses pieds et ses mains percés, rouges encore du sang du martyre.

Ces transformations si particulières ne sont pas personnelles au Christ. Elles s’observent dans les autres figures qui ornent le sanctuaire. Tant que l’Église conserve un pouvoir incontesté, tant qu’elle continue de dominer et de gouverner le monde, les saintes physionomies restent graves et réservées, comme il convient à des êtres supérieurs, étrangers à nos humaines querelles. Elles n’ont rien de farouche, et si elles ne daignent nous sourire, c’est que nos joies, aussi bien que nos haines, ne sauraient les émouvoir. On les dirait figées, comme le Stylite, dans une immobilité contemplative, capable de durer toujours. Mais dès que la féodalité triomphe, dès que les communes secouent le joug, saints et martyrs ne se contentent plus de visages austères, de poses solennelles. Leurs redoutables vertus se traduisent par une dureté singulière, par une roideur menaçante, par une sorte de sauvagerie grandiose, qui ne manque du reste ni d’élévation ni de grandeur.

Croix d’autel.

(Cathédrale de Sens.)

L’orfèvrerie, art somptuaire par excellence, se prête moins que la statuaire et la peinture à l’expression de ces sentiments rébarbatifs. Ses surfaces toujours réduites, éblouissant les yeux par l’éclat des métaux, des émaux et des gemmes, n’ont pas la mâle éloquence des hautes murailles

L’ORFEVRERIE AU XIIU SIÈCLE

de pierre. Mais, participant aux cérémonies du culte, l’art, de l'orfèvre ne manqua pas de refléter, lui aussi, ces nouvelles impressions. Comme les

autres arts religieux, il se trouvait alors régi par une sorte de protocole, où, tout étant prévu, réglé, voulu, rien ne peut, rien ne doit être abandonné au hasard. Ainsi que la hiérarchie mondaine, l'hiérologie, en effet, est soumise à une étiquette pieuse où tout a sa valeur. La forme du nimbe suffit à détermmer le degré de sainteté du personnage. L’absence de chaussures désigne un apôtre, et l’instrument de son supplice fait connaître le nom du martyr. Geste, costume, position, ont leur signification précise. La place même est caractéristique; car la gauche est inférieure à la droite, le bas est moins honorable que le haut, le centre est préférable à la n’auraient pas manqué

de commettre de simples artisans, des orfèvres souvent illettrés, si, obligés de combiner une de ces compositions touffues, où les figures abondent, il leur avait fallu attribuer à chacun de leurs personnages, le rang auquel il avait droit suivant l’ordre des préséances!

Au xine siècle, en effet, l’orfèvre ne se borne plus à couvrir de filigranes et de cabochons une âme de bois qui lui donne la forme et la structure de l’ouvrage. L’émail en a fait un peintre. Il devient également sculpteur, et parfois même ses nouveaux talents l’entraînent au delà de limites que son art tout spécial n’aurait jamais dû franchir. « Dans le dernier tiers du xme siècle, écrit M. Labarte, les orfèvres étaient devenus des statuaires si habiles, que les châsses en forme de tombes ou d’églises furent peu à peu abandonnées, et qu’on en quaires la statue ou le buste du saint, dont les reliques étaient conser-

circonférence. Quelles hérésies

Croix processionnelle.

(Église de Bousbecque.)

vint à préférer pour les rcli-

Croix portative.

(Cathédrale de Sens.)

vées1. » Il y a cl u vrai dans celle remarque de l’éminent écrivain, el du faux également. En premier lieu, les châsses gracieusement architecturées ne furent jamais abandonnées, et M. Labarte constate lui-même que les plus merveilleux édicules de ce genre datent du xiu° et du Mvc siècle. Bien mieux, il suffit d’un instant de comparaison pour constater que la science et l'habileté sculpturales des orfèvres de ce temps se manifestent plutôt dans l’exécution de ces châsses exquises, et des gracieux reliquaires qui les accompagnent, que dans ces bustes, ces chefs, ces mains, ces bras, ces pieds, — le musée de Cluny en possède un et l’on en connaît un autre à Namur, — qui, s’ils ne manquent ni d’une austère beauté, ni d'un caractère élevé, témoignent, en bien des cas, d’une maind’œuvre encore hésitante, souvent inexpérimentée, parfois même barbare.

En outre, ce n'est point au dernier tiers du xme siècle qu’il faut faire plus spécialement honneur de ces efforts de la statuaire. Nous verrons bientôt que les mausolées en orfèvrerie les plus considérables furent, au contraire, exécutés dans la première moitié de ce siècle. Quant aux bustes et aux reliquaires en forme de chefs ou de bras, leur origine bien antérieure remonte jusqu’à ces ex-voto, que les Romains prodiguaient dans leurs temples. Si du vn° au xie siècle ils ne furent pas aussi nombreux qu’au xiie et au xme, c’est simplement qu’à cette époque — nous en avons dit la raison — le catholicisme éprouvait une répulsion instinctive pour tout ce qui était buste ou statue. Ajoutons que la substitution des reliquaires aux châsses s’explique encore par d’autres motifs. A une époque où les corps des saints étaient presque partout conservés dans leur intégralité, le sarcophage paraissait, pour les loger, l’enveloppe la plus convenable. Mais quand les béatifications, si nombreuses durant les premiers siècles, commencèrent à se faire plus rares, quand, à la porte du paradis très peuplé, les saints les plus authentiques se virent forcés de faire un long stage; pour alimenter de reliques les sanctuaires nouveaux, on se vit obligé de partager, de morceler les -.corps des bienheureux; et, dés lors, on jugea plus séant d’enfermer le fragment qui était détaché, dans un reliquaire rappelant par sa forme le membre ou la partie du corps qu’on avait pu obtenir. C’est ce qui s’était passé pour saint Denis, l’apôtre des Gaules, et c’est ce qui se passa également pour saint Louis. Ainsi cette disposition, dictée par de hautes convenances, ne résulta nullement de l’habileté plus grande des sculpteurs.

De ces divers fragments, le chef est celui qui devait naturellement prendre le plus d’importance, non seulement parce qu’il rappelait les traits