DANS
JUiQl'l I. * FIN DIT QUINZIÈME SIÈCLE.
£5(0 viiibile parlare.
(PCRGATORIO,
ORIGINES ET PROPAGATION DE LA GRAVURE DANS LES PAYS-BAS ET EN ALLEMAGNE.
La gravure est le dernier venu des arts gothiques et le plus hâtif des arts de la renaissance, de là son humilité, ses tâtonnements et son attrait. Elle n'est que l'ombre de la peinture, de la sculpture et de l'orfèvrerie, mais cette ombre a annoncé l'imprimerie et reflété bientôt en art original la nature, le temps et lhomme.
Quand s'ouvre le XVme siècle, l'art chrétien aboutissait dans ses tendances théoriques au paroxysme d'une beauté qui prenait le pointu pour sublime, le menu pour idéal et où le disproportionné et l'impossible entraient comme éléments essentiels. Heureusement les perfectionnements matériels avaient marché dans un sens entièrement opposé à cette théorie. Les historiens, nom-
( 4) breux aujourd'hui, qui adoptent pour système la beauté exclusive de l'art gothique se méprennent quand ils font honneur au principe religieux des qualités qu'ils trouvent aux grands artistes du XV"'C siècle. Ces artistes ne sont pas des révolutionnaires, ils travaillent dans le sein de la cité et de l'église qui les nourrit; mais ils n'en sont pas moins les plus fins interprètes de l'esprit de nouveauté et de liberté qui agite leur temps; ils professent et pratiquent l'amour de la nature, la considération de l'individu, l'étude du nu, l'attrait des passions, qu'ils choyent même alors qu'ils veulent les châtier, et atteignent ainsi, par leurs moyens propres, un but plus didactique et plus humain que moral. Les exemples viendront en foule dans le cours de cet exposé; j'établis seulement ici d'une manière générale que les peintres du XVme siècle ont, autant qu'ils l'ont pu, renversé les barrières qui resserraient l'art du moyen âge et qu'ils ont délivré pour jamais l'imagination du fantôme des images acheiropoietes (absque manu facto), créé par l'esthétique des moines, en la retrempant dans le sentiment de la nature vivante et dans la science antique. Ce naturalisme et ce paganisme, dont on veut leur faire des flétrissures, furent les instruments dont ils se servirent pour aboutir à un idéal d'expression , à une vérité de représentation et à une variété de formes infinies; infinies en ce sens qu'on n'en connaît pas encore le dernier mot.
C'est au milieu du développement excessif qu'avaient pris toutes les branches de l'art ogival, à la suite de l'architecture, de la ciselure, lemaillerie, la miniature et la calligraphie, au moment de la plus grande propagation de la plastique et de l'image comme moyen de culte, d'instruction et de curiosité, que parut la gravure, l'impression à l'encre d'une figure ciselée en relief ou en creux sur le métal ou sur le bois, art nouveau qui allait faire pénétrer dans les maisons l'enseignement qui débordait l'Église. Pour suffire à tous les besoins de cet art nouveau, un véhicule de facile accès, le papier de chiffons, venait de surgir, aussi favorable à l'impression que le parchemin avait pu l'être à l'écriture et à la miniature.
Au fait matériel de la découverte s'attache un grand intérêt; mais comme il échappe par son obscurité à toute constatation authentique , l'imagination v a sunnléé. Les auteurs friands d'»n»*»-
(5) dotes ont pris au pied de la lettre les légendes. Papillon, historien de bonne foi, mais manquant du sens critique, a raconté qu'il avait vu neuf estampes, représentant les chevaleureux faits d'Alexandre, que le chevalier Cunio et sa sœur Isabelle, jumeaux de Ravcnne au nom desquels s'attache une légende intéressante, avaient gravées en relief sur des tables de bois au moyen d'un petit couteau et avaient ensuite marquées sur le papier, signé et dédié au pape Honorius IV, ce qui les faisait remonter à l'an 1284 (1). D'un autre côté, le savant hollandais Junius rapporte que Laurent Coster, en se promenant dans un bois auprès de Harlem, détacha des écorces d'un hêtre et s'amusa à en faire des lettres et des figures qu'il imprima sur du papier (2). Enfin Vasari a écrit que Finiguerra avait inventé la gravure en passant un papier humide sur l'empreinte en soufre noircie de ses plaques niellées (3). Que ces histoires soient véritables, fausses ou arrangées , on n'y saurait trouver l'origine positive de la gravure; elles se placent au berceau de l'art moderne, comme des légendes, semblables à celles que l'on raconte sur les commencements de l'art antique; aux histoires de Craton , de Sauria , ou de la fille de Dibutade inventant le dessin en traçant sur un mur la silhouette de son amant.
