LES ESTAMPES AL BDRIN PRIMITIVES

A côté de tous les artistes qui étaient amenés par les pratiques de leur métier a la fabrication des estampes, il faut faire une large place aux peintres. Dans les anciennes corporations, ils étaient associés aux orfèvres, aux batteurs d'or et aux imagiers, et, dans leur art propre, ils se livraient à des ouvrages qui font présumer l'emploi des procédés afférents à l'impression. Dans les plus anciens documents français, on voit les peintres associés aux selliers (1). Les sceaux de la corporation des faiseurs d'images et selliers de Bruges portent une Vierge avec l'enfant Jésus entre deux selles (2). C'est que les selles gothiques étaient des ouvrages d'art par les ornements peints et dorés et par les figures dont elles étaient empreintes. Les peintres avaient aussi le privilège de l'exécution des miniatures dans les missels et autres livres. A Gand, lorsqu'en 1 463, les enlumineurs furent admis à la franchise de la profession, pour le quart de la rétribution exigée des peintres, il leur était défendu d'exécuter les miniatures (3). On apprend, par les inventaires, que leur art s étendait à beaucoup d'objets tombés depuis dans l'industrie commune, tels que les cabières et faudesteuils, les coffrets, les paix, les écussons. Il n'est donc pas nécessaire, pour leur mettre le burin à la main et leur faire tirer des empreintures, de supposer qu'un orfèvre de Florence le leur ait indiqué par ses nielles. Lorsque, parallèlement aux estampes interrasiles et sur

(1) Livre des Métiers d'Etienne Boileau, publié par M. Depping; p. 209. Paris, 1837; in-4".

(2) Sceaux des métiers de Bruges, dans une charte de 1361, publiés par M. de Saint-Génois. Messager des sciences historiques. Gand, 1842.

(">) Notice sur l'ancienne corporation des peintres et sculpteurs à Gand; par E. De Busscher. Bulletins de l'Académie royale de Belgique, t. XX, p. 8. Bruxelles, 1853; in-8".

( m ) bois, nous rencontrons des estampes exécutées au burin gravant en creux et directement sur le cuivre, et que nous remarquons dans ces estampes plus petites, moins nombreuses, et moins anciennes peut-être, mais portant les mêmes caractères d'impersonnalité, une plus grande distinction de style et une exécution plus fine, plus pittoresque et n'exigeant plus le secours de l'enluminure, nous sommes autorisés à les affecter, pour une certaine part, aux peintres. Les sujets profanes qu'on rencontre dès l'abord dans les burins, plutôt que dans les interrasiles et les bois, montrent aussi qu'ils relèvent de goûts plus indépendants et plus artistes. C'est ici que l'on trouvera quelques pièces marquées plus décidément de la manière des écoles de peinture qui nous sont connues, et l'on sera ainsi acheminé au sein des maîtres qui exercèrent le nouvel art avec assez de puissance et de succès pour fonder des écoles de gravure. Avant d'aborder ces maîtres célèbres, il faut donc traverser encore une zone d'estampes impersonnelles. Je décrirai succinctement celles que j'ai vues dans les principaux cabinets, sans essayer un rapprochement de manières que le temps et l'état de l'art ne comportent pas, ni sans m'astreindre à un ordre de sujets qui produirait trop de disparates.

Le cabinet des estampes de Paris en contient bon nombre dans les volumes de Graveurs Anonymes rassemblés par M. Dévéria; voici les plus saillantes :

1. La Vierge tenant V enfant Jésus à mi-corps sur le croissant et dans une gloire (haut. 18 cent., larg. 12 cent. 8 mill.). La gravure de cette pièce est moelleuse, mais fort ombrée dans les chairs, où le plumetis s'essaye à un modelé particulier. Le dessin en est pur et rappelle, par le type aussi bien que par l'étude sérieuse de la nature qui y est faite, la naïve manière de l'école de Van Eyck avec la vulgarisation qu'y apporta Roger de Bruges.

2. La Vierge assise sur un trône à dais et pinacles ogivatix (haut. 12 cent. 2 mill., larg. 11 cent.). Elle est couronnée et vêtue d'un manteau; elle pose les pieds sur des coussins brodés; deux anges se tiennent derrière dans une tribune; Dieu le Père et le Saint-Esprit se montrent à des ouvertures à deux battants, sous les draperies soulevées par deux anges. On lit sur la pointe co-

( M2 ) nique du <l;iis ///.s ma Ihs. Celle pièce est d'un travail particulier, < 'ii hachures courtes et croisées, pluraclis et points, intermédiaire entre le burin et l'interrasile; les traits et les ombres y sont assez intenses pour se passer d'enluminure. Les plis des draperies sont chiffonnés, les expressions des figures sérieuses.

3. La Vierge assise sur un trône, les pieds enveloppés dans les plis de sa robe, avec l'enfant Jésus debout à son côté cueillant une fleur, et couronnée par deux anges (baut. 22 cent., larg. 15 cent.). Le beau caractère de cette pièce, où les figures sont d'une expression vive, spirituelle et très-religieuse, où le burin montre une liberté et un soin rares dans la finesse des traits, la distribution des ombres, les cheveux et les plis des vêtements, etc., rappelle encore l'école la plus distinguée des Pays-Bas. On a cru voir au milieu du bas, sous les plis de la robe, une marque [Planche des Monogrammes, n° I), composée d'un M et d'un T, qui ne se voit dans aucune autre pièce et qui n'a point été interprétée. J'ai rencontré aussi cette pièce dans le cabinet d'estampes de Dijon , où l'on peut croire qu'elle a une origine locale.

4. Les douze Apôtres, en deux rangs sur la même feuille (in-8°, en larg.). Cbacune des figures porte son nom et une banderole où est écrit le Credo. En tête, au milieu, est placé le Saint-Esprit, avec une petite banderole où est écrit accipile spirilum. Cette pièce, qui provient du cabinet Révil, où on la jugeait italienne (1), se fait remarquer par le type gothique et religieux des figures, quoique assez bas. Les plis droits des draperies, les coups de burin uniformes dans les plis, tous ces signes appartiennent à l'école allemande primitive. Depuis qu'elle est au cabinet, on a cru voir à l'angle dune banderole une lettre R, mais le point m'a paru douteux et cette lettre peut être prise pour le pli de la banderole.

5. Un saint moine (saint Hugues?) (haut. 9 cent., larg. 6 cent. 10 mill.). Il lit assis dans une grotte, entre deux fleurs à haute tige; un autre moine, tenant à la main une cloche, fait descendre un sac à sa portée; le diable y jette une pierre. La pièce est traitée

(1) Catalogue de la collection d'estampes recueillies par M. N. Révil, rédigé par Pieri Berrard , p. 8, n" 14. Paris, 18Ô0.

dans le plumetis le plus élémentaire, avec des arbres faits en

éponge et des figures de la mine la plus piteuse : elle a reçu une enluminure, comme les pièces en bois les plus anciennes.

6. Le péché d'Adam et, d'Eve, petite pièce ronde (9 cent, de diam.). Le serpent sur l'arbre a une tête de femme couronnée; le Paradis est formé par une enceinte crénelée; deux doubles banderoles se développent de cbaque côté avec inscription en pur allemand : Adam ich hiar ghcvolche. Le type des figures est délicat, l'expression naïve, mais elles sont dessinées d'un contour fort, avec des hanches très-accusées, des jambes de singe, et semblent d'origine allemande. Les figures se détachent en blanc sur un fond ombré et orné de fleurs, hachurées tout en plumetis sans modelé, et sans effet de lumière. La forme ronde de cette pièce indique d'ailleurs un ouvrage d'orfèvrerie.

M. Duchesne attachait, à ce qu'il semble, une grande importance à une estampe à laquelle on a donné le nom de L'historien des premiers hommes, et qui a été souvent citée pour son ancienneté; elle est décrite fort au long dans le catalogue Delbecq (1) et rapprochée d'une pièce décrite par Bartsch sous le nom de L'auteur dt> l'histoire des premiers hommes (2). On a, je crois, méconnu le sujet aussi bien que l'époque : le sujet est pris du 1er chapitre du livre de Boccace : Des cas des nobles hommes et femmes infortunées, souvent imprimé à la fin du XVme siècle, notamment à Ulm, en 1475, par Jean Zaincr, à Bruges en I47G, par Colarl Mansion, à Lyon en 1483, par Matthieu Husz, et à Paris en 1483 et en 1494, par Dupré et par Vérard, avec des figures sur bois dont les premières reproduisent la même scène: Adam et Eve et les principaux épisodes de leur vie devant l'écrivain Boccace assis à son pupitre. Quant à la gravure, le dessin y accuse une étude de la nature trèsavancée quoique encore naïve, et le travail , sobre dans les figures, est tout à fait savant dans les accessoires et dans le fond. Je crois donc l'estampe flamande, mais exécutée à une période avancée du XVme siècle.

(1) Catalogue de la collection Delbecq, par MM. Delande et Thoré, 1" part. alliance des arts, p. 21 , ir 82. 1845.

(2) Le Peintre Graveur, t. X , p. 37, n° 72

On doit rapporter à la même époque et, je crois, au même graveur une antre estampe du cabinet provenant aussi de la collection Delbecq: Un supplice à Bruges, en 1402 (I). Je ne sais si celle date du sujet a été donnée comme pouvant aussi s'appliquer à l'estampe, mais les types, le travail et jusqu'à la forme cintrée cl à la dimension de la pièce y accusent la même main que celle qui a exécuté la pièce précédente.

On voit, au Musée britannique, plusieurs estampes au burin qui portent l'indice d'un travail tout à fait primitif en même temps que I empreinte de l'école Van Eyckiste.

I. La Vierge en demi-figure , lisant et tenant devant elle l'en fa ni Jésus assis sur un coussin avec un moineau sur le doigt. Le nimbe placé au-dessus du voile est orné d'un feuillage et d'une inscription en caractères romains : AVE MARIA GRATIA PLENA. DO- MINVS TECVM (in -8°, en h.). Elle est aussi distinguée par la pureté de son dessin que par le moelleux de sa gravure; le style en est pieux et réel, les extrémités fines, les tètes jolies, malgré la petitesse des yeux et de la bouche, et les formes charmantes, bien que la Vierge ait le sein dissimulé par les draperies et que l'enfanl Jésus ail le corps gras et les jambes grêles. Le graveur, tout en menant ses traits larges, ses petites hachures serrées et son pointillé, montre un soin des détails qui reste pittoresque, et obtient un effet entièrement exempt de sécheresse. L'effet d'une estampe au burin ainsi traitée est tout à fait comparable à celui qu'obtenaient les premiers graveurs en bois dans leurs contours estompés : c'est, je crois, un signe non équivoque de l'ancienneté du travail, indépendamment des nombreuses analogies de manière qu'il présente avec les ouvrages de l'école de Van Eyck.

!2. La Vierge et l'enfant Jésus, débout sur un pavé à compartiments carrés et ronds (in-8°, en h.). Celte estampe est d'un travail large et même sale avec des hachures croisées; mais on y reconnaît le naturel de l'école flamande et quelque ebose aussi de sa chaleur.

.">. La Vierge assise sur un trône ogival ru pur section, tenant

(!) Calai. Delbecq, \" pari., |> -2ô, n» 87,

( NB ) l'enfant Jésus et lui donnant un fruit (in-16, en h.). Le style en est simple, le travail fin , mais plus avancé de facture que dans les précédentes; les mains plus sèches et les plis anguleux y annoncent aussi la dégénérescence de l'école flamande , telle qu'elle se prononça sous l'influence de Roger Van der Weyden.

M. Waagen, qui a noté ces dernières pièces, reconnaissait aussi l'influence de Roger Van der Weyden dans une estampe : la Messe de saint Grégoire, que je n'ai point remarquée et à laquelle il croyait pouvoir assigner pour date I4C0 (I). En constatant le style flamand de ces estampes, M. Waagen caractérise leur gravure en l'assimilant au travail des nielles [niello-like). Cette comparaison' rend en partie l'effet de ces petites hachures serrées et disposées surtout dans les plis des draperies. II n'y a pas d'ailleurs d'autre analogie entre l'ouvrage des orfèvres florentins et celui des peintres flamands. Le professeur de Berlin a fait plus pour quelques autres estampes flamandes : il leur a trouvé un rapport déterminé avec des peintures connues. Une Piété où la Vierge est accompagnée de saint Jean et des trois Maries (in-8°, en h.), est rapprochée par lui d'une peinture d'Alber Ouwater, de Harlem, aujourdhui à Vienne, et un saint Christophe lui a paru présenter de l'analogie, par son style aussi bien que par sa composition, avec un tableau de Memling, dans la galerie du duc d'Aremberg à Bruxelles.

La première de ces estampes montre des tètes irrégulières, des extrémités sèches et des draperies anguleuses; mais ces défauts envahirent aussi, comme on sait, l'école flamande : il y a de la douceur dans l'expression des figures, du pittoresque dans la distribution des ombres. La seconde est faite d'un burin un peu dur et trop appesanti dans certaines parties; la figure de l'enfant est charmante. Je n'ai point de raison pour repousser ces indications; pourtant il n'y faut pas chercher des traductions qui ne sont point dans les allures de l'art de ce temps, libre même dans ses imitations les plus effrontées. On n'a pas encore trouvé un tableau de Van Eyck, d'Ouwater, de Gérard de Harlem, de Dierick Stuerbout, de Roger de Bruxelles ou de Memling qui, de leur temps, ait été directe-

(1) Treasures of Art, t. I, p. 289.

( HG )

ment gravé; mais le l'ait des rapports entre leur peinture et la gravure primitive n'en reste pas moins aujourd'hui très-constaté, même avant l'apparition des maîtres graveurs que nous venons hériter directement de l'école.

C'est encore au Musée britannique que j'ai noté une petite estampe analogue, pour la composition, à une miniature du bré- \ iaire de Salisbury que j'ai déjà cité. Le sujet est un des plus communs dans l'imagerie primitive : saint Georges; il est traité ici avec un développement tout conforme à la légende : la fdlc du roi de Libye, agenouillée sur un rocher près d'un château, tient le cheval de son libérateur qui attaque le monstre pendant que cinq petits cavaliers prennent la fuite. La gravure est remarquable par le travail de burin aigu et fin qui fait ressortir les figures en blanc sur le fond. Dans la miniature, on lit le nom de la ville où se passa la scène renouvelée de Persée et Andromède : Sylène ; et le dialogue entre la fille et Georges : bone juvenis fuge — filia quid postula ris ?

I! n'est pas plus facile ici que précédemment de distinguer les pièces allemandes des pièces flamandes. Voici toutefois celles qui nous ont paru plutôt empreintes des caractères que nous avons assignés à l'Allemagne :

L'Histoire de Samson , en plusieurs sujets sur une feuille in-4° carrée; Scènes de la Passion de travail différent et de format in- 1 2 ; la plus facile à localiser et la plus curieuse, n'existant par malheur qu'en fragment, in-4° 1., représente des guerriers à cheval et à pied au bas d'un pays accidenté de rivages et de villes, dont plusieurs portent leurs noms : Bochliorn, Raffespurch, Marckdorf. Ces lieux se trouvent au nord du lac de Constance, dans la cosmographie de Munster.

Les collections de M. le duc d'Arenberg h Bruxelles contiennent plusieurs burins primitifs des plus précieux: La Cour d'amour, qui a été décrite ailleurs (I) et dont on pourrait affirmer davantage

(1) Des Types et des manières des maîtres graveurs, XVm<r siècle, p. 95. 1853, in-1'. M. de Brou en promet du reste une description qui ne laissera plus rien à désirer. Revue universelle des arts, i. VIII, p. Ô2Ô. Bruxelles,

is:;,x.

( H7 ) aujourd'hui l'origine flamande indiquée par le sujet non moins que par le style; Sainte Anne entourée de saintes et de saints enfants, qui, par la grâee de ses physionomies, atteste aussi la manière Van Eyckiste, et d'autres qui se classent déjà aux écoles plus connues de la gravure (1).

C'est à la même influence et à l'époque indéterminée qu'il faut placer l'estampe capitale de M. Camberlyn, à Bruxelles, que l'on a trop dépaysée : Saint Georges, pièce in-4° avec deux lignes d'écriture gothique en marge ; sur la lame de l'épée est une sigle de peu d'importance (2). Le travail diffère beaucoup de celui des pièces précédentes, et le burin accuse, par ses hachures serrées, une grande recherche du modelé des corps et de la couleur dans l'armure et dans les arbres. Ces diverses parties sont dessinées avec force et justesse, les terrains semés de fleurs; la pièce est restée inachevée dans le fond , comme si l'artiste avait désespéré de l'effet pittoresque qui faisait défaut à l'impression de sa planche.

Les principales collections d'estampes, bien explorées, donneraient certainement aussi leur contingent d'anonymes primitifs. J'en ai vu à Berlin, à Dresde, à Bàle, mais je ne saurais en faire ici la nomenclature : le cabinet de Vienne, selon la description qu'en a publiée M. Bartsch le fils, le cabinet de Munich, dont M. Brulliot fils a fait connaître les richesses par des photographies, en renferment aussi plusieurs. On ne saurait affirmer que ces pièces, non plus que celles que je viens de décrire, soient toutes antérieures aux estampes des maîtres que nous décrirons plus tard. Il faut tenir compte de la persistance des premières habitudes, qui peut être, accidentellement et au milieu des progrès nouveaux, le fait d'artistes novices ou arriérés. Ces anomalies ne font que confirmer l'ordre reconnu. A l'exception de quelques petites pièces plus afférentes à l'imagerie où l'archaïsme se confine, le progrès se trahit seulement aux signes que je me suis efforcé de déterminer.

