Jean de Troye, loc. cit., p

L’ORFÈVRERIE AU XIVe ET AU XVe SIÈCLE

où continue de s’alimenter l’imagination des artistes revêtent aux yeux de leurs interprètes des allures presque contemporaines. Heureux désormais de vivre, le peintre, le sculpteur, l’orfèvre ouvrent leurs yeux aux spectacles qui les entourent. Charmés de ce qu’ils découvrent, ils prétendent retrouver jusque dans les événements les plus lointains leurs villes et les campagnes qui leur sontfamilières, leurs costumes et leurs modes, et, dans chaque image, reconnaître un portrait. — Et, de la sorte, la vie des saints, embellie de ses merveilleuses anecdotes , prend l’apparence d’une amusante succession de faits divers.

Des événements essentiellement surnaturels sont racontés le plus naturellement du monde et communiquent aux scènes, dont on croyait l’expression fixée d’une façon immuable, une étrange apparence d’actualité. — Et le mouvement va ainsi s’accentuant, à mesure que le flot populaire grandit et monte.

A mesure que la bourgeoisie occupe plus solidement les avenues du pouvoir, l’abstraction fait place à une expression singulièrement

concrète, qui se traduit par les anachronismes les plus inattendus. Les artistes, trop fidèles interprètes des spectacles qui se déroulent sous leurs yeux, traducteurs trop consciencieux des mœurs, du vestiaire et des attitudes de leur temps, transposent dans leur milieu les mystères légendaires de la Bible; jusqu’au jour où, pour avoir voulu donner une image trop saisissante de la vie, ils auront falsifié l’histoire, dénaturé l’Évangile et substitué à la ravissante simplicité, à la grâce délicate et naïve des premiers temps, une prétention étrangement pittoresque et fâcheusement maniérée, qui, par une réaction en quelque sorte fatale, les rejettera brusquement d’un naturalisme exagéré en pleine allégorie.

C’est ainsi du moins que cette importante évolution se manifeste aux

Reliquaire en argent repoussé et doré.

yeux de l’historien, revêtant, grâce à la distance, une netteté et une précision qu’elle fut sans doute loin d’avoir. Dans la réalité, en effet, on se trouve

aux prises avec des pénétrations singulières qui atténuent considérablement le caractère tranché de ces transformations. En fait de style, on l’a justement dit, rien ne commence et rien ne finit exactement, au sens propre du mot. Tout, en outre, est sujet à interprétations et à rapprochements plus ou moins téméraires. Pour juger sainement les productions d’époques si différentes de la nôtre, comme culture, comme esprit et préoccupations, il faudrait connaître l’idéal de ces temps lointains.

Nous voyons bien que pour les artistes du xuic siècle, élevés à l’école fervente du Christianisme, la beauté physique, si exclusivement chère à l’imagination païenne, cédait le pas à la beauté morale. A leurs yeux, le corps humain n’était rien que l’enveloppe méprisable de l’âme, la demeure périssable de l’esprit. De là une tendance à exagérer le volume de la tète, siège de la pensée, à rechercher, aux dépens de la régularité des traits, de l’harmonie et de la noblesse des lignes, l’expression — fidèle miroir des impressions de l’âme. Mais combien d’autres points nous échappent, demeurent et demeureront toujours obscurs !

Nous comprenons aussi, et sans trop d’efforts, que lorsque, après tant d’angoisses, tant de terreurs sans cesse renaissantes, et de périodiques dévastations, le peuple se reprit à la joie de vivre, ce bonheur si nouveau engendra presque fatalement une esthétique nouvelle. L’artiste détacha ses regards de l’insondable profondeur du céleste séjour, pour les reporter sur la bienveillante nature. Mais entre ces termes extrêmes, la transition est difficile à saisir. Elle s’accomplit le plus souvent dans un mystère relatif, qui plus tard déroute l’archéologue et expose l’historien à de graves erreurs.

Reliquaire orné de pinacles en argent repoussé, ciselé et doré.