Plus on parvient à connaître d'estampes incunables , plus on se persuade que l'origine de la gravure est un frit complexe et qui ne saurait être précisé quant au procédé, à l'inventeur, au pays et à la date; tous les documents connus n'aboutissent qu'à des généralités et à des hypothèses. Mais la critique esthétique vient donner à ces hypothèses la clarté nécessaire à l'histoire.
(1) Papillon, Traité historique de la gravure sur bois, 1. 1 , p. 83. 1766, — D'excellents auteurs acceptent comme vraisemblables les faits racontés par Papillon .- de Murr, Zani, Eméric David, Ottley; d'autres les ont rejetés : Heinecken, Lanzi, Mariette, Cbatto, etc.
(2) De l'Invention de V Imprimerie, ou analyse des deux ouvrages publiés sur cette matière ; par Meerman. Paris, 1809; in-8°. Le texte de Junius; est traduit et commenté.
(3) Vasari, Marc Anlonio e allri inagliatori in stampe; t. IX, p. 256. Firenze, Lemonnier, 1853.
Trois genres de gravure : les estampes d'ouvrage d'orfèvrerie qu'on peut appeler interrasile , les estampes de planches de bois gravées en relief et les estampes de plaques de cuivre gravées en creux , se présentent avec des caractères de primitivité dont on ne saurait établir l'ordre, mais que des indications font remonter jusqu'au premier quart du XV",e siècle.
Les artistes ouvrant le métal, le bois et le papier, tels que les orfèvres, les tailleurs de formes, les cartiers, furent avant les peintres en possession des procédés de la gravure et de l'impression; mais ceux-ci, compris souvent dans la même corporation, et adonnés aussi à des ouvrages de gravure et d'empreinte, tels que les selles, les coffrets, ne tardèrent pas à se servir au besoin du burin, de l'échoppe, du froton et de la presse. Le plus grand exercice qu'ils avaient du dessin devait faire d'ailleurs leurs tributaires tous ceux qui voulaient apporter quelque perfection dans leurs ouvrages de gravure. Plusieurs circonstances amènent, en outre, à penser que les écrivains miniaturistes, qui avaient dû se servir quelquefois de patrons comme moyen plus expéditif pour les initiales et les rubriques, ne furent pas étrangers aux premiers emplois de la gravure. Enfin les moines, qui prenaient tant de soin d'exciter la foi religieuse au moyen d'images dont les premières conditions étaient la multiplicité et le bon marché, eurent recours de bonne heure aux feuilles de gravure.
Il résulte de ce premier coup d'œil que les estampes primitives ne sont pas seulement anonymes, mais que, comme la plupart des produits de l'art gothique, elles sont impersonnelles, leur nationalité seule peut être déterminée. C'est aux types et aux caractères de cette nationalité qu'il faut s'attacher pour y puiser les éléments de la critique. .Mais là se sont rencontrées les prétentions patriotiques des Italiens, des Allemands et des Flamands; les Français, qui ne peux eut être comptés que les derniers dans le développement de la gravure, n'en sont peut-être que plus aptes à les balancer. Or d'ici il nous a semblé, en jugeant d'ensemble toutes les pièces produites jusqu'à présent, que les plus parfaites parmi les plus anciennes ont paru dans les Pays-Bas, sous la domination des ■ lues de Bourgogne, el que l'Allemagne des bords du Rhin en
(7) produit aussi qui, par leur caractère plus hiératique et plus barbare, semblent revendiquer la primitivité. L'Italie a longtemps obtenu l'honneur de passer pour le berceau de la gravure, grâce à ses nielles ; mais en présence de toutes les estampes anonymes d'origine flamande et allemande que l'on connaît maintenant, il n'est plus possible d'attacher aux nielles la même valeur d'invention. Indépendamment de ces essais, l'art se développa en Italie d'une manière vaillante, mais il n'y fut pas d'abord ni aussi fixé ni aussi abondant que dans le Nord. Notre première attention est due à ces estampes impersonnelles qui se répandirent parmi les populations serrées entre le Rhin , la Meuse et l'Escaut.
Le même caractère*d*impersonnalité s'attache aux livres imprimés sur des tables de bois, dont les figures et les textes, destinés à l'usage des clercs et à l'instruction du peuple, fournirent en même temps les premiers exemples d'impressions de caractères et des figures sur bois tout à fait primitives. Malgré tous les efforts des savants patriotes hollandais, on n'est point encore parvenu à établir positivement que Harlem en ait produit les premiers spécimens, mais tout tend à établir que les plus célèbres parurent en effet dans les Pays-Bas, qu'ils furent l'œuvre d'une corporation connue, des prinlers , et ensuite imités en Allemagne. Ce qui n'empêche pas que ce pays n'en ait aussi produit quelques-uns avec des caractères de primitivité incontestable. Nous chercherons à établir tous ces titres.