(1) Des Types, etc., p. 67.

(2) Brulliot ( Dictionnaire des monogrammes , p. 1 , n 3189, 1832) a donné à peu près la marque de cetle eslampe que lui avait communiquée M. Camberlyn sans en faire connaître ni la manière ni l'origine.

L'ignorance où Ton est reste longtemps sur ces estampes primitives, et l'unité d'exemplaires où se rencontrent la plupart de celles que l'on connaît maintenant et dont le nombre a si fort augmenté depuis qu'on les apprécie, prouvent qu'elles furent toujours l'objet d'un tirage restreint et souvent de simples essais. Il faut tenir compte aussi de l'énorme déperdition qui a dû s'en faire et dont nous pouvons avoir une idée par la rareté, chaque jour croissante, de beaucoup d'estampes plus modernes. Les pièces à sujets mondains ont été l'objet d'une destruction toute particulière. Voici, après la Cour d'amour qu'on vient de voir, les seules dont j'aie gardé souvenir.

Le Jugement de Paris (in-4° obi., cabinet de Paris) : Mercurius, Paris, Vénus, Junon, Pallas, et au-dessus de la ville qui sert de fond: Troien; le dieu amène les trois déesses devant le berger qui dort encore. Mercure est babillé d'une longue robe et coiffé d'une barrette; Paris est en armure bourguignonne; Vénus n'a pour vêtement qu'un collier et une couronne. Le travail est fait d'un trait fort appuyé de petites hachures quelquefois croisées. La pièce a été d'abord classée ici dans l'œuvre de Baldini; mais au style des figures, comme aux lettres de l'inscription, on peut la tenir pour fia mande.

La plus jolie pièce à sujet mondain que j'aie rencontrée est à Leipzig (I); on pourrait l'appeler : la Fête des Fleurs. Elle représente un groupe d'amoureux et deux damoiscllcs jetant des pommes et des fleurs à une bande d'enfants qui s'ébattent. On ne saurait trouver de morceau qui porte plus sûrement le cacbet de l'ancienne école flamande et de la distinction où pût s'élever la gravure primitive dans de bonnes mains. Elle brille par la gentillesse des figures, l'expression délicate et la finesse du dessin.

Les traits que je me suis étudié à faire ressortir sont confirmés par le petit nombre d'estampes anonymes portant des dates que l'on a pu conserver. Sans attacher à ces pièces datées plus d'importance que n'en méritent leur exécution, le plus souvenl infé-

(1) Chez M. Th. Weigel, où je n'ai pu que l'entrevoir Le propriétaire se proposai! d'en publier la description

( 119 ) rieure,et leur sujet souvent insignifiant, elles sont surtout précieuses comme points de repère.

Telle est une suite de la Passion, dont une pièce, la Flagellation, porte la date de 1446 que j'ai fait connaître dans un mémoire (1) et où j'ai retrouvé les caractères du travail allemand antérieurement au maître de 1466. C'est la plus ancienne estampe au burin datée que l'on connaisse jusqu à présent. Nagler a cité, il est vrai, deux pièces représentant chacune un Calvaire, Tune in-folio, l'autre petite et ronde : datées de 1450 et de 1441, et il en a fait deux nouveaux maîtres orfèvres; mais comme ces estampes proviennent du cabinet de M. Derschau, de Nuremberg, antiquaire fort connu par ses falsifications, il y a lieu de suspecter l'ancienneté des épreuves et même l'authenticité des plaques d'orfèvrerie sur lesquelles on les a tirées (2).

M. Passavant a fait connaître une estampe provenant de la collection de M. Weigel, à Leipzig, qui a plus d'importance. C'est une Vierge debout sur le croissant et tenant l'enfant Jésus occupé à écrire sur une banderole; elle est marquée de la lettre P et de la date 1451 (5). Le savant iconopbile en loue beaucoup le style, le dessin et l'exécution , et cet éloge est confirmé par la reproduction en fae-simile qui est jointe à son mémoire; mais autant qu'il est permis de parler d'une pièce que l'on n'a point vue et sur une simple copie, nous ne voyons pas que ce soit une raison pour l'attribuer, ainsi que le veut M. Passavant, à une école de la haute Allemagne, et nous la trouverions plus rapprochée par le style des ouvrages connus des écoles des Pays-Bas.

S'il y a des dates pour mettre le sceau de l'authenticité au signalement que nous avons donné des pièces primitives, il y en a aussi pour prouver que certains anonymes ont gardé, jusqu'à la fin du

(1) Une Passion de 1446; suite de gravures au burin, les premières avec date. Extrait des publications de la Société archéol. de Montpellier. 10j7; in-4°.

(2) Nagler, Neues allgemeiner Kunstkr Lexkon, t. X. Munchen, 1835j in-8°. (ô) Jrchiv fur die Zeichnenden Kunste. Leipzig, R. Weigel, 1858; vol. IV.

M. de Brou a disserté sur les deux estampes aux dates les plus anciennes, 144(i et 1451, dans un article de la Revue universelle des arts, t. VIII, p. 511. Bruxelles, 1859.

( 120 ) XV"" siècle, des façons qui les feraient prendre pour primitifs. Je ji Vu citerai qu'un exemple, à cause du mérite de la pièce.

M. Waagen a donné comme un vieux ouvrage néerlandais exécuté de 1460 à 1480, une petite estampe du Musée britannique: la Vierge el l'enfant Jésus sur son genou portant une /leur (I) (in- 12 et cintrée). Cette figure est en effet, avec ses formes pleines, d'une expression sentie et d'un travail aussi sobre que fin; mais je ne vois pas de raison pour ne pas accepter la date inscrite dans le cadre, 1492, qui m'a paru burinée de la même main que l'estampe.

On ne se rendrait pas compte du développement qu'avaient reçu la fabrication et la propagation des estampes, si Ton ne considérait, à côté de tous les corps de métier qui en pouvaient faire industrie, les couvents, qui faisaient vœu et industrie aussi de toutes les pratiques pieuses qu'alimentait l'imagerie. Heinecken a fait justement observer que la dévotion pour les images des saints était montée au plus haut degré au commencement du XVme siècle, et que le clergé distribuait ces images à toute occasion (2). Nous voyons, dans la légende de Quentin Melsys, que la vocation du peintre serrurier se révéla à l'aspect d'une gravure sur bois enluminée que les lazaristes d'Anvers distribuaient aux enfants dans les rues pendant les jours gras; mais la part qu'ils prirent à la composition de ces estampes n'est pas plus facile à faire parmi les pièces au burin que parmi les pièces en bois. J'ai cherché quelque temps s'il ne serait pas possible de voir un indice d'origine monastique dans les ligures de saints particuliers ou dans les sujets d'une mysticité exceptionnelle qui se rencontrent en assez grand nombre chez les anuin mes; l'intérêt de quelques-unes de ces estampes semblait y inviter: tels sont un Saint Remacle et un Saint Guillaume du cabinet de Londres, un saint Mgidius du cabinet de Taris, un Moine augusUn agenouillé devant une fontaine du saint sang, du cabinet Camberlyn à Bruxelles; mais je n'ai pas su dépasser le champ des conjectures.

Il) Treasures of tri, t. I, p 289.

I) Tdée générale, p. 241).

Les écrivains gothiques avaient l'habitude de laisser en tète des chapitres de leur texte des blancs qui devaient être remplis par les miniaturistes et les rubricheurs. Lorsque la gravure sur cuivre eut multiplié ses petites pièces de dévotion et y eut montré une exécution assez propre, on s'avisa quelquefois de les coller à la place des miniatures et des rubriques, en y ajoutant une enluminure et des traits rouges qui rappelaient la décoration accoutumée. Des livres, ainsi ornés, essayèrent de rivaliser avec les manuscrits à miniatures, avec les livres xylographiques et avec les livres imprimés à planches de bois; mais on ne voit pas qu'ils aient pris beaucoup d'extension. Us semblent plus particulièrement sortis des couvents et ne se recommandent ni par la beauté de l'écriture, ni par l'originalité des gravures. On les rencontre d'ailleurs très-rarement dans leur intégrité.

Un collecteur de Gand, M. Delbecq, avait réuni un grand nombre de petites pièces au burin faisant partie d'un manuscrit provenant de la bibliothèque de l'abbaye de Saint-Pierre à Gand et d'un autre manuscrit à la gloire de sainte Godeleva qui contenait aussi de petites pièces gravées sur bois (1). Malheureusement ces pièces, séparées des manuscrits et dispersées, ont perdu une partie de leur signification. Voici ce que j'ai vu dans celles qui ont été recueillies au Musée britannique. Ce sont des sujets de la vie de la Vierge et de Jésus d'une composition puérile, qui ne sauraient être décrits : des figures courtes couvertes d'amples draperies avec des têtes douces et naïves et des extrémités défectueuses, dessinées avec préciosité et ombrées uniformément en quelques hachures longues et serrées; le style en est très -pieux, les fonds et les arbres y sont aussi de l'exécution la plus élémentaire, mais on ne saurait en tirer de conclusion formelle sur la date, tant l'art y est effacé; ce n'est, pour ainsi dire, que par le côté négatif qu'on y peut reconnaître l'école flamande, tant elles rappellent peu ce que

(I) Elles sont énumérées dans le catalogue de cette collection. Paris, Jlliance des arts, 1845, première partie, nos 10 et suiv. Une note au n° 58 porte que le manuscrit d'où proviennent ces pièces est des premières années du XVme siècle, et que M. Delbcrq avail rédigé une dissertation sur l'originalité de l'école néerlandaise.

( 12*2 ) nous saxons de sa distinction par les miniatures et même par les premiers livres des pauvres. Elles sont la plupart enluminées par petites places de teintes heurtées et encadrées de fleurons à l'encre bleue d'un goût singulier, rappelant plutôt des broderies de femme que des vignettes d'artiste.

Cependant l'exécution de ces estampes admet une certaine variété; quelques-unes sont plus grandes, plus significatives parleur travail et par leur expression, et confirment plus clairement leur origine ancienne et flamande, telles sont : La Vierge assise dans les plis de sa robe et allaitant l'enfant Jésus, Le Calvaire, Le corps de Jésus entre les bras de Dieu, Les Maries au tombeau. Cette dernière pièce porte la marque de deux lettres gothiques <£. 31. Trois /((jures de saints disposées dans des arcades cintrées, S. Benedictus couronné par deux anges, S. Scolastica virgo et 5. Godoleva martyre , montrent enfin un dessin fin, une bonne intelligence et une expression pieuse qui rappellent tout à fait la distinction de l'école. A Paris, on a recueilli aussi quelques pièces, provenant de la même collection, qui peuvent donner une idée de leur manière. Une d'elles, qui représente Jésus sur la croix entre la Vierge et saint Jean, porte, en minuscules gothiques, de chaque côté du pied de la croix, les deux mots aclum Gandavi.

On voit, au cabinet des estampes, une suite de quatorze pièces du même genre qui ont été tirées d'un petit manuscrit en écriture cursive du XV""' siècle contenant des extraits de saint Augustin, saint Anselme, saint Bernard sur la passion et donné au cabinet par M. Van Praet. Elles représentent des sujets de la passion de grandeur différente; leur travail, plus inégal et plus pauvre que da h- les pièces précédentes, porte des marques intéressantes d'archaïsme et d'origine rhénane; les figures tracées d'un contour fort avec des pieds de singe sont ombrées de hachures en plumetis; les draperies sont à plis roides et les terrains semés de petites fleurs.

j'ai -on- h- yeux une suite de vingt petits sujets de dévotion : madones, ecce homo ', saints encadrés dans des 0 ou juxtaposés i •! autres initiales d'un manuscrit du même genre. Certaines de ri- pièces -ont d'un travail tout à fait rudimentaire, d'autres sont

( 125 ) plus avancées et plus délicates; il y en a qui pourraient être prises pour des nielles. Je les crois toutes d'origine rhénane.

Il ne faudrait pas croire pour cela que ces manuscrits et ces estampes fussent tous antérieurs à rétablissement de l'imprimerie. Les manuscrits ne cédèrent pas immédiatement la place aux livres imprimés, et les graveurs sur cuivre luttèrent quelquefois dans leurs textes avec les graveurs sur bois. Nous verrons la part que prit à ce travail le maître S. de Cologne.

Un des plus anciens imprimeurs de Bruges, après Colart Mansion, Henri de Valle ou Heinderic Van den Dale, publia, en 1503, un petit volume de méditations sur la passion et le rosaire, en 24 feuillets portant, au verso, 23 sujets gravés sur cuivre (1). M. Van Praet, qui a fait connaître ce livre et l'a légué à la Bibliothèque nationale, dit qu'il passe pour le premier livre imprimé dans les Pays-Bas avec de semblables gravures (2). Ces planches sont traitées au burin aussi petitement que possible et dessinées avec maladresse quoique avec minutie ; elles gardent, par conséquent, beaucoup de la naïveté archaïque des premiers graveurs des Pays-Bas. Elles sont, de plus, relevées par une enluminure légère et harmonieuse. Le moine qui les composa en même temps que le texte s'est nommé dans le colophon : frater donii/ùcus Lupi ordinis fratrum predicalorum conventus Gandensis : orate pro eo.

L'enluminure, dont le burin apprit le premier à s'affranchir, est le fait général des estampes que nous avons examinées jusqu'ici, à tel point que l'on pourrait appeler polychrome la gravure de cette première période. Les Flamands et les Allemands furent ceux qui en comprirent le mieux le système, en employant des couleurs

(1) Quum secundum sanctos doctores nichil ita placitum est Dno Deo nec homini meritorium vite eterne quum cum gratiarum ordine meditari dominicain passionem. Insuper inter devotas et meritorias orationes precipue excellente locum tencl rosarium Firginis Mariae: hinc est quodin presenti libello impresso posui figuras ad devotionem excitantes de passione Chrisli cum alia figura rosarii Firginis gloriose, etc.. per fratrem dominicum Lupi ordinis fratrum predicatorum conventus Gandensis. Orate pro co. Itnpressum Brugis per me ffeynricum de Falle anno Domini MCCCCC tercio décima die mensis martii.

(-2) Notice sur Colard Mansion, pp. 12 et 95.

( 124 ) modérées et conventionnelles, comme il était usité dans l'architecture et dans la sculpture. En Italie, on ne voit rien de semblable, si ce n'est à Venise, qui eut avec le Nord des rapports d'art constants : les graveurs, même dans les bois les plus élémentaires, se passèrent de coloriage. En France, c'est le contraire qui a lieu: par suite de la prépondérance qu'avaient prise les miniaturistes, la gravure, quand elle se produisit, même à une époque avancée, ne fut considérée que comme un canevas et était recouverte d'une enluminure si épaisse que ses traits et ses hachures disparaissaient complètement. Ce rapprochement seul indiquerait combien la gravure fut, à l'origine, plus naturelle aux artistes du Nord. Sans choquer les habitudes reçues et le goût impérieux pour la couleur, ils firent la part du nouvel art : avec l'expédient du patron, ils tinrent tète aux miniatures, et les supplantèrent bientôt par la propagation facile de leurs planches. Ils surent suppléer à l'insuffisance de l'échoppe et du burin au début, mais réservèrent à leurs travaux une place qui permît des progrès rapides.

On a exhumé, dans ces derniers temps, à la bibliothèque de Liège, un assez grand nombre de manuscrits amassés par un moine de l'abbaye de Saint-Trond, de 1550 à 1574, qui se plaisait, tout en les copiant, à y coller les gravures qui lui tombaient sous la main. Quelques personnes, dit-on, y voudraient trouver la preuve d'une ancienne école de gravure à Liège, et d'autres y auraient vu des pièces du plus ancien travail (1). Je n'ai rien trouvé de pareil, en les parcourant; je n'ai aperçu que quelques gravures anciennes d'Israël Van Meckenen, du maître à l'S et quelques monogrammes noyés au milieu de beaucoup d'autres pièces plus modernes. La plus grande partie sont l'ouvrage d'un graveur de la localité sans manière, parce qu'il est sans talent aucun, burinant durement des saints du couvent et copiant des gravures de toute sorte, sans qu'on puisse lui assigner ni rang ni date; il est probablement contemporain du scribe, bien qu'il y ait encore beaucoup d'ar-

(I) /. es commencent nts de la Gravure aux Pays-Bas . par M. AU in, |> ô7. Bruxelles, 1857 j in 8°. M. Alvin promet «le décrire les estampes îles manuscrits de Liège, ri nous saurons alors à quoi nous en tenir; mais il a bien voulu auparavant me !«"• communiquer ci j'en donne ici mon avis

( 125 ) chaïsme dans son fait. L'histoire de l'art est impossible, si on ne la débarrasse d'abord de ces imageries, qui ne répondent à aucune idée plastique ou historique : leur qualité négative saute aux yeux, malgré toute la peine que s'est donnée quelquefois la main qui les a produites. C'est uniquement pour cela que je noterai deux estampes, les plus remarquables de celles qui se rencontrent dans les manuscrits de l'abbaye de Sain t-T rond : Sctncta Félicitas et Sanctus Âgacius (in-4°, en hauteur).

La sainte Félicité est debout dans un portique de branchages où sont fourrés des saints en buste, des phylactères et des écussons; elle tient un livre et des verges à ses pieds; sept petites saintes sont assises sur des escabeaux. Le dessin et la gravure affectent beaucoup d'archaïsme, mais le travail est lourd, minutieux et mêlé de procédés très-avancés qui trahissent le graveur plus moderne. La désuétude se montre jusque dans les caractères gothiques qui entourent les figures.