C'est ce qui n’a pas manqué de se produire, au surplus, pour un grand nombre de pièces de notre orfèvrerie nationale. Avec un parti pris, qui dura trop longtemps, des savants du plus rare mérite se sont appliqués à découvrir dans nos oeuvres les plus autochtones des influences ou des origines

L'ORFÈVRERIE AU XIV" ET AU XVe SIÈCLE

étrangères, et souvent même à attribuer à des pays voisins les produits de notre propre industrie. Ainsi pour les temps primitifs, on a tout donné à Rome et à Byzance. Pour le Moyen Age, MM. Labarte, Didron et nombre d’autres érudits nous mettent systématiquement à la remorque de l’Empire allemand. Pour le xve siècle, notre cher et regretté maître Paul Mantz, dépassé en cela par l’érudit chanoine Dehaisnes, prétend découvrir un peu partout l’influence flamande. Enfin, pour la grande majorité des critiques, l’art français devient, à partir du xvie siècle, un simple dérivé de la Renaissance italienne. Au cours de ce livre, nous avons déjà fait justice de ce qu’on pourrait appeler l’importation byzantine. Pour la supériorité allemande, il nous suffira de prier le lecteur de se reporter aux comparaisons si instructives relevées dans notre septième chapitre et d’invoquer le témoignage de l’empereur Charles IV, qui devait s’v connaître. On se souvient, en effet, de l’étonnement et de l’admiration que ce prince ressentit à la vue des trésors de son neveu Charles V. Nous aurons à parler plus loin de l’influence italienne. Quant à l’influence flamande, le préjugé mérite qu’on s’y arrête.

« Du milieu du xive siècle au commencement du xvie, les villes flamandes des Pays-Bas ont exercé une puissante influence artistique... Le rayonnement de l’École flamande fut tel, durant cette féconde période, qu’il rejaillit en Allemagne et au delà des monts, en Italie et en Espagne. En France il se produisit d’abord dans les provinces du Nord et à Paris, et ensuite à Amiens, à Rouen et à Angers, et en divers autres centres, à Bourges, Dijon,

Lyon, Avignon, Aix, oii des travaux artistiques d’une grande importance furent confiés à des maîtres flamands ou franco -flamands. » Ainsi s’exprime Mgr Dehaisnes1, et le dernier mot de cette citation contient, avec un aveu qu’il ne faut pas négliger, la critique de toute cette théorie fondée sur

1. L’Art flamand en France. — Réunion des sociétés de beaux-arts des départements, I. XVI, p. 77.

Châsse en argent repoussé et ciselé.

une exagération 1res respectable du patriotisme local. Voyons un peu sur 'quoi repose cette prétention. Si l’on devait, en effet, considérer

comme artistes inspirés par l’art flamand, ou ayant subi son influence, tous ceux dont les ouvrages présentent un caractère analogue à celui qui distingue les œuvres des Flandres, il faudrait bien reconnaître assurément que cette influence fut considérable. Mais pour faire honneur à son inspiration de Ions les ouvrages qui, suivant les termes mêmes de ses défenseurs, montrent un « réalisme accentué » ou « débordent de vie, d’expression et de caractère», il faudrait commencer par lui attribuer une quantité de morceaux appartenant à la période romane, où la nature est serrée de si près qu’elle en devient parfois terrible, et où la vie est tellement saisie sur le fait, qu’on ne pourra, par la suite, lui donner une intensité plus grande. Nombre de crucifix, certaines statues de Chartres, les basreliefs si étrangement animés du narthex de Vézelay ; le beau pied de croix de Saint-Omer, datent d’une époque où l’art flamand se disposait à naître. On voit tout de suite l’inconvénient de celte généralisation dans le temps. — Quand il s’agit de localisation, la difficulté n’est pas moindre. On ne peut, en effet, se dispenser de constater que les partisans de cette théorie englobent dans le cycle de l’art flamand, non seulement les artistes nés au nord et à l’est de la Flandre, en Hollande, dans la Gueldre, le Brabant et la vallée du Rhin, ce qui est déjà excessif, mais encore ceux qui ont vu le jour dans la Flandre française, le Hainaut, l’Artois, le Cambrésis, la province de Liège, la vallée de la Meuse, et dans le pays wallon, régions de langue française, qui ont résisté pendant quinze siècles à toutes les tentatives de germanisation et forment encore, en pleine terre flamande, une enclave irréductible1.