Par ses efforts disséminés l'art s'était propagé peut-être plus qu'il ne s'était perfectionné ; mais il avait pris de la consistance dans ses manières de dessin et constitué des ateliers qui se localisèrent davantage. En suivant la gravure dans cette autre phase , nous arrivons à des maîtres qui , alors même qu'ils restent incomplètement déterminés dans leur personne et dans leur œuvre, n'en sont pas moins des gloires pour l'art qu'ils ont formulé. Le maître de l'Alphabet, le maître de la Madone dEinsilden, Martin Schongauer, Israël Van Meckenen, Zwoll et O'veret, nous font entrer réellement dans la vie de l'art et dans son histoire; car ils interprètent leur temps et leur pays avec autant de force que d'originalité, non moins fixés et puissants dans leur école que Mantegna et Baldini le furent en Italie dans la leur.
(8 ) Au moment où 1 imprimerie commença à se répandre, la gravure sur bois y trouva un nouveau débouché. Mus par le désir d imiter les manuscrits, les imprimeurs empruntèrent aux rubricatcurs et aux miniaturistes leurs lettres ornées et leurs figures. Depuis longtemps les planches des livres de Cologne et de Nuremberg ont été remarquées, mais jamais il n'a été fait d'examen chronologique et comparé des nombreux livres à figures sur bois qui sortirent, dans les trente dernières années du XVme siècle, des presses de l'Allemagne, des Pays-Bas, de l'Italie et de la France. C'est là pourtant qu'est l'histoire de la gravure en bois la plus féconde et la plus sûre, et par elle une histoire du dessin aussi curieuse qu'instructive. De savants bibliographes, Maittaire, Panzer, Hain, Brunet, ont supputé ces précieux incunables; ils ont même quelquefois compté les planches en bois qui les distinguent; mais l'appréciation esthétique des figures était encore plus éloignée de leur but que l'appréciation littéraire des textes. Dibdin seul a voulu relever ses catalogues des beaux livres de lord Spencer par la remarque des figures qu'ils contenaient; on peut regretter, toutefois, qu'il l'ait fait avec plus d'humeur que de véritable critique. Il reste à montrer que les diverses écoles y paraissent avec toute leur virtualité, et qu'indépendamment des questions curieuses d'origine auxquelles leur examen peut donner lieu, les livres de Pfister publiés à Bamberg, de Gunther Zainer et d'Antoine Sorg, à Augsbourg; de Buwig, à Mayence; de Jean de Westphalie, à Louvain; de Bellacrt, à Harlem; de Gérard de Leu, à Gouda et à Anvers; d'Ulric Galle et de Lignamine, à Home; de Johannes, à Vérone; de Luca Antonio Giunla, à Venise; de Guyot Marchant, de Vérard et de Vostre, à Paris; de Guillaume Leroy et Matthieu Husz, à Lyon, contiennent les plus précieux monuments de l'art de la gravure en bois. La diffusion et l'anonymic de toutes ces planches ont beaucoup contribué à leur discrédit; le moment est venu de les trier, d'en révéler la manière , et faute de noms d'artistes que l'érudition n'a point encore su trouver, d'en attribuer le mérite aux imprimeurs et aux libraires qui en firent les frais : ils étaient, eux aussi, dans ce temps des artistes.
Quelles que soient les lumières que I on puise dans l'examen des
( 9) livres à figures, de date et de lieu bien connus, pour la détermination des écoles, il reste toujours beaucoup d'incertitude en présence des monuments plus anciens. L'ambiguïté se présente surtout quand il s'agit d'indiquer le point de départ des estampes primitives entre les Pays-Bas et les pays rhénans : pour s'entourer de tous les éléments de discernement, il importe de se rendre compte de la civilisation comparée des deux pays. Une prééminence incontestable appartient aux Pays-Bas; ils la doivent à l'organisation des gildes d'ouvriers et au gouvernement des ducs de Bourgogne, qui, selon les expressions des chroniqueurs, avaient amené des siècles dorés et fait de la Flandre une terre de promission. Au milieu des fermentations populaires, du faste de la cour, de la prospérité industrielle, de l'exubérance architecturale, une école de peinture , qui peut le disputer aux plus grandes écoles d'Italie , avait été fondée à Bruges par les Van Eyck, et ses excellents principes s'étaient propagés à Gand, à Bruxelles, à Harlem, à Louvain. L'imagier Claux Sluter avait élevé la sculpture à un degré de perfection non moins extraordinaire. C'est sous ces influences que les germes de la gravure et de l'impression paraissent éclore, tout à fait inaperçus au milieu du mouvement pittoresque et littéraire , mais portant dans leur style des signes inévitables de leur provenance.