Le saint Agacius est debout, sa bannière à la main, dans une riche campagne; à ses pieds est un moine agenouillé. Quelques fleurs sur le sol, assez bien faites, la perspective tout à fait manquée; la figure est modelée avec soin; tout le reste est massacré. Dans tout ce travail, il y a une dureté et une peine pour mal faire qui n'est jamais chez les artistes, quelque anciens qu'ils soient et quelque pauvrement qu'ils fassent.

I s MAITRES GRAVEURS DES ECOLES DU RHIN, DES PAYS-BAS ET DE LA HALTE ALLEMAGNE.

École rbénane.

Malgré les efforts que nous avons faits pour distinguer l'art néerlandais de l'art allemand, les printers des formschneiders , les orfèvres des peintres, et pour chercher entre les ateliers de Harlem, de Bruges, de Louvain, de Bruxelles ou de Cologne, les sources de tant d'estampes anonymes, on a vu combien d incertitudes enveloppent toute la période impersonnelle de la gravure. Les produits de cet art emhryonnaire, malgré leur nombre, malgré l'accueil populaire qu'ils reçurent, furent tellement méprisés qu'ils n'ont pas laissé de trace dans les documents. Parmi ces comptes et ces inventaires (pie l'on exhume maintenant avec patience et dans lesquels sont énumérés jusqu'aux moindres objets de l'ameublement et de la vaisselle, jusqu'aux plus minces quittances des peintres et tics écrivains, pas un document n'est encore venu nous dire le nom que l'on pouvait donner à l'image imprimée en noir sur papier. Celte obscurité et ces incertitudes ne cessent pas, même au moment où un artiste, plus déterminé graveur que ses devanciers, produit un assez grand nombre d'estampes pour faire ce qu'on appelle un œuvre.

Le maître de 1464. — Ce graveur vaguement aperçu s'appellera, d'abord, le maître aux chairs emplumées (I), puis le maître aux

(1) Zani, Encirlopedia , pari. II, t. II, p. 173. Le savant et salace bibliothécaire de Parme, connaissant moins les estampes allemandes que les estampes italiennes, l'a confondu quelquefois avec le maître de 1466 et a varié dans la détermination de sa manière.

( 127 ) banderoles (I), enfin le maître de l'Alphabet et de 1464, parce qu'on lit cette date sur l'A d'un alphabet en figures grotesques incomplètement décrit par plusieurs auteurs (2), mais bien signalé par son travail tout particulier.

Cet alphabet que l'on voit au cabinet de Dresde présente d'abord cette circonstance singulière qu'il est une copie de l'alphabet xylographique dont nous avons déjà parlé, seulement le dessin en est tout grimaçant, l'exécution plus barbare, le style entier y dénote une école différente. Le maître est d'ailleurs mieux connu par d'autres estampes originales et faites dans une manière qui justifie l'appellation dont Zani l'avait salué et que l'on devrait en attendant lui conserver, car elle est parlante, prise de la facture même du graveur qui est plumeuse. Voici les principales:

Les Jours de la création, avec légendes en latin et en bas allemand. On voit à Dresde, la Création de la lumière: secunda die factum est firmamentum.... Einde tireden daghe maerz.... (3). En présence de Dieu le Père assis, dans un coin, sur son trône où perche le Saint-Esprit, et de Dieu le Fils faisant signe de la main droite, les anges de lumière précipitent les anges de ténèbres dans le creux des rochers. On voit, à Berlin, la Création des animaux : quinta die dixit Deus ut producerentur reptilia et volât ilia super terrain. Enden unfden daghe maeckde Got... Dieu, les deux doigts levés et tenant un pli de son manteau, est debout devant un ruisseau où nagent des poissons et des reptiles et près

(1) Duchesne, Fojage d'un Iconophile, p. 188 ; 1834. L'ancien conservateur de Paris, une fois accroché à ses banderoles, croit voir son maître dans toutes les estampes qui portent de longues inscriptions; il le donne tantôt comme allemand, tantôt comme flamand.

(2) M. Harzen a lu 1459, parce qu'il a pris pour un V le X que forme le septième chiffre; Bartsch en a décrit six lettres parmi ses Anonymes du Xf'me siècle, P. G., t. X, p. 68; M. Bartsch (Friedrich ritter von), Die Kupfurstichsnmmhmg der À. Hofbibliothek in Wien, p. 84, 1854, l'appelle le maître de 1464; mais comme cette date est écrite sur l'alphabet xylographique et que notre graveur au burin n'a fait que la copier, elle n'indique autre chose, quant à lui, qu'un travail postérieur à 1464. M. Duchesne se borne à trouver plus que douteuse la date de 1480, que lisait un autre.

(ô) Cette pièce a été décrite par Zani , dans le volume cité.

( 128 ) d'une montagne où pcrchcnl «Ifs oiseaux, particulièrement l'autruche un fer de cheval au bec. Il est vraisemblable qu'il avait ainsi l'ail les six juins, mais ils n'ont point été trouvés.

Moïse si- déchaussant devant le seigneur et Gèdèon à genoux devant l'ange. Je n'ai rencontré qu'au cabinet de Paris cette estampe, dont on doit remarquer d'abord le sujet, comme dans la Bible des pauvres encadré de colonnettcs ogivales et parsemé d'inscriptions gothiques (1).

Sainte Anne et sa lignée, Marie la Vierge, Marie Madeleine, Marie Salomé et toute la famille composée de dix grandes personnes, hommes et femmes, et de neuf enfants, y compris l'enfant Jésus; Joachim, Cléophas, Joseph, Elméria, Alpheus, Elmin, etc. Cette estampe, qui se rencontre à Dresde, est remarquable par son ordonnance symétrique, ses expressions immobiles et l'hiératisme prononcé de son style, malgré la recherche de quelques détails, tels que la barbe en deux tresses de Joseph, les besicles d'Alpheus, les coiffes en bourrelet des femmes, parmi lesquelles la Vierge seule est en cheveux, la tète chargée d'un nimbe plus «'■pais, et enfin par les longues légendes latines qui l'accompagnent : Anna soletdici 1res concepisse Marias, etc.

Après les pièces capitales se rangent d'autres pièces intéressantes à divers titres: Y Annonciation (à Dresde), où plusieurs scènes sont superposées à la scène principale encadrée d'un plafond ogival, et accompagnées de phylactères à inscriptions; la Flagellation (à Dresde), où les inscriptions latines garnissent les marges autour de la pièce; la Résurrection, à Berlin et à Bàle; la Sibylle tiburline et Octave, saint Jean- Baptiste portant l'agneau, à Bàle; Samson combattant le lion (2) (à Paris), dont le sujet, ayant été traité par plusieurs graveurs primitifs à l'imitation les uns des autres, tels que le maître de 1406 et François Van Bocholt, peut fournir des

(1) J'en ai donné une description plus ample dans Les types et les manières des graveurs, XVmo siècle, p. 67. 1843; in-4°.

(2) Bartsch en a décrit trois dans l'œuvre du maître de 1406, sous le nom de David tuant le lion, et une dans l'œuvre de François de Bocholt , vol. VI, pp. 5 et <S0. Zani les a aussi décrites, Enciclopedia , part. II, t. III, pp. 245 et 248, avec une précision et une critique qui furent toujours étrangères à Bartsch.

( 129 ) comparaisons curieuses. Les Apôtres debout sous dos dais ogivaux et des phylactères; on voit, à Paris, saint Jean et saint Jacques le Mineur; ils ont tous été décrits par Bartsch parmi les anonymes du XVme siècle.

On peut se dispenser d'augmenter cette liste de plusieurs pièces dont l'attribution a été faite par M. Ducbesne sans autorité, comme la Fontaine de Jouvence : Virtus mea senectute tabescit, etc., pièce du cabinet de Berlin , où le style gothique et tudesque et l'exécution pauvre ne compensent pas suffisamment la crudité du sujet; le Jugement de Paris et plusieurs autres pièces de sujets mondains (1), dont j'ai parlé précédemment; mais, en y comprenant les pièces importantes du Musée britannique dont je parlerai tout à 1 heure, on a tous les éléments nécessaires pour constituer un œuvre et déterminer une manière.

Le maître au plumetis dérive, quant à la composition, des dessinateurs des livres des pauvres ; il prend ses sujets dans la même catégorie, il les dispose volontiers dans des compartiments ogivaux et les accompagne d'inscriptions; mais il s'écarte d'eux par le stvle aussi bien que par l'exécution matérielle de ses planches. En gravant en creux ses cuivres, l'artiste, occupé de ses surfaces autant que de ses contours, les charge de petits travaux uniformes en coups de plume ou pointes de flèches, et n'obtient pour effet que des clairs placés arbitrairement sur les têtes, les mains et quelques éminences, ou des ombres ramassées dans les plis de ses épaisses draperies; ses fonds ressortent ordinairement en clair et sont semés de quelques brins d'herbe; ses arbres sont dentelés, comme ceux des graveurs xylographiques : il manque également dans les plans et dans les détails; enfin ces estampes, bien qu'à l'encre noire, paraissent tirées au frotton plutôt qu'à la presse. Il a une façon de dessiner dont on chercherait vainement, je crois, les précédents : ses têtes manquent de crâne, ses nez sont alternativement très-allongés dans les têtes de profil et très-écarquillés dans les têtes de face; ses formes en général roides; ses physionomies, oscillant entre la grimace et l'immobilité, sont absolument étran-

(1) Bartsch, Le Peintre Graveur, t. X , p. 41 , nos 5, 0, 7.

( «30 ) gères à toute beauté; sa Vierge même est dépourvue de l'expression piteuse qui en tient lieu dans beaucoup de madones primitives.

A tous ces signes, je ne reconnais ni un peintre, ni un orfèvre, mais un graveur opiniâtre, un de ces artistes qui s'attachent aux difficultés d'un art, même alors qu'ils ne sont pas doués des facultés par lesquelles on les surmonte, et qui contribuent à ses progrès sans y gagner la moindre gloire. Si l'on voulait bien ne considérer les nombreuses gravures au burin qui ont précédé que comme des essais d'artistes adonnés à un autre art que celui de la gravure, mais s'exerçant accidentellement à cet art nouveau, le maître au plu métis serait le premier graveur sur cuivre de profession.

A quel pays appartient-il? Ses qualités abruptes ne le font pas facilement classer. 11 paraîtrait, par sa lourdeur et la laideur de ses types, convenir à l'Allemagne; mais l'époque où il arrive est celle où l'art des Pays-Basse dégrade et se rapproche de celui de l'Allemagne. Les légendes de plusieurs pièces qu'on lui a attribuées le rangeraient dans les Pays-Bas. Une estampe très-ingénieusement décrite par M.Sotzraan, et dont on connaît un exemplaire à Londres et un autre à Vienne, trancherait la question (1). Elle représente une allégorie sur la mort de Marie de Bourgogne arrivée en 1482. Son mari, Maximilien, avec d'autres personnages morts ou vivants alors : Frédéric III, Louis XI, Philippe le Bon, Charles le Téméraire, y figurent en présence du Christ et de la Mort, devant un tombeau entre la roue de fortune et l'arbre de v ic , emblèmes de la fragilité des grandeurs terrestres, avec deux monogrammes sur des cœurs, qui ne donnent pas. comme on pourrait le croire, les noms du graveur, mais ceux de sainte Marie. M. Sotzman conclut de l'examen de cette estampe que le graveur était Flamand et qu'il travaillait en 14.S-2; il conjecture, de plus, qu'il était frère de la Vie commune, et que son portrait pourrait être même celui du moine qui figure sur la pièce portant une longue inscription. Bien que les figures soient vivantes, dit-il, le dessin en est roide, et d'une confusion de lignes qui indique un

(I) h'unstblat. 1«:»0, nM 10 et 13. — Waagen, Treasures of Art , I, p. 290.

développement artistique très-inférieur. Un tel résultat est naturel, même à une époque comparativement avancée, dans une communauté dont le but principal était l'enseignement par l'art , mais non l'enseignement de l'art lui-même (1).

J'ai vu cette estampe au Musée britannique. Je ne saurais être aussi affirmatif tant sur son sujet que sur l'auteur; mais je dois convenir que je n'ai point lu toutes les légendes qui remaillent. C'est un placard historique et moral sur la mort d'un grand qui n'est point nommé et qui m'a paru être un homme et non une femme , Charles le Téméraire, par exemple, plutôt que sa fdle; Je travail de gravure à estompages et plu métis, comme celui de notre maître , est cependant plus petit et plus pesant ,, et les figures très-insignifiantes ne déterminent point un artiste.

Je le retrouverais plus volontiers dans une suite du Musée britannique qui représente les neuf preux en trois planches : le noble Josué, le roi David et Judas Machabée; Hector de Troie, le roi Alexandre et Jules César roi; le roi Arthur, Charles roi et Godefroy roi. Chaque preux en pied est suivi de six vers latins et séparé comme pour être coupé en jeu de cartes. Ces figures sont longues et maigres, bardées, écussonnées et enrubannées avec un goût très-tudesque (2); mais le dessin ne manque pas de hardiesse; la gravure est d'un travail estompé et d'un effet mat que nous avons vu dans les pièces déjà décrites.

Le Musée britannique possède encore d'autres estampes dans une manière analogue : une pièce d'indulgence portant la Messe de saint Grégoire avec sept lignes de formule, deux scènes de la passion : le Couronnement d'épines et la Descente aux enfers, et une Histoire de Sanison, en plusieurs scènes, tout à fait différentes des pièces sur ce sujet que nous avons déjà citées : deux petites scènes supérieures représentent l'une Samson emportant les portes de

(1) M. Friedrick von Bartsch, qui accepte les conclusions de M. Sotzman , classe le maître parmi les bas Allemands du XVme siècle : Niederdeutsche Kunstler des 15 Jarhunderts , avant le maître à la navette, Franz van Bocholt, et Israël van Mecklen. Die Kupferstischsnnnnhtng der Hofbibliatheek in Wien, 1854, p. 84.

(2) Treasures of Jrl, p. 290.

( 132 ) Gaza et l'autre Samson équeulant le lion. La scène principale offre Dalila coupant les cheveux de Samson ; des phylactères courent sur toute la composition : Quod Dalila fecit Sampsonem , dormivit in gremio suo, crines deposuit, et sic fortiludinemperdidit. Les personnages sont précieusement costumés : Dalila, d'une figure assez jolie, est coiffée de nattes plates avec une tournure busquée, un sein saillant et son nom écrit dans la frange de sa robe; Samson, dont l'attitude est fort abandonnée, est vêtu d'une jacquette boutonnée aux manches, d'un chaperon déplié sur les épaules, de chausses étroites et de houssettes pointues. L'exécution se fait remarquer par l'estompage du contour et l'ombre des plis toute formée de petits coups de burin serrés.

La supputation de toutes les estampes au plumelis, dont je n'ai pas épuisé la liste, fait conclure à l'existence d'un maître assez fort pour établir une manière de graver au burin, solide, affranchie d'enluminure, lequel fut suivi de plusieurs imitateurs s'attachant à ses procédés de burin plutôt qu'à son dessin, d'ailleurs peu fixé et peu distingué. Le caractère le plus général de cet atelier, c'est 1 imitation des planches xylographiques enluminées. Ses produits tiennent, dans la gravure au burin, la place que les ouvrages des cartiers tiennent dans la gravure sur bois. Le pays où il s'installa reste incertain ; mais, par la laideur des types, la charge du dessin et rappesantissement de la gravure, il parait tenir à l'Allemagne. C'est encore près du Rhin que, par conjecture, je le placerais, en tenant seulement pour certain qu'il appartient à ce moment où l'école rhénane et l'école flamande, déjà déchues, avaient de plus amalgamé leur style dans une foule de tableaux que l'on trouve à Cologne, comme en Westphalie et en Souabe, où l'on constate des qualités et des vices communs aux tableaux de, Bruxelles el de Louvain, sans découvrir sur leurs auteurs des éclaircissements plus satisfaisants que ceux que nous trouvons sur les auteurs de uns estampes.

Le maître de 1466. — La plus grande divergence règne parmi les auteurs à propos de l'origine du maître qui a signé quelquesunes de ses estampes des lettres /'. S. G. S. et des années 1466,

( «55 ) 1467 et aussi 1461. (Planche des monogrammes, n°2.) Bartsch le

croyait volontiers Suisse, et Ollley le faisait naître à Bocholt. Jaeques de Jongh, annotateur de Van Mander (1), y voyait Engelbrechtsen de Leyde, père de Cornelis Engelbreehtsen. M. Nagler y trouve Érard Sehoen, peintre-orfèvre de Munich (2). Une opinion intermédiaire devait naturellement se produire après ces assertions contradictoires: elle n'a pas manqué.

Suivant. M. Waagen (5), le maître de 14CG appartient à l'école du bas Rhin : le caractère de ses figures et le style de ses draperies correspondent exactement aux ouvrages d'un peintre de Cologne, connu sous le nom de maître de la Passion, qui travailla vers la seconde moitié du XVme siècle et fit dans sa manière un mélange des traces de la vieille école de Cologne et des modèles introduits par l'école de Van Eyck. M. Waagen remarque cependant dans le maître de 1 466 un caractère plus profond et plus religieux, et pense que, comme 3Iartin Schongauer, il travailla pendant un temps dans l'atelier de Roger Vander Weyden.