Et ce n’est point tout : — on énumère avec autant de complaisance que d’orgueil les noms à consonance hollandaise, flamande, brabançonne, allemande, des rares artistes étrangers que l’on rencontre en France au

Reliquaire en vermeil.

1. Ce besoin d’annexer à la Flandre des artistes très capables assurément de lui faire honneur, mais d’origine étrangère, a tait comprendre par IVRr Dehaisnes lui-même, parmi les artistes flamands, Conrad Meyt qui était Suisse, Claus Sluter qui était Hollandais, Hans Steclin et Simon Marmion de Valenciennes, etc.

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xve siècle. Mais l’on n’a garde de relever les noms des artistes français qui, appelés par les seigneurs, le clergé, les bourgeois, allèrent se fixer dans le Nord. Et cependant comment ne pas remarquer que l’efflorescence artistique, indiscutable eL indiscutée de l’art flamand, coïncide exactement avec l’arrivée de la Maison de Bourgogne dans le pays; que le développement considérable pris par les ateliers de tapisserie de Bruxelles et d’Audenarde ne fut que la conséquence de la fermeture des ateliers d'Arras, qui disputaient à ceux de Paris la gloire de fournir tous les princes de l’Europe? Enfin on ne peut oublier que le style ogival prit naissance sur les bords de la Seine et peupla toute la route de Paris à Bruges de monuments admirables, avant de donner naissance aux églises et aux hôtels de ville, dont la Flandre et le Brabant tirent aujourd’hui vanité. En sorte qu’on pourrait retourner les termes de la proposition et soutenir, avec non moins de raison et plus de vraisemblance, que la pénétration artistique de l’art français donna à l’art flamand sa grandeur et son caractère.

Certes, en ce qui concerne plus spécialement l’objet de nos études, l’étonnante richesse des ducs de Bourgogne, la nombreuse et précieuse collection de pièces d’orfèvrerie et de joyaux qu’ils avaient pu réunir, la grande célébrité de ces trésors — célébrité qui s’est transmise jusqu’à nous — toutes ces raisons peuvent, aux yeux de critiques superficiels, faire croire que la production flamande ait pu avoir une certaine influence sur l’orfèvrerie française; mais l’étude approfondie des archives montre que, là encore, c’est plus vraisemblablement le contraire qui a dû se produire.

Pour cela, il suffit de se rendre compte de ce qui se passait dans le nord de la France, de l’aurore du xive siècle jusqu’au milieu du xv°. M. J.-M. Richard, qui a consacré à Mahaut, comtesse d’Artois et de Bourgogne, une étude très fouillée et renseignée aux bonnes sources, cite bien, parmi les fournisseurs occasionnels de cette princesse et de son père Robert II d’Artois, quelques orfèvres provinciaux tels que Jehan de Douai (1281), Jehanne Vorfèvresse (1299), Pierre de Backeler (1300), Alexandre et Jehan de Saint-Géry (1307), établis tous cinq à Arras. Mais ce n’est point à eux qu’on s’adresse pour les grosses com-

Reliquaire en argent ciselé, émaillé et doré.

mandes, pour les ouvrages d’art et de prix, c’est à des orfèvres parisiens : à Julien, qui prenait le titre d’orfèvre du roi; à Jehan Langlois; à Bonnarl, qui restaura la châsse de sainte Geneviève; à Guillaume Le Perrier, qui, selon toule vraisemblance, exécuta le buste de saint Louis; à son fils Raoul, qui lui succéda; à Jean des Champs (1299), sans doute le fils de ce Laurent des Chans qui nous a été signalé comme l’orfèvre le plus imposé de la taille de 1292; à Thibaut de Dammartin, très probablement ancêtre de Bureau et de Simonnet de Dammartin qui furent les orfèvres préférés du duc Jean de Berry; à Simon de Lille dont nous avons déjà parlé; à Pierre Besançon, qui figure dans l 'Inventaire de Clémence de Hongrie; à Jean Vieil de Troussevache, Renaud Le Bourgeois, Simon Nevelon, Colin et Michel de Lens, Robert Lécrivain et Pierre Lempereur, tous orfèvres et bourgeois de Paris1.