A ce moment les métiers se rangent en confréries sous le patronage d'un saint avec l'écu et la bannière de leurs armes, ils rédigent les statuts de leurs serments; et dans leurs registres figurent avec les peintres les artistes ou les ouvriers travaillant les images par tous les procédés jusqu'à celui de l'impression. Les chambres de rhétorique organisent leurs fêtes, leurs concours et leurs représentations dramatiques dans les principales villes. La langue française devient même alors prépondérante, au moins pour la cour et les classes éclairées; les chroniqueurs nationaux des Flandres l'ont adoptée; les poètes varlets de chambre du duc font briller cet esprit raffiné bien qu'amphigourique de tendresses et de symboles, cette naïve dévotion à la Vierge et aux dames dont nous avons les modèles dans les œuvres de Pierre Michault et d'Olivier de la Marche. Ne nous étonnons pas de voir s'infiltrer jusque
( io )
dans le plus vulgaire des arts du dessin la subtilité de composition et la recherche d'expression mêlées à un fonds de réalités ingénieusement observées, qualités que ne feraient pas supposer les moyens rudimentaires dont la gravure dispose au moment où elle vient à poindre :
Visage elle a fait angéliquement
Qui en couleur passe le firmament
Et en fraischeur la rosette novelle :
Le remananl ne fust fait autrement
Que son voulsist par très-grand parement
Mettre son corps comme ymage en chapelle,
Ainsi bone est, et belle , et telle, qu'elle
Mieux désirer on ne peut à plaisir;
Car advis m'est que pour une pucelle
On ne pouvait au monde mieulx choisir (1) !
De cet idéal descendons aux modèles de beauté que purent avoir les artistes, et ne craignons pas de les prendre grands, car même à l'état d'enfance l'art reçoit inévitablement l'empreinte de la beauté régnante; il ne s'agit pas encore, sans doute, de types fixés, mais seulement des traits généraux de physionomie, et des particularités de costume qui furent la ressource des plus petits dessinateurs.
Les princesses de la cour de Bourgogne n'ont pas laissé de portrait célèbre ni de beauté historique. Les peintures qu'on rencontre dans quelques collections (2) n'ont pas, dans la manière inefficace avec laquelle les physionomies sont rendues, ce degré qui donne la vie, mais elles restent précieuses pour le costume. On consulte avec plus d'intérêt les sculptures qui en ont été conservées dans les tombeaux de Dijon et de Bruges, et les charmantes statuettes de bronze réunies à l'hôtel de ville d'Amsterdam; en lin. nous les connaissons, par les chroniqueurs. La dernière comtesse de Hollande et de Brabant, Madame Jacques de Bavière,
(1) Ballade extraite d'un manuscrit de la Bibliothèque des ducs de Bourgogne; par l'éditeur de la Danse aux Aveugles. Lille, 1748; in-12.
(2) Portraits des duchesses de Bourgogne au musée de Lille. — Portrait de Jacqueline de Bavière au nausée d'Amsterdam, etc.
était « cointe beaucop et gaye, fort vigoreuse de corps et non » proprement sorte à homme foible (i) ». Le duc Philippe le Bon avait rencontré dans sa troisième femme, Ysabeau de Portugal, une princesse dévote et triste, mais il s'en était dédommagé : c'était, suivant un chroniqueur, « le plus dameret et le plus envoiseux » que l'on sçut (2) , » et suivant un autre, qui parle plus explicitement, « avoit en lui le vice de chair : estoit durement lubrique et » fraisle en cet endroit : à souhait de ses yeux complaisoit à son » cœur et au convoict de son cœur multiplioit ses délicts (3). » On a trouvé dans les comptes de sa maison en même temps que des artistes, des ménestrels et des fous, qu'il avait à sa solde , le nom d'une dizaine de maîtresses (4). Aucune n'a acquis de la célébrité, si ce n'est celle qu'il avait prise à Bruges et dont il voulut, au dire d'une légende indiscrète, mettre en réputation le genre de beauté tout particulier par l'institution de la Toison d'or (S). A défaut de figure plus précise, nous avons du moins son costume. Si l'habit ne fait pas le moine, la robe fait bien la femme. Dans l'une de ces fêtes allégoriques si amplement décrites dans les chroniques , la princesse de joie, chargée de présenter au duc le chapelet, de fleurs, est une « très-belle dame jeune, vestue d'une » robe de soye violette , richement brodée et estoffée d'or, et lui » partaient unes manches oultre la robe, d'une moult belle soye, » escrites de lettres grégeoises, et estoit son chef paré de ses che- » veux beaux et blonds, et par-dessus une locque affiliée d'un volet » moult enrichy de pierreries (6) » . La description la plus exacte du costume de Bourgogne nous est donnée par Jean Duclerc, conseiller de Philippe le Bon :
« En 1406, les dames et demoiselles ne portoient plus nulles
(1) Georges de Chastellain , chronique du duc Philippe, p. 69. Coll. Buchon.