31. Waagen a voulu, de plus, reconnaître la main du maître graveur dans un tableau de la Vierge tenant l'enfant Jésus et un livre qu'elle lui fait feuilleter, trouvé à Bonn et conservé au musée de Berlin. J'avoue que, malgré la condescendance due à l'opinion du conservateur des tableaux de Berlin, je n'ai pu la suivre sur ce

(1 ) M. Michiels a reproduit cette opinion dans son Histoire de la peinture flamande, t II, p. 39! ; 1845. Heinecken l'avait déjà réfutée dans son Dictionnaire des graveurs (partie restée manuscrite à la bibliothèque de Dresde), où il a fait la remarque que cet éditeur de la nouvelle édition du Van Mander se saisit de tout ce qui est anonyme pour l'attribuer aux Hollandais.

(2) Kunstblat, 1855, n° 9. M. Duchesne avait aussi indiqué la Bavière comme la patrie probable du maître {Voyage d'un iconophile, pp. 29 et 45). M. Harzen a réfuté cette conjecture, qui s'appuie sur un tableau de la cathédrale de Munich. Celte peinture est, selon lui, fort inférieure aux estampes et d'un caractère différent. Le chiffre que l'on invoque est aussi sans rapport et n'est formé que de lettres capricieuses et insignifiantes, comme ou en voit dans les peintures des quatorze centisles. Le Vite di lasari. Marc Antonio, éd. Firenze, t. IX, p. 258; 1853.

(ô) Treasures nf Art, t. I, p. 291. London , 1854.

( 134 ) sin, nia paru étranger à la manière tranchée qui règne dans les estampes. Je n'y ai pas trouvé ce dessinateur ressenti et ce graveur coloré qui, mieux qu'aucun autre artiste de son temps, sut rendre les goûts fantastiques et monstrueux, les préoccupations religieuses et les tendances mystiques et symboliques du moyen âge allemand, sans échapper à l'esprit de satire qui l'envahit au XV"'e siècle.

La recherche la plus récente et la plus heureuse au sujet du maître de 1460 est due à M. Ilarzen , de Hambourg (1). Ce savant iconophile a reconnu son nom dans la liste des orfèvres des Pays- Bas dressée par M. de Laborde, sous la date de 1482, et dans la Couronne margarilique de Jean Lcmaire :

lors un Vallencelois,

Gilles Steclin, ouvrier fort autentique, Lui dit ainsi : maistre tu me congnois (2).

L'application des initiales E. S. et G. qui se trouvent sur les estampes, aux noms de Gilles ou Egidius Steclin, est tout à fait pertinente. Bien des doutes peuvent s'élever encore sur l'attribution à ce Vallencelois , nommé seulement à des dates postérieures (5), d'un œuvre aussi allemand que celui de I46G. M. Ilarzen les résout en partie par des conjectures ingénieuses sur l'origine allemande du père Ilans Steclin, dont le nom, corruption de SleecJincr, désignait suffisamment la profession, et sur les diverses résidences de Gilles, qui, semblable aux imprimeurs primitifs, aurait transporté ses planches et sa petite presse en plusieurs lieux : de Cologne à Einsielden en Suisse, en Souabe, en Alsace, dans le Pala-

(1) Jrchiv. fur die Zeichnenden Kunste, V; 1859.

("2) Illustrations de Gaule , par Jehan Lemaire, p. 79. Lyon, 1 5î9, in-4°.

(3) La Couronne margarilique } dernier ouvrage de .lean Lemaire, ne fut publiée qu'après sa mort (1524). 11 est vrai que les artistes qu'il fait intervenir allégoriquement dans la composition de la Couronne à la louange de Marguerite d'Autriche, appartiennent pour la plupart à un temps fort antérieur. On y trouve désignés, avec Ilans et Gilles Steclin , dans l'espace de soixante et dix vers, Van Eyck, Vander Weyden, S( mi bout, Fouquct, Memling, Schongauer et plusieurs mires artistes aujourd'hui peu connus, tels que Marmion, Nicole d'Amiens î Maistre I oys, Bauduin de Bailleul.

( iss )

tinat, en France même, enfin dans les États de Bourgogne et à Valenciennes. il reste encore beaucoup à dire, ainsi qu'on le verra par l'examen de l'œuvre; mais, en attendant que de meilleurs renseignements soient obtenus, on peut, je crois, adopter le nom de Gilles Steclin de préférence à tous ceux qui ont été proposés. ■ L'esquisse que j'ai donnée de cet œuvre (1) n'est point toute à refaire, et son histoire ne pourrait être achevée qu'après le catalogue analytique complet; mais il y a bien des observations à noter. La plus importante, c'est que les cent treize pièces décrites par Bartscb, en y ajoutant les dix-huit pièces placées en appendice, les trente pièces citées par Brulliot, les pièces inédites que portent les catalogues des cabinets particuliers et toutes celles qu'on pourrait trouver dans les collections publiques (2), doivent être considérées comme l'œuvre d'une école plutôt que d'un homme, d'un atelier principal suivi d'imitateurs. Nous avons vu la même pluralité dans l'œuvre du maître au plumetis, et elle se reproduira pour d'autres graveurs de ce temps où la personnalité des artistes n'est pas encore toute dégagée et où de nombreux disciples entourent chaque maître, où de nombreux plagiaires suivent chaque découverte. Ce sont comme des satellites qui ne manquent jamais à une manière quand elle paraît à l'horizon.

La plus ancienne de ces estampes portant une date : La Vierge iluits vite encoignure ogicale tenant V enfant Jésus et une rose, est bien de 1461, ainsi que l'avait indiqué Strutt, et non de 1407, comme pensait Bartsch, qui, du reste, n'avait pas vu la pièce (ô). Le quatrième chiffre, vérifié sur l'original au cabinet du Musée britannique, est semblable au premier, et bien qu'il y ait un appendice à l'extrémité de 11 qui prête à amphibologie, on ne peut le prendre ici pour un 7, qui, dans les autres dates du maître, a le

(I) Des types, XVe* siècle, p. 08.

(-2) M. Duchesneenacité un grand nombre dans le Foyage d'un iconophile, sans y ajouter une seule observation utile. La liste la plus ample est celle qui a été donnée par M. le directeur du cabinet de Dresde, Frenzel {Jrchiv. fur die Zeichnenden Kunstc , Leipzig, 18j2, n° J), et qui va jusqu'au nombre de deux cents pièces.

(ô) Peintre-Graveur, t. VI , p. 52.

( 13G ) crochet angulaire autrement prononcé. Il faudrait donl l'appeler le maître de 1401, si l'on tenait à le désigner par la date la plus ancienne de ses ouvrages.

On a voulu trouver des preuves de son travail jusqu'en 1480 et 1481; mais les pièces citées à l'appui ne sont pas probantes. Les armoiries de l'évêque d'Eichstadt, datées de 1480 et placées à son œuvre dans le cabinet Britannique, bien que gravées dans des procédés analogues, sont d'un travail trop dur et trop lourd pour être comptées au maître. La pièce de Noël, avec une inscription en bas allemand, l'enfant Jésus sur une Heur, ecn goot seliy ior (I), est plutôt de quelque élève; mais Ja date de 1481 que M. Waagen y a lue (2), est manuscrite et fort postérieure; ce qui est certain, c'est que la date de 1407 marque le point culminant de sa carrière.

11 est probable que le maître de 1401 a pris des leçons de Roger Vandcr Weydcn. M. Waagen a même cité un tableau du musée de Berlin donné à Roger et portant le même sujet qu'une estampe du graveur, lu Sibylle Tiburtine et Auguste (3). L'on pourrait alléguer encore les nombreux motifs d'architecture que celui-ci place dans ses estampes; mais ce trait est commun à la plupart des graveurs primitifs. Quant aux types de ses ligures, aux tendances de son dessin et aux nuances de sa gravure, je le vois osciller entre le maître au plumetis et Martin Scbongauer. Comme le premier, il se mit à la suite des livres des pauvres. Il fit un Ars moriendi(i) et un alphabet gothique qui n'est qu'une imitation très-libre et très-ebargée de celui que nous avons décrit. Il

(1) Le Peintre- Graveur, t. X, p. 34, n° 66. Barlsch ne l'avait pas placée dans l'œuvre du maître de 140G et n'y avait pas lu de date.

(2) Treasures of Art , i. I, p. 29ô.

(3) Le Peintre Graveur, t. VI, p. 7, a" 8. Barlsch la nomme Salomon adorant les idoles. Il a été trompé par deux petites colonnes surmontées de statuettes et placées de chaque côté du sujet 11 y a dans l'œuvre du maître, au cabinet de Paris et au Musée britannique, une estampe sur le même sujet, plus grande, qui paraît l'ouvrage d'un antre graveur.

(4) Il y en a une pièce au cabinet du Musée britannique. La suite m'est indiquée pie M. Carpenlier comme conservée à Oxford.

( 157 ) commence, comme lui, par semer des travaux au plumetîs; mais il distribue ses lumières et taille fortement ses ombres. Les longs nez, les pieds de singe accusent dans ses figures des habitudes analogues. D'un autre côté, l'expression de ses tètes douce et piteuse, les yeux petits et les traits arrondis, en contraste avec des membres secs, constituent sa parenté avec Schongauer. A prendre ce qu'il y a de plus personnel dans sa manière, j'y ai vu des formes maigres, petites et anguleuses, rendues avec un burin léger dans les chairs, ailleurs nombreux et coloré, des traits petits et laids, relevés par un sentiment de douceur dans les pièces religieuses et par un esprit de satire dans les pièces mondaines. Il étudia plutôt d'après les sculptures et les peintures gothiques que d'après la nature, n'eut pour idéal que le mysticisme de son pays, pour modèle qu'une tête compatissante et des figures sèches et tourmentées. Mais, dans ses limites, il fut un praticien consommé, et montra, comme les ouvriers gothiques, beaucoup de sentiment dans la laideur et autant d'adresse de main pour rendre sur une figure la mièvrerie germanique que la décoration flamboyante dans une chapelle. Il ne reçut pas l'inspiration d'une beauté unique et pure; il eut, ce qui en tenait lieu alors, beaucoup d'expression dans le dessin, et posséda le génie de la gravure. Il fut le premier dont le burin sut animer les figures et relever les corps par le nombre et la variété des travaux, et faire resplendir des lumières sur un fond compacte. C'est en ce sens seulement que Bartsch a dit vrai en l'appelant le premier graveur de l'Allemagne (1); car, dans le sens propre des mots, on gravait en creux, dans l'Allemagne même, vingt ans auparavant. Mais tandis que les graveurs primitifs ne font que des essais dont bien souvent l'œil de l'archéologue seul trouve le mérite, le maître de J46G produisit de véritables chefs-d'œuvre de gravure, dont les plus riches amateurs célèbrent la beauté à beaux louis sonnants.

La pièce de cet œuvre où l'on trouve au plus haut degré la

(I) M. Duchcsue répétait encore, en 1854 , qu'il était probablement le premier qui ait fait usage, en Allemagne, de la découverte due à Finiguerra de Florence. Description, p. 15.

( 158 ) dislinction propre à l'école Van Eyckiste, est l'Adoration des Huis,

iii-S0, en haut, (i) : la Vierge, accroupie au milieu dans les plis de sa robe, tient l'enfant Jésus assis sur sa cuisse, en le soutenant du liras gauche et lui tendant la main droite; deux rois s'inclinent devant, l'un en joignant les mains, l'autre en présentant l'or; le troisième, le Maure, se tient debout, la corne d'encens à une main, le chaperon à bouts pendants dans l'autre. Joseph s'avance sous l'auvent de l'é table, au second plan, où se tiennent modestement le bœuf et l'àne; au fond, sur un mamelon, un berger aperçoit l'ange qui porte l'étoile.

Le style charmant de naturel, de délicatesse et de sentiment, le dessin arrondi dans les extrémités, précieux dans les tournures et exquis dans les expressions; la facture ménagée du burin, qui n'appuie que dans quelques parties essentielles; enfin, le soin des détails dans les planches et les briques de l'étable, dans les fleurs du terrain, donnent à cette pièce, qui est d'ailleurs sans marque, tant de distinction que j'ai cru longtemps qu'on devait y reconnaître la main de l'un des meilleurs peintres de l'école de Van Eyck plutôt que celle du graveur de 14G6; cependant, les habitudes principales de sa facture s'y trouvent, et on peut penser qu'il travailla ici sur le dessin ou la miniature de Roger Vander Weyden, et c'est pour cela qu'il n'aura pas signé.

Les premières estampes du maître que nous ayons à considérer sont celles où il mit toute sa force et où il attacha sa marque : la Madone d'Einsidlen, marquée G, 1466 (2), représentant la cha-

(1) Il y en a deux exemplaires au cabinet de Paris : l'un, imprimé sur une feuille de papier fort ou de peau, à grandes marges, a reçu une enluminure qui altère la délicatesse de la gravure et qui l'avait fait classer aux bois coloriés. Il porte ce bout de prière, d'une écriture à l'encre rouge du XV""' siècle et dans l'idiome des bords du Rhin : -f Ylhr Beiligen dry Kunig \ Caspar -f JUelchior -f und Ballhisor -f Bittent Got fur uns -f Amen \. Elle a été achetée à la vente Revil -" 40 francs. Cette pièce n'est pas celle qui est décrite par Bartsch , t. VI, p. 10, n° 14. Il y en a deux autres sur le même sujet, à Paris et à Londres, qui en diffèrent aussi. Mais celles-ci, d'une exécution plus lourde et d'un style plus grimaçant, rentrent dans les produits les plus vulgaires de cet atelier.

(2) Bartsch, i. VI, p. 16, n 55. Il j en a à Paris une fort belle épreuve. Le

( 43«J ) pelle de ce pèlerinage fameux, avec la Vierge, son enfant, des lampadaires sur l'autel, les pèlerins agenouillés devant, à la cantonade et dans la tribune la bénédiction et le concert célestes; la Vierge et l'enfant Jésus sur un trône, entre huit anges et la couronne surmontée par le Saint-Esprit, marquée G., 14G7, S. (1). Le type qu'on peut voir dans ces deux pièces, et qu'il tira, semble-t-il, de la même source que Scbongauer, a de petits yeux, une petite bouche et un gros nez dans un ovale très-plein ; ces traits accentués par des coups de burin appuyés ont une expression toute particulière de mièvrerie. L'initiale prise ici par le maître, et qui n'avait point encore été interprétée, vient de recevoir une explication toute naturelle par la découverte de M. Harzen, mis sur la piste de son véritable nom de Gilles Stéclin.

La vraie image portée par saint Pierre et saint Paul (2) , le Sauveur (5), et l'admirable pièce appelée la Patène (4), qui représente le Cbrist assis dans un paysage à côté de l'agneau , entouré des quatre évangélistes avec leurs symboles au milieu des plus riches foliatures, nous font voir dans maître Gilles ce type que 31. Waagen rapproche des types des mosaïques, mais qui a ici une expression de pitié toute particulière , avec de petits yeux,

cabinet de Munich en possède une autre qui a été photographiée dans les Copies photographiques publiées par M. Robert Brulliot. L'on a parlé ailleurs de la circonstance unique que présente une épreuve effacée de cette estampe, conservée au cabinet de Paris , sur laquelle parait imprimée une estampe italienne. J'en ai vu depuis une autre au Musée britannique, mieux conservée. Les ceintres de la chapelle d'Einsilden sont parfaitement visibles sous la figure de Guerino dit Meschin qui dut être gravée à Venise, où le brocantage avait apporté sans doute de vieux cuivres allemands que les Welches ne jugèrent bons qu'à être repolis. C'est sur cette épreuve que M. Carpentier, conservateur du Musée britannique, découvrit la gravure de la madonne d'Einsilden et communiqua sa découverte à M. Passavant, qui l'a porta à Paris.

(1) Bartsch ne l'a décrite que d'après Heinecken. Jppendice , p. 48. Elle est encadrée au cabinet de Paris. Duchesne, Description, p. 13, n° 16.

(2) Bartsch l'appelle le saint Suaire, p. 33, n° 86, et Heinecken le Suaire avec la face du Sauveur. Jppendice, p. 49. Elle est au cabinet de Paris.

(5) Bartsch, p. 32, n°84. — Duchesne, Description , p. 14, n° 18. (A) Bartsch, d'après Heinecken Jppendice, p. 47. Elle est aussi au cabine! de Paris.

( HO ) un fronl plissé, el une longue commissure du nez à la bouche»

Une autre pièce signée des initiales E. S. (Egidius Stéclin, selon M. Harzcn), esl datée de 1407 : l Enfant Jésus, dans une gloire en forme de cœur au bas de la croix et au milieu d'un trophée d'anges et d'arabesques, porte une banderole avec une inscription en bas allemand: Celui qui porte Jésus dans son cœur aura la vie éternelle. La finesse et l'expression naïve des tètes, aussi bien que la distinction du dessin, donnent à cette estampe de l'analogie avec Y Adoration des Rois que j'ai citée la première.

Le gros de l'œuvre se compose ensuite de pièces non signées, mais dont la consanguinité est évidente : V Histoire de Samson, la Nativité, le Christ après le baptême béni par la Trinité, la Vierge entre des saintes et des anges, le Bain de l'enfant Jésus, Saint Michel délivrant la reine de Lydie , Saint Sébastien, etc. (1). Ces estampes ne sont pas d'un mérite égal; il y a aussi des variétés de facture qu'on ne rencontrerait pas dans l'œuvre d'un graveur appartenant à une époque plus avancée; plusieurs se présentent même deux ou trois fois avec le même sujet traité différemment. Il faut, enfin , y faire la part des imitations et des copies; mais on n'y reconnaît pas moins le développement logique et régulier d'une manière. Ses types el ses principes de dessin arrêtés, le graveur se débrouille dans ses travaux de burin en passant du plumetis, unique ressource de ses devanciers, au lumineux des chairs , à l'empâtement des traits, des plis et des fonds.