Ce sont eux qui exécutent la tombe d’argent que Mahaut élève à son père dans l’abbaye de Maubuisson; le hanap d’or que celte princesse envoie à l’impératrice de Constantinople; ses chapeaux, c’est-à-dire ses couronnes enrichies de pierreries; les reliquaires qu’elle offre aux églises et la vaisselle de sa table. Si après cela nous passons aux fournisseurs attitrés de la Maison de Bourgogne, quels noms rencontrons-nous le plus souvent dans les comptes de ces princes magnifiques? Ce sont : Pierre Blondel, orfèvre à Paris (1394); Hennequin de Hacht (alias Haact, d’Att, elc.), établi à Dijon (1394); Thomas d’Estampes, à Paris (1395); Pierre, orfèvre à Hesdin (1396); Thomas Descamps, établi à Arras (1397); Guillaume Mathurel (1401); Michaut de Laillier, orfèvre à Paris, fournisseur de Marguerite de Flandre, duchesse de Bourgogne (1403); Simon Allais, orfèvre à Paris (1404); Aubertin Boillefèves, orfèvre à Paris (1499); Jean Vilain, orfèvre et valet de chambre du duc de Bourgogne (1410); Jean Mainfroy, également orfèvre et valèt de chambre du duc (1414); Jehan Asquin (alias Hasquin), orfèvre à Paris (1414); Gilles, établi à Paris et orfèvre de la duchesse (1416); Jehan Barie (1421); Jean Martin, orfèvre à Boulogne (1425); Willem et Robert van Branteghem, orfèvres à Gand (1426); Loys de Blasère, à Bruges (1428); Firmin du Praiel, à Arras (1432); Jehan van Berghem, à Bruxelles (1432) ; Pierre Bonvarlet, à Lille (1442); Simonnet Mahiet, à Arras (1435); Hans Steclin, à Valenciennes (1439); Étienne de la Poele, à Bruxelles (1447); Marcellin de Milain ( alias Milan), à Bruges (1449); Charles Humblot, dit Bernard, à Dijon (1449); Colar (alias Hans Colaerd), à Bruxelles (1450); Régnault Le Barbier, à Arras (1450); Hector de Huiseghem, à Bruxelles (1453); Guillaume van Vlueten, orfèvre et valet de chambre de Philippe le Bon (1455); Henri de Perenchies, orfèvre à Lille

I. Jules-Marie Richard, Une petite-nièce de saint Louis, Mahaut, comtesse d’Artois et de Bourgogne (/ 3 02-1 3 25). Paris, 1887, p. 229 à 255.

L’ORFÈVRERIE AU XIVe ET AU XVe SIÈCLE

(1464); Wienquin Vichan, orfèvre à Lille (1466); Gérard Loyet, orfèvre et valet de chambre de Charles le Téméraire (1471); Jaspart van de Bachère (1473); Pierre Le Roy, à Bruges (1477); Jean de Mau, à Saint-Omer, et Corneille de Bout, à Gand (1480) L

Tout d’abord on remarquera qu’avant la mort de Jean sans Peur, assassiné au pont de Montereau en 1419, à l’exception de Hannequin de Hacht, dont le nom est différemment orthographié suivant les circonstances, et dont l’extraction est douteuse, aucun des orfèvres attitrés de la Cour de Bourgogne n’est d’origine flamande. Après le meurtre et la guerre sans merci qui en fut la conséquence, ainsi que pendant le règne de Louis XI, tout commerce régulier avec Paris se trouvant rompu, il fallut bien que les princes bourguignons s’adressassent à leurs sujets des bonnes villes de Flandre. Pour continuer à faire travailler les orfèvres parisiens, on aurait dù envoyer chercher par un corps d’armée leurs ouvrages d’importance.