(2) Olivier de la Marche; chap. Vil. Collection universelle des Mémoires ; l. VIII. p. 59.
(ô) Chastellain, Eloge du bon duc Philippe, p. 507. Coll. Buchon.
(4) L. de Laborde : Les Bues de Bourgogne.
(5) Colomies, Recueil de particularités. — P. Colomesii Opuscula, p. 127 ; Parisiis, 1G68; in-12. Il cite Vossius, une chronique flamande et Favin, Théâtre d'honneur.
(fi) Olivier de la Marche. 1453. Chap. XXIX, Coll. univ. t. IX, p. 4.
( 12 ) » queues à leurs robes, mais elles portoient bordures de gris, de « lotisses de velours et aultres choses de largeur d'un velours de » haut; elles portoient sur leurs chiefs, bourlets en manière de » bonnets ronds et diminuant par-dessus de la hauteur de demi- » aune ou trois quartiers de long, aucunes moins aucunes plus, et » déliés couvier chefs par-dessus pendans par derrière jusques en » terre avec ceinture de soye de la largeur de 4 ou 5 pouces, les » tissus et serures larges et dorées pesant 5, 6 ou 7 onces d'argent; » de larges colliers d'or en leurs cols de plusieurs façons. En ce » temps aussy les hommes se vestoyent sy court, que leurs chausses » alloient presque jusques à la forme de leurs fesses ; ils fesoient » fendre les manches de leurs robbes et de leurs pourpoints si bien » qu'on voyait leurs bras, parmy une déliée chemise qu'ils por- * toient, la manche de la chemise estoit large; ils avoient longs » cheveux qui leur venoient par-devant jusques aux yeux et par- » derrière jusques en bas; sur leur tête ils portoient un bonnet de » drap d'un quartier ou d'un quartier et demi de hauteur, et les » nobles et riches grosses chaînes d'or au col ; avec pourpoint de » velours ou drap de soye. et de longues poulaines à leurs solliers » de ung quartier ou quartier et demi de long, et à leurs robes gros » maheutres sur leurs épaules pour les faire apparoistre plus gros » et plus fournis; leurs pourpoints étoient garnis de bourre et s'ils » n'étoient ainsy, ils s'habilloient touts longs jusques en terre de » robes ; tantôt en habit long, tantost en habit court ; et n'y avoit si » petit compagnon de mestier qui n'eut une longue robe de drap » jusques aux talons. »
Le type qu'à travers ces alibiforains on peut soupçonner n'est pas celui qu'ont mis en circulation Lucas de Leyde et les artistes llamands de la renaissance, ni celui de Frans Floris et des peintres imitateurs de l'Italie; encore moins celui de Rubens et des peintres naturalistes du XVIImc siècle. Mais c'est un type flamand bourguignon ; il consiste , ce me semble , en une figure serrée dans sa complexion, assez charnue de formes , mais allongée et subtile aux extrémités, gracieuse et religieuse dans sa naïveté, mais expressive et même hardie dans sa matérialité. Ses traits conviennent à la nature flamande encore enveloppée dans le sentiment gothique;
( 15 ) ils ne sont qu'indiqués dans nos estampes embryonnaires, ils paraissent avec tout l'éclat d'un art consommé dans les tableaux de Van Eyck : depuis la composition mystique de l'Agneau (1), où se montre une si vive compréhension de la nature et de l'idéal, jusqu'au Portrait de deux fiancés (2) , où la réalité est si profondément étudiée qu'on y voit revivre une individualité tout entière, corps et âme.