Son plus grand mérite comme dessinateur fut dans la composition qu'il faisait grande, dans l'expression des tètes cl dans la largeur des draperies : quant au nu, il resta trop asservi aux habitudes gothiques. Il l'essaya pourtant dans deux pièces religieuses :

(I) La critique de ces pièces, dont plusieurs ne sont pas portées par Barlsch, demanderait les soins d'un catalogue spécial. M. Duchesne en avait fait un dont il annonçait la publication dès 1834 {Voyage d'un iconophile, p. Ô84, in-8"); mais la manière dont le conservateur du cabinet de Paris a parlé du maître de 1406 dans ce livre et dans sa description d'estampes, etc., doit faire peu regretter que celle publication n'ait pas eu lieu. M. Frenzel a publié le catalogue des pièces qui se trouvent au cabinet de Dresde, dans le recueil de M. Nauinann el Weigel, .frrliir. fur die Zeichnenden Kunstc. Leipzig, 1855; in-8".

le Péché d'Adam et Ère, V Assomption de sainte Marie égyptienne. Cette dernière estampe, peu avancée de gravure, n'est pas sans agrément, et le dessinateur y obtient, à force de naïveté, toute la grâce que comportent des figures qui sont toujours écarquillécs des jambes aussi bien que du nez. Ses anges emplumés enlèvent la sainte nue au-dessus d'un terrain varié de rochers et d'arbres, semé de fleurs, où becquètent deux tourterelles.

Les pièces à sujets mondains qu'on rencontre dans l'œuvre du maître de 1466 ne sont pas signées, et cela s'explique par leur caractère satirique aussi bien que par la négligence plus grande avec laquelle elles sont généralement traitées; mais elles n'en sont pas moins pour la plupart des productions irrécusables de sa manière sans lesquelles on connaîtrait mal son génie. On a vu à quel point la gravure, à son origine, était absorbée par le culte. Nous avons à peine rencontré deux ou trois exemples isolés dans lesquels les graveurs avaient fait acte d'émancipation. Il y en a eu d'autres dans les cartes, les écussons et les placards que leur éventualité voue plus particulièrement à la destruction; ils se présentent ici avec un caractère déterminé de figures qui se naturalisèrent dans l'école allemande ; on pourrait y désirer plus de légèreté et de gaieté, mais la malice n'y fait pas défaut : les jeunes amoureux, entretenant leurs passions, étalant leurs grâces et leurs habits à la mode dans les jardins, et les vieux fous aux goûts cyniques sont les représentations principales de son burin; on trouvera rassemblées dans l'œuvre du maître , au cabinet de Paris, la plupart des pièces de ce genre qui lui sont imputables : Les trois couples amoureux, un jeune homme auprès de sa maitresse , un fou caressant une fille qui lui montre sa laideur dans un miroir, un fou rencontrant une fille près d'un écusson, sans parler de celles qui lui sont encore données par M. D. et que leur exécution négligée ou l'insignifiance de leur sujet rend moins recommandables, telles que ces figures de rois, de dames et de valets à costumes extraordinaires qui appartiennent à des jeux de cartes. Il soigna davantage quelques pièces à trophées, étendards et écussons relevés par des figures de dames parées ou de guerriers qui nous montrent un genre de représentation auquel

les peintres et les dessinateurs du XV siècle s'adonnèrent pour

la décoration <1<> fêtes. Enfin il laissa s'épanehcr sa verve dans la composition de son alphabet gothique.

L'idée en est prise sans doute de l'alphabet xylographique, niais il est composé d'après des données toutes différentes et dessiné d'une manière, on peut le dire, opposée. Alors que celui-là est formé d>' figures réelles, ornées de quelques tètes fabuleuses et bizarres seulement par leur agencement en lettres majuscules, celui-ci contient des figures chargées autant par leur costume et leur carrure que par leur attitude, des animaux d'une grande variété naturelle et monstrueuse, et, dans l'agencement de ses lettres minuscules, une complication de formes et de représentations tout à fait étrange. La fantaisie qui a présidé à cet arrangement n'est pas purement ornementale, comme dans les manuscrits; elle est empreinte dune forte dose de satire et de liberté. Les moines cl les nonnes y sont aussi crûment bafoués que les fous; et bien d'autres personnes ont une lettre pour pilori : au B, une grande dame en robe de queues de renards, coiffée de faucons, suivie de son carlin et de son mari, avec une chouette par-dessus son chaperon; à \ M, un riche seigneur entraîné par le plaisir; au Q, des guerriers foulant de pauvres hères aux pieds de leurs chevaux. La plupart de ces lettres sont indescriptibles; que les curieux aillent les voir et qu'ils ne se fient pas pour les connaître aux descriptions de Bartsch, qui semble avoir pris plaisir à les rendre soties. Du reste, il n'en a connu que seize; elles sont au nombre de vingt-quatre dans le cabinet de Munich, et ont été photographiées par les soins de M. Robert Brulliot.

S'il s'agissait de faire le catalogue de l'œuvre du maître de I4GC>, on devrait tenir compte de plusieurs pièces dune facture plus grossière et plus chargée d'ombres, el on serait amené à lui reconnaître une première manière dans laquelle il serait plus rapproché du maître de 14Gi : c'est celle qui parait dans les deux suites des Apôtres, dans lu Vierge debout et de trois quarts feuilletant un livre (B. 53). De ces om rages inférieurs aux plus parfaits, on établirait assez bien la gradation au moyen de quelques ouvrages plus éclaircis de gra^ tire . quoique encore assez laids et très-

( 143 ) anguleux de formes. Mais, cela admis, il reste encore beaucoup de pièces qu'on ne peut pas croire de la même main, les unes parce qu'elles sont trop élémentaires, comme la Passion, les autres parce qu'elles sont d'un dessin ou d'un travail trop différent, comme la Viei'ge entourée d'anges et de saintes Madeleine, Agnès, Catherine. Elles sont le produit de l'école qui se forma autour du maître, des apprentis et des imitateurs.

Au cabinet de Vienne, où l'œuvre du maître a été, depuis Bartsch, l'objet d'une étude particulière, on en est venu à distinguer à sa suite deux élèves auxquels, faute de noms plus significatifs, on a donné ceux de maître de la Sibylle et de maître du jeu de cartes (i).

Le premier et le plus distingué a été ainsi nommé pour une estampe représentant la Sibylle et Auguste. Elle est assez fameuse parce que Heinecken la tenait pour un véritable incunable, et y reconnaissait dans le fond une vue de Kulmbaeb, d'où il soupçonnait qu'était venu l'art de graver au burin (2). Cette pièce, que Bartsch a classée parmi les anonymes, diffère en effet, par le travail comme par la composition, de celle que nous avons citée précédemment et que Bartsch a classée dans l'œuvre du maître de 14G6, sous un faux titre. Elle diffère également d'une estampe sur le même sujet que nous avons vue à Bàle, où elle est classée sous le titre du maître aux banderoles, parce qu'elle porte en inscriptions les noms des personnages, Octavian. Sibylla Tiburtina. On ajoute, pour former à ce maître de la Sibylle un commencement d'œuvre, les deux premières pièces à sujet mondain que je citais tout à l'heure et que Bartsch avait déjà distinguées (3).

Quant au second, il a été remarqué principalement pour un jeu de cartes dont la description occupe dix-huit pages de l'ouvrage de Bartsch. Ces désignations sont loin encore de rendre compte de toutes les variétés que montre l'œuvre; elles indiquent la participation d'apprentis et d'élèves dont nous ne pourrons jamais dé-

(1) Die Kupferstichsammtung, p 107. Wien , 1854, in 8n.

(2) Idée générale, p. 122.

(ô) Le Peintre-Graveur, t. X , p. 37, n" 70; p. 53, nn 29, el p. 54, ir 51.

( 144 ) terminer le nombre, el ne servent qu'à relever le rôle historique du maître.

C'est à son atelier qu'appartient aussi à juste titre, une pièce historique qui a été récemment découverte à la bibliothèque de Bruxelles (I). Elle est gravée au burin sur une planche cintrée de la plus grande dimension pour 1 époque : elle représente le grand écu de Charles le Téméraire, porté par deux lions, dans une fenêtre en ogive infléchie et flamboyante, avec un riche entablement et un soubassement où se lit la devise : IE LAY EMPRINS. Dans l'intérieur de l'arcaturc sont suspendus les dix -sept écus armoriés des dix-sept provinces qui formaient les États du duc en 1407; sur les colonettcs de côté se dressent les statuettes de saint André et de saint Georges. Le dessin en est très-ferme et la gravure très-nourrie. On se tromperait, je crois, en argumentant de cette pièce et de quelques autres de commande bourguignonne, qui peuvent se trouver dans l'œuvre de ce maître pour prouver qu'il est d'origine flamande. En le considérant sans parti pris, il participe des deux pays. Si l'on établit jamais qu'il naquit et travailla dans une ville au delà du Rhin, nous resterons persuadé qu'il s'inspira quelquefois des maîtres qui florissaient en deçà, et si l'on prouvait qu'il était établi dans quelque ville flamande, nous n'en serions pas moins convaincu que son génie est foncièrement germanique. Il tranche comme tel avec tout ce que nous avons vu dans les estampes isolées et dans les livres des pauvres, où se révélait le mieux l'influence bourguignonne.

J étais arrivé à cette conclusion avant de connaître la conjecture de M. Harzen, et tout porté que je suis à en accepter le fait principal, le nom , l'origine allemande et les voyages de Gilles Stéclin , je ne crois pas que Jean Lemaire ait parlé de Gilles comme d'un artiste vivant, ni qu'il ait fait allusion à ses estampes. C'est comme orfèvres que Hans et Gilles sont consultés pour la Couronne margari tique. L'art de l'orfèvrerie était seul digne d'exciter la verve

(1) M. Alvin, à qui est due cette trouvaille, Ta déjà communiquée aux amateurs par une épreuve photographique, et en a fait ressortir toute l'importance dans un mémoire à l'Académie royale de Belgique, reproduit dans la Revue universelle ries arts.

( 145 j de l'historiographe. Plusieurs de ces livres contiennent, il est vrai, des gravures sur bois, mais l'auteur, tout attentif qu'il était auv ouvrages de l'art, comme le prouve sa liaison avec Jean Perréal, n'a jamais dit un mot de ceux qui avaient trait à la gravure.

Frédéric III et les seigneurs hirsutes des bords du Rhin , dont j'ai déjà noté les mœurs si différentes des mœurs bourguignonnes, n'ont pas d'artiste plus fidèle. Qu'on songe au duc de Bavière Albert, appelé le Pieux, et nonobstant renommé par sa force corporelle, son enjouement, son amour de la chasse et son mariage avec la fille d'un baigneur d'Augsbourg, Agnès Bernawerin, ou à l'archevêque de Cologne, Thierri de Meurs, prélat magnifique dont la cour fut brillante, qui aima les batailles autant qu'aucun prince temporel et dont la puissance échoua devant la corruption des moines et des religieuses de son diocèse, l'influence est la même.

On s'assure que maître Steclin exprima, dans les limites de son art, l'idéal de la beauté de son pays, en trouvant son type conforme à celui d'^Eneas Sylvius, qui avait été aussi, avant d obtenir la tiare, poëte lauréat de Frédéric III et de plus très-passionné connaisseur des beautés germaniques (1); le portrait d'une Lucrèce idéale qu'il trace dans une lettre à Sigismond, duc d'Autriche, semble pris sur une tête de notre maître : Frons alta et spaciosa est, supercilia in arcum tensa debitis spaciis distinguuntur. Ocidi fui tamquam duo emicant sidéra, inde sagittas emittis et ruineras juvenes; hinc quos vis occidis et quos vis vivificas. Xasus suis conveniens partibus faciemmirifice honestat, gênas candure mirio

respersas Je regrettais précédemment de n'avoir pas rencontré

de portrait dessiné ou écrit d'ÉIéonore de Portugal qui, en 14(37, apporta à la cour un peu terne de l'empereur d'Allemagne, l'éclat d'une beauté qui avait fait, dit-on, tourner la tête à un illustre Portugais. Si quelque peintre d'histoire avait à l'imaginer, il n'aurait qu'à s'inspirer des types du maître de 1466 pour s'approcher le plus possible de la vérité.

(1) JEneae Silvii Epislolae fumiliares ad diversos. Nuremberg. Ant. Koburger, ep. cxxm, 1481 in-4°.

Il)

( W6 ) Martin Sciiongauei». — In Germania si /no pot un bel Marti/to.... Lambert Lombart, écrivant, à Vasari, une belle lettre sur l'histoire de l'art, ne distingue nullement encore les Pays-Bas de l'Allemagne ; pour lui, Jean de Bruges et maître Rogier sont les premiers peintres qui aient ouvert les yeux aux coloristes, et le premier graveur est le beau Martin , qui suivit la manière de son maître Roger (1); c'est, en effet, le premier dont l'histoire puisse fixer avec certitude le nom, le pays, la date et même le portrait. Le nom : il eut plus de trente variations allemandes et italiennes : Martin Seboen, Martin Scbonbauer, Martin de Colmar, Martin de Kalenback, Martin Tudesque, Hipsch Martin, il bel 3Iartino, etc. (2). Mais sur un portrait, peint par un de ses élèves, nous le trouvons écrit Hipsch Martin Schongaur Maler, et le registre des anniversaires de la paroisse de Saint-Martin de Colmar, où il mourut, en 1488, le nomme Marti nus Schongouwer, pictorum gloria (3). Le pays: Augsbourg, Ulm, Nuremberg et Culmback ont prétendu à l'honneur de l'avoir vu naître, en produisant des documents relatifs à des peintres du nom de Schoen. Cependant rien n'indique (pie ce nom, toujours écrit Schoen et non Schongauer, s'applique à notre artiste, et il n'y a pas de raison pour ne pas croire qu'il naquit à Colmar, où il vécut longtemps et où il exécuta ses meilleurs tableaux. Les inscriptions anciennes placées sur son portrait conservé à Munich, et rapportées par Bartsch, le désignent comme né à Colmar, de parents originaires d'Augsbourg (4). Sa date : elle a été trop modernisée par Bartsch, d'après les inscriptions du portrait de Munich, qui sont évidemment fautives sur ce point, puisqu'elles font mourir le peintre en 1499. La date la plus authentique du portrait de Schongauer, dont on a trois exemplaires à Sienne, à Munich et à Colmar, est de 1455; il a été copié plus lard par Ilans Largkmair (5) , et l'on cite de lui une estampe de

(1) Gaye, Carlcgyio inedito d'artisli, t. 111, p. 177. Firenze, 1840.

(2) L'abbé Zani les a toutes notées. Enciclop., part. I, t. XVII , pp. 145 et 395. (ô) Harzen, Notes pour le Vasari de Florence. Lemonnier, t. IX, p. 259; 1852.

(4) Le Peintre-Graveur, t VI, p. 104. Ces inscriptions sont rapportées de la même manière dans le catalogue de la pinacothèque de Munich, p. 192; 1845, in 12.

(5) Cette indication m'est fournie par M. Passavant (1855) Ni. Wanters indique

1458 : c'est la Décollation de sainte Catherine que l'on voit à la bibliothèque de Dantzig (1) : ces dates concordent assez avec celle de sa mort et avec l'apprentissage chez Roger, rapporté par Lombart.

Roger Van der Weyden eut un atelier en vogue à Bruxelles, depuis 1425 jusqu'en 1462, qu'il ne quitta que pour faire quelques voyages en Italie (2). Schongauer dut le fréquenter de 1440 à 1450: c'était le moment le plus florissant du peintre; c'était aussi le moment où la cour de Philippe le Bon était arrivée à un paroxysme de luxe , de modes et de goût pour les femmes à chevelures d'or et à tournures provocantes, où l'art bourguignon puisa ses dernières inspirations et contracta tous ses germes de dégradation. L'art germanique, qui vint y puiser, ne put qu'en précipiter le cours. Martin Schongauer, avec de très-heureux dons, fut de tous les artistes allemands celui qui lui imprima les meilleures tendances: dans ses plus belles peintures, il réunit un esprit de composition religieux, des tètes d'une expression angélique et des tons peu éclatants, mais chauds et bien fondus; cependant il n'évita pas, dans d'autres, les membres maigres et les expressions chargées (ô). C'est encore un compromis du même genre qu'on voit dans ses gravures, où toutes les habitudes du dessinateur se montrent en déshabillé. J'ai ailleurs disséqué sa manière, et je n'y suis revenu ici que pour ramener au ton vrai les expressions toujours forcées dans une première ébauche, et marquer plus précisément la place du maître

la première œuvre signée de Martin Schongauer à 1453. Revue universelle des arts, article, Roger Fan der Jf'eyden , t. II, p. 260.

(1) Celte pièce n'est pas décrite par Bartsch; elle est indiquée par M. Harzen d'après M. Passavant; mais il ne parait pas qu'elle soit indubitablement de Martin Schongauer, ni signée de son monogramme.

(2) Wauters, Revue universelle des arts , t II , pp. 20 et suiv.

(3) Ses principaux tableaux ont été analysés par Kugler (Handbook of painting, dutch scnooLS,p. 101, 1854) et par M. Michiels, Études sur V Allemagne , t. II, p. 351. Paris, 1850. J'ai vu à Paris, chez M. Beaucousin, un petit tableau de la Mort de la Vierge d'une composition différente que dans l'estampe du maître, véritable chef-d'œuvre de finesse et de moelleux dans la touche, de chaleur dans le ton , de sentiment dans la composition et l'expression des figures. Mais ceux de Colmar, dont je parlerai bientôt , sont plus en rapport avec ses estampes.