Car, au xve et au xvie siècle, lorsqu’un commerçant avait, en temps de paix, à transporter d’une ville à l’autre quelque belle pièce d’argenterie ou quelque lingot de métal, il était obligé de faire appel au ban et à l’arrière-ban de ses amis, compères et confrères, et de composer ainsi une solide escorte pour son précieux colis. Deux siècles plus tard, ces précautions étaient encore de mise-. On juge ce que devaient être de pareils déplacements en un temps de guerre acharnée.

Mais de ce que les princes bourguignons durent cesser toutes relations avec les orfèvres parisiens, en résulta-t-il qu’ils devinrent brusque-

1. Inventaire sommaire des Archives départementales , Nord. — Chambre des Comptes de Lille. — De Lahokde, les Ducs de Bourgogne. Preuves.

2. « S’il laut mener une voye d’argent à Sa Majesté, écrit au xvn<! siècle l’auteur des Caquets de l’accouchée, on prendra quatre cens hommes à qui l’on baillera tous les jours un escu ou deux pour gages, de sorte que devant que l’argent soit à l’armée, on trouvera, si on veut bien compter, qu’il couste quinze ù seize mil escus à le mener. » Le 17 juillet 1615, Malherbe écrit ;i Peiresc qu’on est venu prendre à la Bastille l’argent destiné au voyage du roi. C’étaient 1,200,000 livres en quarts d’écus. « L’argent, dit-il, l'ut tiré sur quarante charettes qui portoient chacune 30,000 livres. » On comprend qu’un pareil convoi n’allait pas sans escorté. En 1689, 1700, 1709, quand on effectua les grandes refontes de l’argenterie, les orfèvres parisiens s’adressèrent aux Monnaies de province, moins encombrées que

Statuette en argent repoussé de saint Nicolas.

(Église Saint-Jacques à Amiens.)

ment Flamands ou Brabançons de caractère et de goût? Ce serait mal connaître la haute opinion que les Français ont d’eux-mêmes. Philippe le Hardi et Jean sans Peur vécurent à Paris entourés d’une cour française, et Philippe le Bon aussi bien que Charles le Téméraire firent de même à Bruxelles, à Bruges et à Gand. Les légistes qui les conseillaient étaient gens de langue française et de droit romain. L’administration des Comtois, qui commença avec le chancelier Paulin et se continua avec son fils, les de Goux, les de Rochefort, les Carondelet, ne se termina qu’avec les Granvelle. De même leurs chroniqueurs, leurs historiens, leurs écrivains préférés sont tous de langue française. Le Fèvre de Saint-Remi, le héraut de la Toison d’or, dont il prit le nom, Georges Chastellain, Philippe de Comines, le commensal du Téméraire, Olivier de la Marche, homme de confiance et de main, à qui échut le soin de codifier l’étiquette de cette Cour pompeuse, étaient tous Français de langue, de culture et d’esprit. Enfin Charles le Téméraire, même aux jours difficiles de sa laborieuse existence, ne cacha jamais ses préférences. S’adressant à ses Flamands « aux grosses et dures testes », il aimait à rappeler ses origines méridionales. En 1470, dans une circonstance solennelle, il ne craignit pas de dire aux députés de Gand et de Bruges : « Prenez garde, j’ai moitié de France et moitié de Portugal. » Il disait vrai. Il n’avait rien de son pays natal. Ses yeux furent toujours tournés vers Paris et vers Rome.

Si les princes bourguignons ne furent guère Flamands, les princes français ne le furent pas du tout. La rivalité même qui existait entre les ducs d’Anjou, de Berry et le duc de Bourgogne exclut, chez les deux premiers, toute idée d’inspiration puisée à une source ennemie. Comme les rois de France, ils avaient sous la main toute cette Communauté d’orfèvres parisiens, la plus puissante, la plus renommée qui fût en Europe, et trop fière de sa réputation pour aller demander des conseils ou des modèles à leurs confrères de Lille ou de Gand.