Mais mous avons du même type des modèles plus vulgaires et d'une comparaison plus facile dans les manuscrits enrichis d'images faits au commandement des ducs Philippe le Bon et Charles le Téméraire, et de la main de quelqu'un des miniaturistes qui rayonnèrent de l'école de Bruges. Tels sont la Bible moralisée en latin et en français de Philippe le Bon (5), le Bréviaire de Véglise de Salisbury (4), le Boman de Benaud de Montauban (5) et plusieurs autres qui ont été cités et en partie décrits par MM. Paulin Paris (6) et Léon de Laborde (7) , et qui ont de grandes inégalités de mérite et des différences de dates qui s'étendent de la fin du XIVine siècle à la fin du XVme. On trouve dans les nombreuses miniatures de ces manuscrits des figures poupines à tournures déjetées et extrémités prolongées, d'un dessin et d'une ordonnance quelquefois pleins d'adresse et d'esprit, souvent faits de pratique et d'une complète puérilité , corrigeant toujours à force de naturel les textes mystiques de la Bible ou les phrases alambiquées du roman à côté desquels elles sont placées.
Le Bréviaire a des compositions d'une telle richesse liturgique , des figures de vierge d'une piété si expressive, des têtes d'enfant et de vieillard d'une réalité si vive, qu'elles ont mérité d'être attri-
(1) Les panneaux en sonl disséminés à Gand el à Berlin.
(2) A Londres, National Gallery.
(ô) Bibliothèque nationale, n° G829 el 68292.
(4) Ibid. Fond Lavalière, nn 82. Décrit dans le Catalogue Lavallière, I. 1, p. 275.
(5) Bibliothèque de l'Arsenal.
(fi) Manuscrits français de la Bibliothèque du Roi, t. II, p. 2ô. Paris, 1 8Ô8 j in-8".
(7) Les Durs de Bourgogne , 1. 1, Introduction, p. i.xxxui et suiv. Paris, 1840.
( 1-i ) buées aux Van Eyck (I). Il me suffira de citer ici la miniature de Y Adoration des Unis, qui présente en effet la plus parfaite analogie de style avec le tableau de la Vierge au donateur du Louvre; je la signale à cause de la légende française qui l'accompagne : Alons en Jhérusalem saleur le roys le roy. C'est une circonstance que nous remarquerons dans plus d'une estampe flamande de cette époque.
Le Renaud, qui ne peut revendiquer des auteurs aussi illustres, n'en a que plus d'affinité avec nos estampes primitives. Ces figures, compassées dans leurs mouvements, étirées dans leurs membres, puériles dans leurs dispositions, restent toujours piquantes de naturel et précieuses d'expression. Ce sont des marionnettes avec des têtes de cire et des costumes merveilleux où l'on voit tous les affiquets dont nous venons de donner la description d'après les chroniqueurs, et bien d'autres qu'ils n'ont pas voulu décrire, comme la toilette intime de Ysanne parlant d'amours avec Maulgis en la chambre de la royne, qui se compose d'une robe d'étoffe lilas à pli de corps, déboutonnée jusqu'au-dessous du nombril et d'une chemise de gaze. Les divers personnages quelles représentent : prêtres psalmodiant, religieuses en guimpe, Renaud armé comme le saint Georges des chapelles portatives de Dijon, Maulgis et Oriande assis dans un treillis à côté d'une fontaine , d'une levrette et d'un pot de giroflée, le roi Murgalant nu dans sa cuve baptismale , Charlemagne en chemise et la couronne en tête dans l'intérieur de son tref, sont la chair et les os dont nous voyons l'ombre dans nos estampes. J'ai trouvé jusque dans les petits coups de burin dont nos graveurs composent leurs hachures , l'imitation des petits traits de pinceau ou de plume dont ces miniaturistes forment leurs ombres.
Si l'on veut bien maintenant considérer les personnes, les institutions et les habitudes qui dominent dans l'Allemagne, un spectacle un peu différent se présente aux regards. De l'autre côté du Rhin règne Frédéric III , empereur connu dans l'histoire par son
(1) M. Waagen y reconnaît la main de Hubert , de Jean et de leur sœur Marguerite. Ilandbook of Painting, transi, from the german of Kugler. Germait and Dutch Schools ; p. 77. London, 1854.