( 148 ) dans le développement de l'art au XV""-' siècle. M. Waagen, qui a bien étudié, dans Schongauer, le peintre et le graveur, trouve, en le comparant avec le maître de 1466, que tandis que celui-ci traduit le sentiment mystique, symbolique et austère des sujets religieux , Schongauer représente la tendance idéale de l'Allemagne de son temps, et qu'il fut à ce titre le chef de l'école rhéno-souabe pendant la seconde moitié du XVme siècle (l). 11 insiste particulièrement sur l'affinité qu'il présente avec Pérugin que Sandrart dit avoir été en correspondance avec lui, et sur l'influence qu'il put avoir sur Raphaël. On savait aussi, par une anecdote de Vasari, qu'une de ces estampes avait été coloriée par Michel-Ange, dans sa jeunesse. C'est en vérité trop d'honneur pour notre Alsacien ; mais Waagen est persuadé que Raphaël puisa dans l'estampe de Schongauer le Portement de croix (B. 21), un des plus beaux motifs du Spasimo, et dans celle du Christ apparaissant à Madeleine (B. V2G), l'idée originale du Christ dans le carton du Don des clefs à saint Pierre. Ces rapprochements, sur lesquels nous reviendrons, indiquent déjà à quelle élévation se place Schongauer comme inventeur et dessinateur. C'est à bon droit qu'il fut cité par Cellini, en tète de son Traité de l'orfèvrerie, au rang des nobles génies florentins et de ceux qui avaient les premiers excellé dans l'art de la gravure.

Les rapports qu'il a comme dessinateur et comme graveur avec le maître de 1460 sont moins fortuits : j'ai indiqué déjà des habitudes de dessin trop intimes pour n'être pas eongénialcs. Faut-il en accuser un maître commun , Roger Vander \Ve\ den ? Non, j'en atteste la mieux marquée des madones du maître de Bruxelles actuellement devant moi. La maigreur des membres qu'on y observe, assez grande pour justifier les reproches que mérita Roger, d'avoir laissé se dessécher entre ses mains le style des Van Eyck, ne fait rien voir qui ressemble aux extrémités osseuses et aux airs moroses qui prévalent chez le maître E. S., qui s'insinuent chez Martin Schongauer. Ces tics tiennent sans doute à une autre influence, peut-être à des études faites en apprentissage de gravure

(1) Trcnsurn of .4 ri . t. I , p. 296.

( H9 ) chez un orfèvre de l'acabit du maître de 1404, qui les possède en plein. On s'expliquerait ainsi les pieds de singe et les hachures en plumetis que montrent encore plusieurs de ses estampes, sans doute les premières qu'il ait faites. Toutes les leçons de peinture qu'il put prendre ensuite chez Roger ne l'en débarrassèrent pas. Mais attachons-nous plutôt aux beautés de Schongauer qu'à ses vices : ici du moins l'influence de Roger peut être invoquée. Avec des traits qui n'ont rien de pur ni de grand, il atteignit un composé de douceur et de beauté plein de charmes; une grâce naïve s'y manifeste avec des formes très-mignonnement accentuées. Fourvoyé autrefois par les dates données à la vie de l'artiste, j'ai mal à propos rapproché son foyer d'inspiration du mariage de Marie de Bourgogne; son goût dut se former vingt ans avant, et rien ne rappelle dans son œuvre le type de Marie, si ce n'est dans la mesure de ce caractère général de race et d'époque qui est inévitable. La matérialité dans les formes mignonnes, qui est le trait le plus saillant de son portrait, et même la lèvre lippue que Molinet remarque déjà comme un signe de sa race, ne sont pas des traits étrangers aux figures de Schongauer; mais, dans l'absence de tout renseignement biographique et de tout portrait dans son œuvre, qui sait où il les a pris?

J'en étais là de ma liaison avec le maître quand j'ai voulu, pour la cimenter, faire le voyage de Colmar : on ne peut se vanter de connaître un artiste que quand on a vu le coin de terre et de ciel qui le nourrit et l'éclaira. La bonne ville d'Alsace a pris le culte de cet enfant en recueillant ses tableaux dans une ancienne église convertie en musée et dans sa cathédrale; ils ont eu mes génuflexions de préférence aux autels de Saint-Martin.

Ce sont des panneaux autrefois arrangés en diptyques, triptyques ou rétables maintenant déplacés, qui représentent la Vierge recevant le Saint-Esprit par l'oreille, l'ange Gabriel envoyé par le Très-Haut, la Vierge agenouillée devant l'enfant Jésus, saint Antoine; la passion en seize panneaux de largeur inégale; la Vierge de pitié tenant le corps du Christ ; la Vierge et l'enfant Jésus couronnes par deux anges. Dans les premiers, j'ai remarqué des compositions sérieuses et douces, des contours durs, des airs plus dévots que spirituels, plus épais qu'élégants. Le peintre fait ses

( 150 ) yeux saillants, le nez petit, le menton et le crâne défectueux,

les mains osseuses. Sa couleur est sans puissance; il charme pourtant par le sentiment qu'il sait rendre, aussi sa plus grande beauté est-elle dans les têtes. Son ange Gabriel est, dans son fini, d'une expression très-touchante, et sa Vierge de pitié, dans son type plus vieilli, est également admirable

Les sujets de la passion sont fort inférieurs aux autres tableaux, pauvrement composés sur des fonds d'or qui laissent percer quelquefois des morceaux de terrain et des arbres faits de pratique. Dans celui de Jésus en jardinier avec Madeleine, on voit un arbre sur les branches sèches duquel grimpe un feuillage tout garni de (leurs, de fruits et d'oiseaux. Le dessin en est d'ailleurs sec, la couleur crue, les types très-localisés et souvent répétés dans les figures du Christ, de la Vierge et des apôtres. Le peintre, qui n'est sans doute qu'un élève de Schongauer, accuse des nudités maigres, et son Eve a toutes les petitesses que nous lui voyons dans la gravure. Ce qui m'intéresse le plus dans ces panneaux, c'est d'y retrouver à peu près les compositions que nous connaissons par ses estampes, et les habitudes même du graveur. Ainsi tous les contours, les cils, les yeux, les callosités des mains et des genoux sont faits en traits noirs, et certaines parties portent des coups de pinceau affectant la forme des hachures cunéiformes dont le burin du maître ne fut point exempt.

Le plus accompli des tableaux de Colmar, la Vierge couronnée, de la cathédrale, assise dans les plis d'un manteau rouge sur un fond d'or relevé d'un riche branchage garni de fleurs, de fruits et de chardonnerets, est plus remarquable par le brillant et le fondu du coloris que par la pureté du dessin. La Vierge a une face pleine avec des traits défectueux, un menton court, un crâne bas, des yeux saillants, et un air assez piteux; les membres de l'enfant sont d'un joli mouvement et admirablement modelés. En prenant ce tableau pour exemple, on reconnaît, en effet, dans la manière de Schongauer, les traces de celle de Roger de Bruges, et le parallélisme avec Pérugin, indiqué par M.Waagen, a sa justesse. Toute distance d'école gardée, ils sont tous deux monotones, dévotieux et sublimes.

( toi )

Le maître allemand reste cependant, selon les traditions de son école, plus humain. On ne sait jusqu'à quel point il porta ses voyages; l'état de dissémination de ses ouvrages et retendue de sa réputation indiquent qu'il ne s'en dispensa pas , mais il a toujours gardé le goût de son terroir. Il suffît, pour s'en assurer, de considérer sur les lieux le type des Alsaciennes et en particulier des filles de Colmar. La beauté de Schongauer pour laquelle j'ai cherché autrefois un modèle trop ambitieux trouva ses inspirations dans la rue plutôt que sur le trône. On y rencontre encore des filles mignonnes, potelées, avec un air contrit sous la fraîcheur de leur teint et que la rotondité des contours ne sauve pas de la pauvreté des traits.

L'œuvre de Schongauer est assez connu dans ses principales pièces, pour que je sois dispensé d'y revenir. Qui ne connaît lu Mort de la Vierge, composition avec tant d'expression et de mouvement, et gravée avec de si belles oppositions de lumière et d'ombre; la Tentation de saint Antoine, imaginée sous les formes du merveilleux catholique et dessinée avec autant de gravité que de délicatesse? Qui n'a point admiré la Crosse et l'Encensoir, où le graveur a montré ce don merveilleux des artistes gothiques d'aimer leur travail jusqu'à la patience la plus extrême et de garder leur verve dans les détails les plus finis? Mais il restera toujours à désirer pour les initiés un catalogue spécial. La rédaction n'en sera pas facile, même après celui de Bartsch, à cause de la quantité de copies et de contrefaçons qui ont été faites de sa gravure, la première, qui devint célèbre parce qu'elle flattait à la fois les connaisseurs par sa distinction et le public par son fini. La description de ses tableaux n'y aiderait pas autant qu'on pourrait croire, parce que ces ouvrages sont encore fort incertains. A Colmar même, à côté des tableaux dont nous avons parlé, on en voit d'autres où parait la même manière, soit affaiblie, soit outrée, et qui prouvent la vitalité d'une école formée autour de Schongauer.

Je ne dirai plus qu'un mot sur son chef-d'œuvre, la Marche au Calvaire, dont une belle épreuve est en ce moment sous mes yeux. Raphaël avait vu cette estampe, on peut le supposer, chez Pérugin nu ailleurs; il avait été frappé de cette belle figure du Christ qui

( 152 ) s'affaisse sur ses genoux et sur ses mains et il son est peut-être souvenu quand il a peint son Spasimo; mais il n'y a entre les deux Christ qu'un rapprochement général. La plupart des nombreux peintres qui ont traité depuis ce pathétique sujet, ne sauraient se dispenser d'emprunter quelque chose à Schongauer, tant il s'en est magistralement emparé. Paul Véronèsc, Tintoret, Fontana et Sacchi; Nicolas de Bruyn, Rubens et Van Dyck; Callot, Mignard et Lebrun semblent l'avoir connu, et je ne nomme que ceux dont les compositions me sont rappelées par des estampes. Le vieux maître a conçu la scène avec une puissance de réalité qui en saisit tous les éléments matériels : l'appareil militaire, le peuple avide, l'enfant qui harcèle, le chien qui aboie; il l'a dessinée avec un démembrement, une mimique et une friperie tudesques et contemporaines; mais il a rendu la douleur, la cruauté, la dérision, la soldatesque et le pharisaïsme avec tant de vérité que son œuvre a fait époque. Un art jusqu'alors dans l'enfance y paraît dans sa puberté. La gravure est constituée : elle a lié dans une action cinquante-six figures à des plans successifs; elle a distribué la lumière sur l'ensemble et fait saillir chaque partie par des travaux variés. Le burin, sans avoir l'harmonie qu'il acquit plus tard, accuse et précise tout ce qu'il veut, caresse avec légèreté les surfaces, repousse avec vigueur ses fonds et donne au dessin le corps et la vie. Les nerfs se tendent sous la peau, les membres jouent, les têtes crient, et l'action s'anime sous l'œil du spectateur charmé.

On ne sait point l'année où parut la Marche au Calvaire, non plus que celle des autres estampes de Schongauer; mais le travail, débarrassé de toutes les mauvaises habitudes des précédents, accuse la plus grande force du maître et une date certainement antérieure à 1488, qui est l'année de sa mort. L'influence d'un tel ouvrage fut immense; elle nous est attestée par le grand nombre de copies qui en furent faites. Nous en connaissons une première par Israël Van Mecken, une deuxième par Weneeslas d'Ohnulz , et trois ou quatre autres par les maîtres aux monogrammes W. 11 '., /. C. A. (i. (Planche des monogrammes, n0J 7. 9.) Il y en a une qui porte la date de 1481. Toutes CCS copies, par un effet de leur

dispersion, sont devenues aussi rares que l'original (1). Mais pendant que les apprentis graveurs le copiaient, les graveurs les plus grands s'en aidèrent, et, comme on l'a dit avec raison, quand on a vu Martin Schongauer, on ne peut plus s'étonner si, quelques années après, parurent Albert Durer et Lucas de Leyde.

Les maîtres a monogrammes. — Après les maîtres prime-sautiers que nous venons de faire connaître, de nombreux graveurs se mirent à leurs trousses pour exploiter un art devenu lucratif; ils encombrèrent le marché d'une foule d'imitations et de copies au milieu desquelles les amateurs d'autrefois durent être déjà empêtrés, et les amateurs d'aujourd'hui se trouvent tout à fait dépaysés. Us prirent de leur devancier l'usage des initiales, plaçant entre les deux un signe de gravure ou d'imprimerie. La plupart nous sont restés inconnus. Us commencent la série des maîtres à monogrammes qui forme le côté le plus épineux de l'histoire de la gravure allemande (2). Tels sont les maîtres qui ont marqué leurs estampes de deux initiales entre lesquelles se place un chiffre d'orfèvre : B...S., B...M., W...H., B...R. et leurs similaires (5). ( Planche des monogrammes, n° 4.) Us ont tous ce point de commun, qu'ils procèdent du maître de 1466 et de Martin Schongauer. Beaucoup ne sont que des copistes; quelques-uns, dans des pièces de prédilection, purent encore montrer des qualités, mais ce ne sont que des satellites. La qualification de maître qui leur est ici donnée suivant l'usage ne doit être entendue que dans le sens qu'elle avait dans le corps de métier d'orfèvrerie dont ils faisaient, partie.

Le maître B...S. (4) (planche des monogrammes, n° 4) exécuta

(1) Bartsch a cilé les trois premières; Zani les a toutes décrites.

(2) Hic tantum campum reperimus Siglarum ut si centum nubis essenl linguae et centum manus illas efferre et describere non possemus. Nicolaï, Tractatus de siglis veterum. Lugduni Balavorum, p. 289, 1706; in-4°. Brulliot a depuis labouré péniblement ce champ, mais il y a semé plus d'ivraie que de bon grain.

(3) Bartsch, t. VI, pp. 514, 406, 409 et 411.

(4) Id., t. VI, p. G8; 22 pièces. X. — Le Blanc, t. I, p. 541 ; 28 pièces. La pièce que je décris y est appelée la Collation.

( 154 ) avec quelque variété de petits sujets familiers et traita avec légèreté des couples amoureux, des enfants, des paysans; sa plus jolie pièce, que je ne trouve pas décrite dans Bartsch, représente une jeune fille, coiffée d'un bonnet orné d'une fleur, offrant à boire, dans un clos, à un jeune homme debout devant une table : elle est ronde et de format in-12. La naïveté de ces deux fins museaux suffirait seule au maître comme preuve d'adresse. Mais il n'est pas toujours facile de s'assurer de la complète originalité de ces sortes de sujets que les maîtres primitifs se sont repassés. Bartsch a décrit une première fois, sous son monogramme, une pièce intitulée les deux Amants, facile à signaler par le pot de fleurs et la buire placés auprès du couple assis et par l'épagneul sur le bras de la demoiselle. En rencontrant ensuite le même sujet gravé par Israël Van Meckcn et par Wenceslas d'Olmutz, il n'ose dire quelle est l'estampe originale (f). Ce n'est pas tout : ce joli sujet a été gravé aussi par le Hollandais que l'on a appelé le maître de 1480, avec toute la distinction qui le caractérise, et si Bartsch avait vu cette pièce, il y aurait reconnu, sans doute, le véritable maître.

Le graveur de ce monogramme a reçu, dans les catalogues, le nom de Barthélémy Schoen ou Schongauer, et l'on a pour cela quelques autorités que Bartsch a fait connaître, sans en conclure que ce Barthélémy ait été parent de Martin Schongauer, ni même qu'il s'appelât Schoen ou Schongauer.

Depuis on a trouvé un petit nombre de pièces marquées d'un monogramme analogue (planche des monogrammes, n° o); elles sont de peu d'importance : deux chiens {"2), un homme conduisant un éléphant (5), un bœuf couché (4), et ne s'éloignent pas de la manière de Martin Schongauer. On n'a point manqué d'y appliquer le nom de Ludwig Schoen. Ce nom de Schoen appartint à une famille nombreuse de peintres : on en rencontre à Augsbourg, à [Jim, à Nuremberg, mais on ne prouve pas leur parenté avec

(1) Le Peintre-Graveur, t. VI, pp. 7fi, 271 et 557.

(2) Heinecken, Neve Nuchrichten, p. 578.

(~) Catalogue de la collection Durand . par Béoard. Paris, 1821 , m- 417. (4) A la bibliothèque de liâle.

( 155 ) le peintre de Coliuar, non plus que l'attribution cpii leur est faite des monogrammes dont il est ici question.

Le maître B...M. (1) (planche des monogrammes, n° G) se distingue entre le imitateurs de Martin Schongauer par la grandeur et la beauté de ses estampes. Il eut en dessinant la propension d'atténuer et d'allonger les membres, de chiffonner les draperies; dans son travail de gravure, il montra des qualités brillantes et pittoresques qui le feraient prendre volontiers pour un peintre. La plus connue de ses pièces, le Jugement de Salomon , est une grande et belle composition d'une gravure plus faite que celle de Martin Schongauer, mais d'un dessin plus appesanti et d'un style plus vulgaire. Le Repos en Egypte ; le Corps de Jésus entre les bras de la Vierge entourée des trois autres Maries et de saint Jean; et Saint Jean écrivant l'Apocalypse , sont des ouvrages plus largement traités où le dessin gothique perd toute sécheresse par l'effet des travaux fins variés et ombragés du burin. Bartsch a décrit sous son nom une Vierge couronnée par deux anges que nous avons placée aux estampes primitives, parce que nous y avons vu un monogramme moins indiqué (planche des monogrammes, n° 1) et une manière différente.