Bien mieux, il n’est même pas admissible que l’influence du Nord ait pu se faire sentir à Paris par infiltration, — qu’on nous permette ce mot, — par une excellente raison : nous possédons la liste des Gardes de la Communauté, c’est-à-dire des orfèvres les plus réputés, et de ceux, par conséquent, qui ont pu exercer une réelle autorité sur la marche de la

celles de la capitale. Ces envois, comme on pense, n’avaient pas lieu sans être accompagnés à l’aller et au retour. Encore ces expéditions ne réussissaient-elles pas toujours au gré de ceux qui les entreprenaient. « Il se fit dimanche un grand vol, écrit la marquise d’Huxelles (27 novembre 1709) : un corps d’orfèvres de vingt ou trente s’étant servi de la Monnaie de Reims, où l’on a de l’argent du soir au matin de sa marchandise, ce qui se remet à six semaines à Paris, faisant voiturer une somme de 190,000 livres sous l’escorte de cinq ou six d’entre eux, cette somme fut attaquée et volée en deçà du Mesnil, à cinq ou six lieues d’ici par seize cavaliers bien montés et armés, ayant des manteaux rouges uniformes. On court après, il y en a qui les croient rentrés à Paris... »

production parisienne. Or, sur les six cents noms compris dans cette liste, on n’en trouve pour ainsi dire pas d’étrangers. Il faut bien avouer, en effet, que les noms des Pijart, des Mignon, des Guyart, des Lefèvre, des Vaillant, des Chartier, des Chevrier, des Barbedor, des Chérard, des Levesque, des Lefourbeur, des Sénéchal, des Lemaistre, des Viollette, des Vacher, des Fleury, et deux cents autres du même genre que l’on pourrait citer, n’ont aucune apparence d’exotisme. Avec la meilleure volonté, il est impossible de reconnaître un caractère flamand aux Legrand, aux Chipot, aux Lecomte, aux Delange, aux Lesage, aux Masson, aux Marcelle, aux Boinville, aux Deprat, aux Boulanger, etc., etc., qui figurent au premier rang parmi les orfèvres de cette période. Quelques-uns des Gardes de l’Orfèvrerie parisienne portent, il est vrai, des noms et des surnoms qui laissent soupçonner, sinon le lieu de leur naissance, du moins le lieu d’origine de leur famille. Tels sont Jean et Robert de Rouen, Pierre de Langres, Jean de Gonesse, Lefèvre de Mantes, François de Rennes, etc. Mais rien n’indique, rien ne prouve que les familles de ces Maîtres n’étaient pas établies à Paris depuis plusieurs générations. En outre, tous étaient de race bien française, et c’est une grande rareté que de trouver sur ces précieux registres des noms comme ceux de Pierre et Jean Leflamant ou de Simon d’Aragon, qui révèlent plus ou moins vaguement une extraction étrangère.

Cette liste des Gardes de l’orfèvrerie pourrait nous manquer, que d’autres documents non moins probants viendraient à notre secours. Nous avons déjà eu maintes occasions de citer les orfèvres en titre du roi et de sa Maison. Ceux du duc de Berry ne nous sont pas moins connus. Ils se nommaient Jamin Béguin, Jean Chenu, Bureau et Simon de Dammartin, Ilerman Rince, Perrin de Ladehors, et étaient établis à Paris. Certains d’entre eux, comme Bureau de Dammartin, étaient assez riches pour prêter au duc des sommes considérables ; d’autres — comme Pierre ou Perrin de Ladehors, qui fut Garde en 139G, 1400, 1405, 1409 et 1424 — jouissaient d’une grande autorité dans leur profession. A Bourges, l’orfèvre du duc avait nom Willequin Bonnin, et pour les étrangers qui furent ses fournisseurs, comme le remarque M. J. Guiffrey, « ils appartiennent presque tous à l’Italie1 ». Le seul dont le nom offre un aspect vraiment septentrional se nommait Victor Wieric (ou Wierix); il fut valet de chambre du duc, et rien, en dehors de son nom, ne prouve qu’il soit né hors de France.