caractère peu chevaleresque, ses allures pesantes, ses mœurs chiches. Olivier de la Marche, qui le vit à Besançon, nous le peint )> habillé d'un pourpoint à gros cul à la guise de Behaigne et d'une » robe de drap bleu-brun et avait un chaperon par gorge 'dont la » patte venoit jusques à la selle, et estoit découpé à grands lam- )> beaux, et portoit en son chief un chapel gris a court poil et sur » son chapel une petite et estroite couronne d'or (1), » Comme Philippe le Bon, il envoya chercher une femme en Portugal, mais l'impératrice Éléonore, la mère de Maximilien, ne fait pas plus de figure que la duchesse Isabeau, mère de Marie de Bourgogne, dans le récit que nous ont laissé les ambassadeurs de Frédéric auprès du roi de Portugal. Les qualités de la fiancée ne sont célébrées que sous les formes d'un panégyrique officiel; les fêtes du mariage célébré à Rome ne se distinguent des banalités accoutumées dans ces occasions que par les grandes chasses qui les accompagnent. Qu'attendre en effet de ces comtes sauvages (wildgrave, comités hirsuti, sylvestres, comme on les appelle) que des preuves de force corporelle? quelles femmes trouver en la compagnie de gens dont Commines nous atteste la grossièreté : « Les gens du duc di- » soyent que ces Allemands estoyent ords et qu'ils jettoient leurs » houseaux sur les lits richement parés (2). »
De la Bourgogne, en effet, comme de l'Italie pleuvaient alors sur la pauvre Allemagne les reproches d'ignorance et de barbarie; elle les justifiait même dans sa poésie. Par une circonstance unique dans l'histoire littéraire, la poésie en Allemagne paraît alors dévolue aux artisans, les maîtres chanteurs sont organisés en corporations, comme tous les métiers , et divisés en apprentis , compagnons et maîtres. Les plus célèbres, à Mayence , à Colmar, à Nuremberg, ont laissé des poëmes, des contes et des jeux que l'on ne cite guère que comme des épouvantails de grossièreté et de licence.
(1) Olivier île la Marche, ch. VII, p. 5-5, 1442.— M. de Barante, Histoire des Ducs de Bourgogne , VI, p. 190, éd. Delloye, 1859, a trouvé moyen de traduire ce passage en le travestissant.
(â) Mémoires de 3/essire Philippe de Commines , ch. xxxvi , p. 80. Paris,
A Cologne, il est vrai, avait brillé, au commencement du \\m siècle, une école de peinture dont on connaît mieux les tableaux que les maîtres, et qui a pour qualités principales un idéal très-religieux, des formes arrondies, des couleurs claires et. fondues. Mais Cologne, à cause de sa prospérité commerciale, de la puissance de sa bourgeoisie, de la cour magnifique de ses archevêques et du développement de son architecture, est une cité exceptionnelle par ses arts comme par sa situation sur les bords du Khin. Elle constitue un point intermédiaire entre les Pays-Bas et l'Allemagne. C'est aussi le seul point où paraissent des estampes qui puissent disputer d'ancienneté avec celles des Pays-Bas.
La trace de l'école de Cologne se laisse difficilement soupçonner dans ces premières gravures allemandes : elles gardent au milieu de l'hiératisme le plus naïf un sentiment cru de la nature et une tendance prononcée à l'exagération laide. Mais il faut se rappeler que l'influence des maîtres Wilhem et Stephan fut courte et bornée; leurs imitateurs laissèrent perdre toutes leurs bonnes qualités ; elles n'avaient pas prévalu en Westphalie et en Souabe , où paraissent aussi des écoles dont les peintures sont caractérisées par la grossièreté de l'expression , la sécheresse et la grimace des contours. On sait d'ailleurs que l'influence des maîtres flamands s'était étendue aussi en Allemagne, en ce sens qu'on y imita leurs qualités les plus communes, à une époque où eux-mêmes avaient laissé dégénérer les plus pures traditions des Van Eyck.
On ne voit pas que l'Allemagne produise, au XVme siècle, une école quelconque de miniaturistes. Cette pénurie à l'endroit d'un art qui touche de si près à la gravure est un argument de plus en faveur de la thèse qui rapporte aux Pays-Bas les plus précieux et les plus remarquables anonymes gravés sur bois et sur cuivre.
D'un autre côté, on rencontre en Allemagne des suites de dessins à la plume relevés d'une enluminure légère et accompagnés de noms ou de courtes légendes manuscrites, dont les grosses Ici lies présentent la plus complète analogie avec les écritures du XIVm< siècle et dont les figures , par la nullité de leur composition, la maladresse de leurs attitudes et la monotonie de leurs expressions, sont les précédents immédiats des ouvrages des tailleurs de
( 17 ) bois. Un libraire a importé à Paris, en 1855, un recueil de ce genre présentant 84 sujets de l'Ancien et du Nouveau Testament (i), dont l'intérêt n'était pas dans la distinction de la main-d'œuvre et la supériorité de l'artiste, mais dans le procédé en traits inégaux se serrant quelquefois et s'épaississant sans se croiser et se compliquer de hachures , procédé qui fut le point de départ de la gravure en bois. Le catalogue attribuait ces dessins à un maître de l'école d'Alsace ou de Bavière; on s'aventurerait moins, je crois, en cherchant leur origine sur les bords du Rhin, où fut le berceau de l'art allemand. Leur signalement résulte surtout des airs de tète soignés, mais béatifiés dans un sourire uniforme, et ne prenant une expression maligne que dans quelques figures judaïques; il résulte peutêtre aussi des costumes caractérisés surtout par de longues robes à festons et à grelots.