Une pièce qui n'est point décrite, la Vierge couronnée par les deux personnes de Dieu , plus lourdement traitée que les autres et marquée de l'année 1505, indique le terme extrême de la carrière du graveur et la persistance de l'école de Martin Schongauer dans un temps où Albert Durer s'était déjà posé en maître.

Le maître W...H (2) (planche des monogrammes, n° 7) copia les Apôtres de Martin Schongauer, la Passion de Glockenton et les Armoiries de l'évêque d'Eichstadt (5). Quelques pièces qu'on peut

(1) Bartsch, t. VI, p. 592; 4 pièces. — Le Blanc, t. I, p. 590; 8 pièces. Les principales estampes que je cite sont au Musée britannique.

(2) Id., t. VI, p. 400; 26 pièces, mais sa liste est fort incomplète. Oulre les trois dernières pièces que j'ai citées et qui ne sont pas décrites par Bartsch , je connais le grand Calvaire d'après Martin Schongauer, des écus tenus par des anges, etc. Quelques auteurs allemands lui appliquent maintenant le nom de ft "olf Hammer, de Munich.

(5) Ce morceau, qui a été gravé plusieurs fois et dont un exemplaire en rond,

( 156 ) croire de son invention, la Vierge, suinte Agnès, sainte Barbe et sainte Catherine dans des formes rondes, le roi David, la Véronique n'ont ni originalité dans le dessin, ni aisance dans la gravure. Une composition plus considérable sur un sujet mondain à figures nombreuses, une Partie de plaisir dans an clos, montre des figures longues et maigres, un travail qui a de la finesse et du moelleux. La naïveté des airs de tête et l'appropriation de la scène y apportent de l'agrément; l'un des jouvenceaux tend son verre à un varlet, qui tire le vin de la citerne, où on l'avait mis à rafraîchir; l'une des demoiselles met à la porte un fol qui prêchait la sagesse.

Les pièces signées B...H (planche des monogrammes, n° 8) ont été, depuis Marolles, baptisées du nom du Maître à l'ancre (I). Il est possible que le nom dAncker, donné au graveur de Zwoll par Christ et par Zani, et contesté justement par Brulliot, n'ait été que mal appliqué, et convienne mieux au graveur dont maintenant nous nous occupons; mais, en attendant le document qui en justifie, il est plus sûr de ne voir dans cette ancre qu'un chiffre d'orfèvre comme ceux que nous venons de rencontrer. Si l'on ne connaissait de ce maître que les petites pièces les plus faciles à rencontrer, on ne lui trouverait qu'un burin vétilleux et duriuscule. La Vierge assise dans la galerie d'un cloitre (B. ô), très-pauvre de dessin, ne se recommande que par une certaine intelligence de la perspective. La plus considérable des pièces connues de Bartseh, la Femme adultère, est une composition de dix figures, si singulière et si peu expressive qu'on en comprendrait difficilement le sujet, s'il n'était écrit dans les banderoles placées au-dessus des deux groupes de figures. Les types des têtes tiennent de Martin Schongauer et le burin en est très-alourdi; mais son talent prend plus de consistance dans deux estampes qui n'ont point été dé-

avec la date de 1 180, a été attribué au maître de 1400 et pourrait l'être aussi au maître au plumetis, prouve seulement deux choses : 1° que Guillaume de Keichenau, évêque d'Eichsladt en Franconie, était un amateur de gravures; if que les orfèvres, graveurs des pièces de ce genre, gardaient volontiers les plus vieilles et les plus dures façons de buriner. (1) Bartseh, t. VI, p. 594; 5 pièces, Brulliot n'en a pas connu davantage.

( 157} crites par Bartsch, et que l'on trouve l'une à Paris et l'autre à Bàle.

La première représente Jésus en croix les bras étendus sur les deux larrons. Les trois corps occupent le haut de la planche, dont le bas reste nu, à peine marqué d'un peu de terrain. L'expression n'en est pas élevée, le dessin est ferme, la gravure avancée de modelé. On la croirait postérieure au XVme siècle , si le burin n'y trahissait les vieilles habitudes du maître de L466.

La seconde, plus intéressante par son sujet que par sa gravure, qui est lente et lourde, représente une partie d'échecs entre un pape et un roi interrompue par la Mort. Le roi est assis et le pape debout à côté d'un évêque devant la table de jeu; un groupe de neuf figures et un enfant sont placés après le roi. Derrière le pape et l'évêque paraissent sept figures entre lesquelles la Mort s'avance pour pousser son pion. Au fond, un ange, les ailes éployées, tient un sablier; au-dessus s'étendent des phylactères vides; une marge inférieure, disposée aussi en phylactère et tenue par une autre Mort en buste, est également restée sans inscription. (Long. 50 cent., haut. 21 c.) Cette absence d'inscriptions est fort regrettable, car elle nous aurait appris quelque chose du sujet, qui est sans doute politique, et nous en sommes réduits aux conjectures. Il y avait, vers ce temps , un démêlé assez vif entre le pape et le roi de France, à l'occasion de la Pragmatique sanction, frein mis à l'omnipotence papale émané précisément d'un concile de Bàle, sous Charles VII, et dont Louis XI n'avait pas manqué d'appuyer sa politique. Paul II intriguait beaucoup à ce sujet lorsqu'il mourut en 1471, et Louis XI avait alors un fils âgé d'un an. Il resterait à trouver comment le graveur allemand fut amené à composer ce placard sur la politique française et papale el cette espèce de danse de la Mort.

On pourrait rassembler, sous le titre d'École de Martin Schoengauer, plusieurs autres estampes anonymes ou à monogrammes inconnus : je ne me suis attaché qu'à celles qui, en exploitant la manière du maître, montrent sa propagation dans diverses contrées de l'Allemagne. Malheureusement nous ne savons pas où tous ces graveurs de seconde main travaillèrent. L'un d'eux, qui n'est connu que par les copies qu'il a données de Sehongauer, a

( 158 ) place entre ses initiales /. C. un écu armorié en chef de trois couronnes (1). (Planche des monogrammes, n° 9.) Cela suflit, je crois, pour indiquer qu'il travailla à Cologne, et que c'est à tort qu'on lui a appliqué le nom de Jean de Cidmbach.

Nous ne pouvons douter que Cologne n'ait été un marché important d'estampes et n'ait possédé, au XVrae siècle, des ateliers de gravure; cependant nous n'en trouvons d'autre preuve que les petits écussons que nous avons constatés sur de rares pièces. C'est encore sur des présomptions qu'on y a placé un graveur qui clôt pour ainsi dire la série des maîtres gothiques, en prolongeant leur manière jusque dans le XVIme siècle. Cet artiste, appelé le maître S., reste aussi indéterminé pour nous que les maîtres primitifs. C'est que, confiné à de petites pièces de dévotion et assujetti à son métier d'imagier, il n'a pas cherché les manières en vogue; il n'a échappé à limpersonnalité qui enveloppe tant d'artistes gothiques que parce qu'il a pris soin de marquer d'une petite lettre S. la plupart de ses estampes. Bartsch l'a mal connu; en décrivant sous ce monogramme seulement onze pièces, dont deux étaient gravées d'après Lucas de Leyde, il l'a classé avec la foule des monogrammes du XVInie siècle. Le maître S. a pu travailler en effet jusque-là : on connaît à sa marque un saint Simon et un saint Thomas qui portent les dates de loi 9 et !5V20. Mais nous verrons, dans les textes qui accompagnent quelques-unes de ses estampes, des dates fort antérieures. La composition et la manière de tous ses ouvrages portent les stigmates du XVme siècle. M. Passavant, qui a recueilli, au musée de Francfort, ces deux pièces, pense que le maître était moine dans quelque couvent des Pays-Bas. M. Sotzmann, qui a pu voir, au musée de Berlin, un grand nornhre de ses ouvrages, croit, de son côté, qu'il était orfèvre, vu le caractère de ses inscriptions en lettres carrées et hérissées tracées entre des lignes parallèles, et qu'il était de Cologne.

Un manuscrit latin conservé à Berlin, contenant des prières

(1) Bartsch, t. VI, p 382; 14 pièces. Le Manuel de V amateur d'estampes, t. II , p. 73, les mêle encore avec des pièces du XVI' siècle, sons le nom de If mis de Culmbach avec un autre monogramme

d'indulgences et dos opuscules ascétiques (I), porte quarante-huit petites gravures collées en guise de lettres ornées, sur des places réservées par l'écriture et représentant des sujets afférents au texte et rappelés par un titre rouge à la marge. La première prière est une indulgence pour ceux qui visiteront la chapelle de Saint-Reinold. Les estampes, toutes de la même main et la plupart signées S., sont d'une très-petite manière avec des formes trapues mais non maladroites, et d'une gravure assez fortement ombrée. Elles ont reçu une enluminure maladroite qui ne cache pas le travail de burin. Son style allemand mais non exagéré, aussi bien que sa gravure prononcée en couleur, convient aux écoles du Rhin.

La première indulgence est du pape Sixte IV, qui siégea en i47 f , et l'un des opuscules contient les statuts de Yindusoire de saint Reinold donnés, en 1446, par l'archevêque de Cologne, Thierri de Meurs, qui mourut en 1465. Ces dernières dates ne peuvent être celles de la publication manuscrite et des planches gravées qui s'y joignent; mais on ne saurait regarder ces planches comme postérieures de beaucoup à la première date.

L'œuvre du maître S., au musée de Berlin, contient un grand nombre de pièces de dimensions plus ou moins petites, d'un style mesquin, qui se relèvent par leur burin empâté donnant du relief et de l'expression aux figures et par la richesse des ornements

(1) Voici l'intitulé des fascicules qui composent ce volume commençant par un calendrier :

1° Thz ev Apocahjpsy XXI : Subscriplam orationem edidit Sixtus papa quartus et concessit eis dévote dicentibus coram ymaginem béate Virginis Marie in sole undecim millia annorum indulgentiarum. La première vignette représente la Vierge du rosaire devant laquelle sont agenouillés le pape, l'empereur et deux autres figures.

"2° Spéculum passionis Dnice monlisque Calcarie ascensus cum contemplatione amarissime passionis...

5" Incipit régula S" Augustini episcopi et incipiunt statuta indusorii sancti Reinoldi Theodoricus Dei gratia Se colonie ecclesie archiepiscopus... Anno Domini millesimo quadringentesimo quadragesimo octavo, etc. Ce fascicule est sans vignettes.

î" Incipit planètes beati Bernardis abbatis de Passione Domini, etc.

( 160 ) ogivaux qui les entourent. Au milieu de toutes ces suites de la vie de Jésus et de la Vierge, ou rencontre six médaillons de la vie de la Vierge disposés dans un encadrement feuillage, flamboyant et historié de deux petits sujets des saintes Barbe et Catherine, qui m'ont paru le chef-d'œuvre du maître. Mais on peut distinguer encore : la Vierge montrant le sein à saint Bernard, formant le disque d'un miroir surmonté d'arcatures et de pinacles ogivaux avec un pied accosté de deux figures; la Vierge dans un paysage présentant l'enfant Jésus à sainte Anne; saint Augustin en pied dans un portique ogival avec inscription en lettres gothiques hérissées semblables à celles des gravures criblées; S. Augustinus ara pro nobis.

Une des plus jolies pièces représentant le Martyre de saint Laurent, auquel assiste Dieu le père, porte, dans son encadrement ogival , deux écussons, l'un avec un chiffre, /. 5. entrelacés, l'autre avec les trois couronnes de Cologne , qui nous donnent sur le maître quelques indications de plus. Quant à son nom, nous n'en sommes pas plus avancés. Il reste à chercher, comme tant d'autres, parmi ceux qui firent partie de la corporation de Cologne de 1480 à

Le cabinet de Paris possède , entre autres estampes du maître 5., la Passion en quatorze pièces rondes équarrics par des ornements ogivaux et accompagnées par de petites scènes bibliques. Cette suite se fait remarquer par des figures exagérées, des draperies lourdes, des membres épais; le travail du burin est fin, d'un contour allongé, arrondi et très-appuyé. La Résurrection, pièce in-folio composée du Christ debout au milieu et de toutes les scènes de ses apparitions, est singulière par la disposition de ses sujets dans des terrains péniblement faits avec des figures rondes, inégales et des édifices mal en perspective. Mais la gravure, soignée de travail et curieuse de costumes, fait bien connaître cet artiste ou plutôt cet imagier qui fut en possession d'un burin fort et brillant, et mêla, en orfèvre, les qualités solides d'un métier avancé à toutes les petitesses gothiques; car je ne doute pas qu'il ne fût orfèvre; j'en ai pour preuve la nullité et la lourdeur de quelques grandes figures qu'il exécuta, la multiplicité et la disposi-

tiou de ses petites pièces cii médaillon et compartiments travaillés pour l'effet, quelquefois à la façon des nielles, et tout relevés d'ornements gothiques, les pièces en modèle d orfèvrerie comme miroirs; enfin, quoique la presque totalité de son œuvre soit composée de sujets pieux, il y a plusieurs pièces qui, comme Bethsabée à la fontaine, l'Homme agenouillé sur une boule et couronné par deux femmes , la Conversation galante , ont des nudités ou des libertés , dont il ne serait pas convenable d'accuser gratuitement un moine.

Après Berlin, c'est au Musée brilannique qu'on trouve réunis les plus nombreux et les plus jolis ouvrages du maître S. Outre des Vies de Jésus en médaillons ou cartouches, il traita tous les petits sujets de la foi et de la légende disposés dans toutes les formes et jusqu'aux plus petites dimensions; les uns plus rudimentaires et paraissant des commencements du maître, les autres plus acbevés, trahissant la même manière par des figures aux mouvements pesants, des airs toujours les mêmes et un travail varié, mais toujours plus occupé de l'effet décoratif que du dessin. Un grand nombre de ces estampes ont été enluminées; quelquesunes particulièrement destinées aux livres de prières, des madones et des ecce homo, ont même reçu un coloriage plus intense et des dorures qui les font ressembler à des émaux.

Il y a dans le nombre de ces pièces, et surtout parmi celles qui ont été décrites par Bartsch, des ouvrages qui paraissent d'un travail plus avancé avec des figures ou formes plus accentuées. Il faut sans doute les considérer comme les productions dernières du maître qui travailla longtemps et subit l'influence de maîtres postérieurs.

Le maître S. ne fut artiste que dans la même acception où le furent plus tard Wierix ou Collaert, et fut le fournisseur le plus fécond de la petite imagerie dévote; mais il a sur eux la supériorité de son temps : il fut le premier et le plus vaillant parmi les graveurs au burin qui détrônèrent la miniature. Il a un plus grand mérite, si Ion considère seulement les progrès du burin et l'aptitude à ombrer avec force et intelligence; il fut toujours, sous ce rapport, le premier et le plus coloriste parmi les devanciers des petits maîtres.

Franz Non Bocholt. — La première ville qui paraisse inscrite sur des estampes el en possession d'un atelier de gravure public et permanent est Boeholt, petite localité de l'évêelié de Munster, en Westphalie, assez rapprochée du Rhin, pour qu'on ne s'étonne pas d'y voir installé un élève du maître de 1400 et de Martin Schongauer. Tel nous apparaît Franz Von Bocholt, qu'une tradition faisait herger au pays de Berg et le plus ancien graveur (I).

Samson el les Apôtres qu'il a imités du premier, la Nativité et la Tentation de saint Antoine qu'il a imitées ou copiées du second, démontrent son apprentissage. L'analogie indiquée par Mariette entre deux de ses apôtres et les prophètes de Baldini est exacte (2); mais elle s'applique aux gravures originales du maître de 1400, et ce sont celles-ci qui passèrent probablement les monts et furent copiées avec des changements nécessaires dans les attributs. Franz Von Boeholt atténua les extrémités osseuses et les expressions étranges; mais il eut un dessin plus commun, un burin plus lourd, plus dur et en même temps inoins fixé. La sagesse et la propreté de ses lignes ne sont déjà point à dédaigner au moment où nous sommes; mais trois ou quatre pièces de choix que j'ai vues au Musée britannique m'ont paru attester chez lui un talent personnel assez distingué; ce sont :

La Vierge, demi-figure enveloppée d'une draperie, vue dans une fenêtre ronde et tenant l'enfant Jésus au-dessus d'un coussin brodé, présente une tète modelée avec finesse. Le trait, quoique lent, est d'une grande pureté : on croirait qu'il a gravé d'après quelque bon peintre, peut-être Schongauer lui-même. — Saint Michel (B. 80) el Saint Christophe, pièce non décrite, se recommandent par le même goût. Deux Paysans se gourmanl, sujet train'' d'une manière aussi précieuse (pie vraie, avec un fond de cabaret rustique et un jeu de quilles, vient, enfin, relever d'une manière piquante cet œuvre où manquent le nombre et la force, mais non le soin.

(1) Heinecken, Idée générale , |>. 222. Barlscli, t. M, p. 77: ôS pièce planches des monogrammes, n" 77.

(2) Alecedario. Paris, 185-3, i. I", |> 55.