Les fournisseurs de Louis d’Orléans, frère de Charles VI, ne sont pas davantage Flamands; ils se nomment Jehan du Vivier, Girardin Petit, Jehan Le Comte, Pierre Blondel, Hance Carat, Guillaume Giffarl, Clément Lefèvre,

LJ. Guiffrey, Inventaire de Jean duc de Berry, introduction, p. lxxi.

Mathelin de la Chaussée, Perrin Maglet, Pierre de Ladehors, Girardin de Rouen, Simon Dammarlin, Aubertin Boiilefèves, etc. Nombre d’entre eux nous ont été déjà signalés comme orfèvres des autres princes; tous étaient en outre Parisiens, et certains même, comme Mathurin ou Mathelin de la Chaussée, Pierre Blondel ou Blondelle et Clément Le Fèvre, avaient été Gardes de leur corporation. A ces habiles artisans il faut ajouter Pierre Biterne, qui était à Blois le fournisseur du prince. Car il faut bien remarquer qu’en province, pas plus qu’à Paris, l’infiltration flamande ne

se fît sentir L

On sait que depuis Charles VII jusqu’à François Ier, la Cour de France demeura fidèle aux bords de la Loire, qui avaient, à la mort de Charles VI, constitué le dernier boulevard de la monarchie nationale. Il était donc naturel que la Maison royale recrutât dans la Touraine un grand nombre de ses orfèvres. Leurs noms ont été pieusement relevés par le docteur Giraudet2. Voici les principaux : Pierre Brun, Jehan Aubert et Jehannet Le Manceau (1358), Guyon de Saint-Vincent (1359), Jehan Fauconnier et Jehan Poissonnier (1409), Jehan Lambert(1421), Jacquet Gavant et Robin Chaperon (1424), Jehan IJemery (1425), Jehan Chassuau (1426), Jehan Bernard (1430), Jehan Gilbert (1447), André Mangot (1463), Thomas de Saint-Pol et René Lefuzelier (1468), Jehan Lempereur, Jehan d’Oë, Jehan Chemineau et Jehan Bucquet (1471), Robin Porchier (1473), Jehan de la Iloussaye et Pierre Rousseau (1474), Jehan Gallant (1476), Étienne Boucault (1478), Jehan Forestier (1480), Colin Contant (1488), Martin Duboys (1491), Raymonnet Coustelly (1493), André Adam (1494), Jean Fournier (1498), Pierre Davy (1499). Avec la meilleure volonté, on ne saurait trouver encore là aucune trace d’invasion flamande.

Nous aurons bientôt occasion de voir qu’il en va presque de même pour ces fameux orfèvres italiens, auxquels, avec une générosité outrée, on concède la rénovation du travail de l’or et de l’argent chez nous, au xvie siècle. Ce qui n’est pas niable, toutefois, c’est qu’à la suite des expéditions de Charles VIII en Italie, une grande révolution s’opéra dans les idées et dans le goût de la haute noblesse. Au frottement de la Renaissance italienne, la société française adopta des allures nouvelles. Le culte

Statuette de sainte Foy en argent repoussé.

(Trésor de Conques.)

1. Archives de la Chambre des Comptes de Blois; au British Muséum.

2. E. Giraudet, les Artistes tourangeaux. Notes et documents inédits.

qu’on voua subitement à l’Antiquité; le charme particulier qu’on trouvait aux productions inspirées par l’art ancien; la connaissance des lettres latines qui commença à se généraliser; l’amour du changement et, plus que tout le reste, cet engouement dont les Français se prennent si facilement pour les productions étrangères, surtout pour celles des pays qu’ils ont conquis ou dans lesquels ils ont séjourné; toutes ces causes amenèrent une véritable révolution dans les mœurs et, par contre-coup, dans les arts. Mais, il ne faut pas craindre d’insister sur ce point, cette révolution eut pour exécuteurs toute une pléiade d’artistes français, qui surent entrer habilement dans les idées nouvelles, se plier aux exigences qui leur étaient imposées et interpréter, avec une grâce et une saveur spéciales, les tendances que les guerres d’Italie avaient mises à la mode.