La gravure, dans ses premiers tâtonnements, ne suit donc pas les mêmes phases que la peinture , mais elle répond aux mêmes tendances, et dans ses applications plus vulgaires, elle porte peutêtre l'empreinte plus vive des mœurs. Quant à sa marche propre, voici comment je l'aperçois.
Lorsqu'on jette un coup d'œil sur la carte d'Allemagne d'Ortelius, après y avoir pointé les lieux signalés comme des ateliers de gravure, et qu'on cherche à se rendre compte de leurs relations, eu égard au style des ouvrages et aux délimitations géographiques, on aperçoit trois courants distincts, bien qu'ils ne soient ni égaux ni réguliers. Le premier, le plus lointain, vient des villes maritimes de la Hollande et de la Flandre; le second s'établit sur le Rhin; le troisième pénètre dans les villes à l'est de la Franconie et de la Souabe. Il y a donc, pour employer la langue des arts, trois écoles : la néerlandaise, la rhénane et la franconienne- souabienne. La première se caractérise par son affinité avec les peintures et les miniatures des disciples de Van Eyck; la seconde, signalée d'abord par des ouvrages hiératiques qui lui assurent une haute antiquité, tend, par sa position intermédiaire, à se ramifier et à se croiser avec
(1) Catalogue de livres, Tross, 1855, n" 98, avec le fac-similé de l'un des dessins.
( IK) les autres par le Brabant et par l'Alsace; la troisième, la plus réeeroment développée, représente l'élément tudesque le plus prononcé et se rattache aux sculptures des artistes de Nuremberg.
Dans quelle ville des Pays-Bas était placé l'atelier d'où sortirent les plus anciennes estampes de l'école néerlandaise, estampes isolées ou planches des livres des pauvres? On l'ignore; mais l'honneur n'en peut revenir qu'à l'une de ces grandes communes qui étaient devenues, par leurs corporations d'ouvriers, leurs établissements religieux et leurs familles patriciennes, les centres les plus actifs de la liberté et de la civilisation. Bruges, Gand, Harlem, Louvain, Anvers, Bruxelles, Bois-le-Duc possédèrent consécutivement es ateliers où s'alimenta l'imagerie du XVme siècle. Les artistes y sont poussés par le désir de suffire à des populations recherchées dans les objets de leur culte, mais faciles et crédules dans leur curiosité et insatiables dans le plaisir et l'instruction qu'elles reçoivent par les représentations de l'art.
Les contrées du Rhin ont toujours formé un pays intermédiaire entre la Néerlande et la haute Allemagne dont les limites à l'ouest el à l'est n'ont jamais été bien fixées; et les villes du Rhin, formant confédération de petites républiques avec états électifs et corporations prenant une part importante au gouvernement, au commerce et aux ouvrages d'art, ont eu fort anciennement aussi des ateliers de gravure et d'impression. Cologne tint le plus important. Sa situation entre le haut et le bas Rhin, sa prospérité commerciale, la suprématie de son archevêché et jusqu'à son dialecte participant de deux autres, le belge et le bas saxon, y facilitaient la fabrication des estampes et des images légendaires propres à être répandues dans les diverses provinces. Mayence, Strasbourg, Bàle vinrent ensuite; Bocholt, une petite ville de la Westphalie voisine du Rhin, dut à son atelier une importance toute particulière.
En pénétrant dans les contrées de l'intérieur, la Souabe et la Franconie, on rencontre les principaux ateliers de gravure à Augsbourg. à Uhn, à Nuremberg et jusqu'à Landshut en Bavière, c'està-dire dans les villes que l'histoire du XVmc siècle signale encore pour le rôle de leurs institutions.
Les liens sont nombreux, en effet, entre l'histoire générale et
( 19 ) l'histoire de l'art. Mieux ou connaît les annales des villes, le personnel de leurs corporations, le culte de leurs saints, plus on se familiarise avec leurs coutumes et avec leurs types populaires, plus il est facile d'arriver à la détermination de leurs ouvrages d'art jusques aux plus petites estampes, parce que les images ne sont qu'un hiéroglyphe des types , des mœurs et des idées qui régnent; il reste à l'interpréter.