Pour l’industrie que nous étudions, la preuve de cette participation nous est fournie par les noms mêmes des artistes qui travaillèrent pour la Couronne. Quels sont les principaux orfèvres de la Cour sous le règne de Charles VIII? Ce sont Lambert de Sey, établi à Amboise, fournisseur de Charlotte de Savoie, et qui, après la mort de cette princesse, se vit chargé de l’inventaire de ses bijoux; Arnould du Vivier, fournisseur d’Anne de Beaujeu, artiste habile appartenant à une des plus vieilles et des plus illustres familles d’orfèvres parisiens, et dont les ancêtres avaient travaillé avec honneur pour le roi Jean, pour Charles V, Charles VI et Charles VII. Parmi les orfèvres attachés à la personne du roi, M. Paul Manlz 1 cite également les noms de Charles et Pierre Faucon, qu’il croit être une adaptation française de l’italien Falcone; mais, outre que ce nom de Faucon est très français, M. Mantz a-t-il su que Charles Faucon, avant d'être attaché à la Maison royale, était établi à Limoges, ce qui rend peu probable son origine transalpine? Anne de Bretagne, qui, nous le verrons bientôt, fit beaucoup travailler les orfèvres de son temps, n’eut recours qu’à des artistes français. En 1490 et 1492, elle avait pour fournisseurs Jean Gallant, Robin Porchier et Patrice Binet, tous trois Tourangeaux. En 1493, elle manda près d’elle Arnould du Vivier, homme de confiance d’Anne de Beaujeu, qui devint par la suite son orfèvre préféré. En 1494, elle employa Jehan Latour, Pierre Delange, Jehan Lepère, Jehan d’Orléans, tous quatre de Lyon, et Guillaume Bonvarlet, orfèvre à Tours, etc. L’admirable médaille d’or, qui fut offerte, le 24 décembre 1500, à Louis XI 1, faisant dans cette dernière ville son Entrée solennelle, avait été fondue par l’orfèvre Papillon, sur un modèle donné par le célèbre Michel Colombe. Quant au fournisseur attitré de ce roi, il se nommait Ilenry; il était né à Bourges.

i. Ga%. des Beaux-Arts , lrr série, t. IX, p. 19.

A Gaillon, pour l’exécution de ces beaux travaux, qui ont une saveur « renaissante » si particulière, le cardinal d’Amboise avait recours à Jacques Delongchamp, un des principaux orfèvres de Rouen, et à Robin Rousseau, célèbre orfèvre de Tours. Enfin, ce fut Étienne Siguerre, orfèvre établi à Rouen, qui fut chargé de monter les pierreries que ce grand ministre avait rapportées d’Italie. La coupe fameuse qui valait 200,000 ëcus, et qui fut léguée par le cardinal à son neveu, le sire de Chaumont, avec le reste de son argenterie, était-elle sortie des mains de cet Étienne Siguerre? Il serait téméraire de le prétendre. En tout cas, rien ne vient attester qu’elle était d’origine italienne. Ce qui prouve au surplus, mieux que tout le reste, combien à cette époque la production de l’orfèvrerie française était considérable et recherchée, ce sont les deux Edits de Louis XII dont nous parlons plus haut. On ne fait en sorte de limiter une industrie que lorsqu’elle est très florissante. La Déclaration de 1506, réduisant les dimensions et le poids des pièces fabriquées, dut être rapportée en 1510. Pourquoi? Parce que les grands seigneurs, au lieu de renoncer à garnir leurs buffets et dressoirs de monuments d’orfèvrerie, menaçaient de s’adresser à des fournisseurs du dehors, pour obtenir les vastes ouvrages qu’il n’était plus permis aux orfèvres français de produire; et surtout parce que les princes étrangers avaient cessé de s'approvisionner chez les orfèvres de Paris, auxquels ils étaient restés fidèles jusque-là, bien que le titre plus élevé de notre argenterie facilitât la concurrence de leurs nationaux. Ainsi il avait fallu une loi somptuaire pour que ces puissants consommateurs songeassent à se pourvoir hors du royaume! Qui oserait nier après cela la supériorité et l’originalité de l’orfèvrerie française?

Gobelet de Frédéric IV.

(Trésor de Vienne.)