( 163 ) Israël Van Mecken. — LatclitT do Bocholt prit bientôt une

grande extension et, sous la raison de commerce Israël zr Bocholt ou Israël Van Mecken (planche des monogrammes, ri" 10) (I), répandit au loin ses estampes. Les recherches faites à Mecken ou Meckenen, petite ville sur la Meuse (dans le duché de Gueldre, voisin de l'évêché de Munster), ont constaté l'existence d'un Israël Van Meckenen, orfèvre, mort en 1505 (2). La tradition en mentionnait deux, et comme, dans cet œuvre très-considérable, on rencontre deux portraits différents, deux degrés de manière et des variations marquées dans la signature, Heinceken, Zani. Otlley, s'étaient déterminés à y trouver deux graveurs. J'avais vu d'abord comme eux. Bartsch , tout en reconnaissant qu'il y a eu deux Israël, le vieux et le jeune, ne voit dans l'œuvre qu'un graveur Les différences d'exécution qu'on y remarque tiennent, selon lui, aux changements que l'âge et Fcxercice apportèrent à son métier. Beaucoup de connaisseurs partagent cet avis. D'un autre côté, il faut renoncer à trouver dans cet Israël un peintre, comme je l'avais cru. L'attribution des tableaux de Munich n'est qu'une opinion des frères Boisserée, qui s'en sont permis bien d'autres aujourd'hui toutes réfutées. Quelle que soit l'opinion que l'on adopte sur un ou deux Israël, le résultat pour l'histoire de la gravure ne saurait changer. L'œuvre ne peut être scindé en deux parts distinctes et constituer deux manières. Il faut toujours le considérer ensemble. Les initiales ne présentent pas l'ordre et la signification que leur a imposés Zani. Il confine, d'un côté, au maître de 1466, de l'autre à Albert Durer. Il résume et vulgarise toute la gravure allemande pendant le dernier tiers du XVme siècle. Mais il sera toujours difficile d'admettre qu'une seule main ait produit le nombre et la variété d'estampes qui sortirent de cet atelier. Bartsch en a décrit deux cent trente-six pièces, auxquelles il ajoute, en appendice, quatre-vingts numéros, dont plusieurs

(1) Planches des monogrammes de fiartsch, n° 192.

(2) On garde au Musée britannique un dessin pris sur la plaque de son tombeau : inde iaer unses Herren MVC en III, qui a été reproduit par Ottley. Cette date et celle de 1502 marquée sur une Vierge ( B. 49) sont les seules dates positives. Je ne sais sur quelle autorité Zani fixe la mort du dernier de ses Israël à 1527.

( 164 ) sont des suites gra\ i''es dans un goût approchant ou indiquées par d'autres. Il y a là, comme dans lés œuvres que nous avons précédemment considérées, l'ouvrage d'un chef d'atelier et de plusieurs apprentis. La confusion se trouve augmentée paire qu'on y trouve «les copies de tous les maîtres, et, ce qui est pire, des éditions des planches anciennes avec les marques d'Israël substituées. Aussi, tout en admirant le courage de celui qui voudra bien en entreprendre le catalogue ou l'analyse, je me bornerai à quelques observations.

Le portrait des maîtres par eux-mêmes est d'un usage assez neuf pour qu'on le remarque. Dans les œuvres précédentes, nous ignorions jusqu'au nom et au pays de l'artiste : le voici lui-même en effigie avec sa femme.

Figuracio facierum Israelîs et /de ejus uxoris. — Ce sont des têtes d'un trait dur et d'un hachuré sobre et doux, ressortant sur \m fond noir semé d'arabesques, avec une physionomie pleine de réalité. Israël imberbe, les yeux à demi clos, le nez saillant, la joue déjà plissée; Ida, l'œil fin, la bouche petite et boudeuse, le nez fort, les seins relevés, portant une coiffe haute chaperonnée sous le menton. L'une de ces têtes est rappelée dans une pièce de saint Luc, qui représente le dessinateur offrant à la Vierge assise une de ses images qu'il crayonne encore; ici l'artiste vieux et ridé est coiffe d'un bonnet derrière lequel passent de longues boucles.

Israël Van Meckenem Goltsmit. — Celui-ci est barbu, et coiffé d'un turban, l'œil et les traits plus accentués. Il est gravé d'un burin plus dur, plus régulier et plus avancé de travaux.

Bartsch a indiqué quelques rapports d'Israël avec le maître de 1466, dans la copie de la Vierge ( n° 29) et de l'évangéliste saint Jean. Il a aussi copié la plus belle pièce, lu Patène, et bien qu'elle soit anonyme, on ne peut douter qu'elle ne sorte de son atelier. Mais il y a des pièces qui, sans être des copies, prouvent des rapports non moins certains : ce sont celles où il a tout à fait imité sa manière: YEcce homo (n° 218), suinte Véronique (Âppend., p. 7)01). sont gravés de telle façon (pion pourrait aussi bien les attribuer au maître lui-même. Ta voici une autre pièce dont le

( 165 ) travail en pluinclis et le dessin timide constatent également l'ancienneté, le Christ et la Vierye soutenant un écu, groupés avec les symboles évangéliques, l'agneau et la main du Très -Haut, et surmontés de deux bustes de prophètes portant une banderole : En petit vultas non est qui celo latet. Elle est signée Israël (I).

Israël eut recours à des maîtres moins connus, comme Franz Von Bocholt, Wenceslas d'Olmutz, le maître B. X. S., en Allemagne, et même dans les Pays-Bas, le maître Overe t, le maître W. (planche des monogrammes, n° 12) et Jérôme Bosch, soit en copiant, soit en acquérant leurs planches dont il changeait les marques. Il s'attaqua particulièrement à Martin Schongauer. Son œuvre renferme plus de vingt copies de ce maître, parmi lesquelles sont les plus célèbres: la Mort de la Vierge et la Tentation de saint Antoine. Ces copies dénotent une altération considérable de la pureté des types, et un maniement du burin plus minutieux et plus appesanti. Vers la fin de sa carrière, il prit copie des premières pièces publiées par Albert Durer, le Seigneur et la dame, les Quatre Sorcières, la Vierge au papillon, la Petite Fortune; mais, loin d'être soutenue par son modèle, sa main débile n'y laisse paraître qu'un dessin rapetissé et une gravure des plus molles.

Israël, déterminé copiste et marchand plus qu'artiste, a commis sans doute plus de délits de contrefaçon que nous n'en pouvons découvrir; mais il a compromis davantage son école par sa manière vulgaire de graver, par l'exagération qu'il a apportée aux types germaniques. Dessinateur sans invention, sans esprit et sans scrupule, il ne rendit bien que la grimace germanique et gothique, se faisant un style où la disproportion des têtes et des membres n'est plus une incohérence. Je n'essayerai pas de démêler ce qu'il put mettre d'original dans les nombreux sujets de sainteté qu'il a traités, parce que j'y remarque d'autant plus de défauts, et même de ridicules, qu'ils paraissent neufs, ses meilleures pièces étant celles dont il a pu prendre l'idée chez d'autres. C'est ainsi qu'on pourrait citer la Vierge sur un trône à dais gothique, entre sainte Calhe-

(1) Elle est au cabinet de Taris; le catalogue Weber, en 1855, en décrit une épreuve anonyme.

rine, saint André et un donateur agenouillé (1), qui est assez délicatement faite et rapprochée des maîtres flamands, et plusieurs autres scènes de la vie de lu Vierge qui sont les modèles de son travail le plus exercé et de son goût le plus cultivé. Lu Vierge montant les degrés du temple (B. 52), l'indulgence du Psautier de lu Vierge (B. 48)et/e Suuveur bénissant dans une chaire (B. 144), sont des morceaux qu'on peut croire originaux, et dont on peut apprécier le mérite, une fois que l'œil est fait à la beauté trèsgermanique du maître.

Le côté le plus piquant de l'œuvre de Mecken est dans les sujets de couples amoureux qu'il a représentés à la promenade, à la chasse, à la danse, faisant de la musique et en conversation intime au jardin et dans la chambre. Ces figures sont aussi curieuses par leur tournure hasardée et leur air vif que par la recherche de leurs costumes. Le burin a mis à les rendre un soin tout particulier; il y a, comme dans les meilleures pièces, des seconds plans et même des lointains heureux. L'artiste a donné une moralité à cette série, en traitant aussi l'apologue vulgaire delà vieille et du jeune homme, du vieillard et de la jeune fille, et du mari battu par sa femme; il a fait aussi une Danse de morts dans de petits médaillons en façon de nielles (six sujets dans des ronds, B. 151) qui mérite plus d'attention qu'on ne lui en a accordé. Il suffirait, enfin, pour donner une idée de sa verve dans le genre satirique, d'une description plus fidèle de la pièce intitulée par Bartsch : la Danse pour le prix, et que Ton pourrait appeler plus pertinemment : les Coureurs de bague.

Une jeune fille, coiffée d'un voile, vêtue d'une robe juste au corps et ample à la jupe et chaussée de patins à double pointe, debout dans une salle, présente délicatement sa bague entre l'index et le pouce; quatre prétendants, accompagnés d'un ménétrier, gambadent en rond autour d'elle, et témoignent de leur passion pour le bijou; le premier et le plus élégant de mise est prêt à le siiisir; le second, un vieux fol en lèche de plaisir sa marotte; le

(1) Je ne la vois pas ilans Bartsrh; elle r>i signée du \[i gothique, initiale du prénom île l'artiste.

( 1<>7 ) troisième s'élire et se renverse; le quatrième, un rustre, semble n'y pouvoir atteindre. Toutes ces figures sont touchées avec précision et d'un burin qui accuse la subtilité des formes. Au fond et dans une tribune par laquelle on voit du pays, dix personnes, dans des attitudes variées et très-finement accentuées, assistent à la scène, qui est ainsi habilement disposée dans un disque pour servir sans doute de modèle à un plat d'orfèvrerie.

Le triage fait, on voit qu'Israël a son mérite indépendamment de tout ce qu'il put faire dans son métier. Car il était avant tout orfèvre; sa supériorité comme tel parait dans les ornements et dans ce que Sandrart appelle gyri folîorum cl alabandœa (I). On trouve ordinairement dans ses estampes à sujet un burin pesant, où la mollesse des hachures tranche avec la sécheresse des contours; mais, dans les pièces d'ornement, il acquiert une plénitude qui le distingue même entre tant d'autres habiles graveurs dans ce genre que posséda l'Allemagne. Le nom de Boeholt sur plusieurs pièces, celui d'Israël à toutes les époques, et particulièrement sur une pièce d'ornement que n'a point connue Bartsch, mais qui est décrite de visu par Sandrart et par Zani : To Boeholt isle gemaet in dem bisdom van Monster, et en marge, Israël (2), établit de la manière la plus certaine le siège de cet atelier, qui fut le foyer le premier en vogue et le plus actif de la gravure sur cuivre au XVme siècle.

Un chroniqueur allemand contemporain d'Israël, Wimpheling, rend témoignage de la réputation de ses estampes : Icônes lsraelis Alemani per unh-ersam Europam desiderantur habentur que a picforibus in summo precio. L'on ne comprend pas pourquoi Bartsch, qui a cité ce passage (3), ne veut pas que l'auteur par icônes entende des estampes. Ce mot usité pour les images portatives, s'applique ici parfaitement aux images sur papier. Les peintres en faisaient cas, parce que facilement elles fournissaient des motifs de composition à leur génie en défaut. Le crédit des estampes d'Israël auprès des peintres est encore attesté par Lomazzo, qui les cite à côté de celles de Mantegna, et gourmande les peintres qui se dispensent,

(1) Jcademia arlis pictoriœ, p. ^07. Nurcmb., 1085, in-fol.

(2) Enciclopedia, part. I, t. XI II, p. 405. (5) Le Peintre-Graveur, t. VI, p. l!»-2.

( 168 ) en \ puisant toutes leurs idées, de travailler suivant la nature et selon leur génie propre : Iodicodi quella gran quantila d'inventioni disegnate sopra le carte poste in slampa, rilrovate modernamente in Germania da Israël Métro et in Italia da Andréa Manlegna (1).

En France même, un miniaturiste prit ces estampes allemandes pour guide-âne, et le cas est assez curieux pour qu'on le décrive. (Test dans un exemplaire d'heures de la Bibliothèque Richelieu (2), qui a appartenu à la famille des ducs d'Orléans, à en juger par I écu armorié de trois fleurs de lis et d'un lambel représenté sur quelques miniatures; l'auteur s'appelait Dumont, ainsi qu'on le lit dans une Oraison par vers collatéraux en latin contenant par teste le nom de l'acteur : Dui.cis Virgo Multis Optio Nitid.v Turris.

Sur une quarantaine de miniatures que j'ai comptées dans ces heures : calendrier illustré, initiales historiées, grands sujets de la vie et de la passion du Christ, il y en a près de la moitié qui sont peintes sur les gravures mêmes d'Israël. L'artiste a collé l'estampe en papier sur sa feuille de vélin pour lui servir d'esquisse, et a peint dessus, en ajoutant des ornements pour remplir sa page, en corrigeant quelques exagérations des figures et en recouvrant le tout si bien, qu'il est quelquefois difficile d'apercevoir l'ouvrage de gravure. Telles sont les miniatures du feuillet 7. le Sauveur au milieu d'une patène (B. 142), où la pièce ronde d'Israël a été carrée avec quatre figures de prophètes, changée dans le fond du paysage et modifiée dans le dessin de la figure principale, et la miniature du feuillet 18, la Nativité (B. G), où l'estampe a été allongée et corrigée dans la maigreur des extrémités. I) autrefois le miniaturiste a épargné ses couleurs, et l'on voit à nu la gravure dans les tailles du fond; souvent les initiales du graveur n'ont été qu'imparfaitement recouvertes. La suite de la Passion, qui est ici complète (B. 10-21), présente les traces les plus patentes de ce plagiat.

fl) Trattatodell'arte délia piltura, \>. 482. Milano, l585,in-4°. (2) Fonds Colberl. 1821.

La plupart des autres miniatures sont des eopies d'estampes d'Israël ou d'autres Allemands moins eonnus, quelquefois tellement exactes, qu'on voit dans le maniement du pinceau l'imitation des coups de burin, d'autrefois réduites et traitées dans un système d'enluminure plus dégagée. On voit des exemples de ces divers travaux dans la Salutation angélique du feuillet 9, Y Annonciation aux bergers, du feuillet 20, et dans plusieurs sujets du calendrier, où sont représentées les occupations des saisons et des scènes familières. Plusieurs initiales de ce calendrier sont des eopies en petit de l'alphabet xylographique que nous avons vu déjà reproduit par le maître de 1464. On y voit entre autres la fameuse lettre : Mon cœur avez; dix-sept autres lettres figurent sur le fond d'or d'une miniature, au milieu du volume, représentant un calendrier perpétuel circulaire, où elles forment sur quatre rangs les mots AVE MARIA GRACIA PLENA ; dans les initiales de la deuxième partie du volume, le miniaturiste a imité en grisailles les lettres de l'alphabet d'Israël (R. 210-215).

Malgré tous ces larcins, notre miniaturiste était fort habile de ses mains. Nous avons fait remarquer déjà son adresse à corriger le dessin d'Israël, à le franciser; on le tiendra pour un véritable artiste, si on le juge sur quatre ou cinq miniatures dont rien ne nous fait suspecter l'originalité; ce sont: Y Enfant Jésus sur un couÈsin, au feuillet 17; l'Adoration des Mages, au feuillet 22, la Présentation au Temple , au feuillet 24, et le Jugement de Salomon, au feuillet 34; ces compositions nous transportent loin de l'école allemande. Ce n'est qu'en obéissant aux instincts de l'école française, depuis longtemps en rapport avec celle de Bruges, que le miniaturiste est parvenu à ce degré de réalité naïve, à ce mélange de simplicité dans les gestes et de sentiment délicat. Le temps n'était pas encore venu où ces dons, propres aux artistes français, devaient se perdre au contact des écoles étrangères.

( I™ ) École des Pays-Bas.

J'ai placé hypothéliquement à Cologne râtelier de plusieurs graveurs primitifs, parce que la situation intermédiaire de cette ville et les fluctuations de son école de peinture s'accommodaient bien au caractère ambigu de leurs estampes; et j'ai rattaché à ce jalon les œuvres plus déterminées qui se produisent du côté du baut Rhin, en Alsace, et du côté du bas Rhin, en Westphalie, parce que les ateliers des deux pays montrent des rapports originaires et permanents. Vient un moment où des inclinations locales se prononcent. Après une période d'échange et d'abâtardissement, les goûts naturels reviennent à nouveaux frais; par les progrès de leur art, les graveurs ont conquis la prérogative des écoles. Alors seulement nous pouvons décrire une école des Pays-Bas et une école de la haute Allemagne.

Le Maître de Zwoll. — On a recueilli dans les mémoriaux de la ville de Zwoll un passage qui indique parfaitement un artiste natif de Cologne et établi en Hollande : Eorlem tempore (1478) aderat quittent devotissimus juvenis dictus Jounnes de Colonia qui dum esset inseculo pictor fuit optimus et aurifaber (1). S'applique-t-il au graveur qui a signé ses estampes I. M. Zwoll (planche des monogrammes, n° 10) (2) et que l'on appelle le maître à la navette? Les critiques allemands qui admettent aujourd'hui cette version, l'appuient par l'attribution à ce Jean de Cologne de quelques tableaux qui ne portent pas de signature : l'Adoration des Rois du musée de Berlin, les Israélites ramassant la manne, du musée de Paris; mais le doute persiste, parce que le nom du peintre ne s'applique pas parfaitement au monogramme, et parce que les tableaux cités ne sont pas en complète analogie avec le style des estampes, autant que j'ai pu en juger. J'ai retrouvé plus facilement le type de leurs figures dans un dessin qui représente aussi ['Adoration des Rois, que l'on a exposé dans le cabinet d'es-

(i) De l.i Borde, Les Dues de Uourrjoyne , t II , p lu. (2) Planches des monogrammes de Bartsch, n" 181.

( 171 ) tampes du musée de Berlin. Ce qu'il y a de certain, c'est que nous iivons un maître graveur qui marque ses estampes du nom de la ville où il travaille, Zwoll. Cette indication de l'atelier, que nous venons de trouver à Boeholt, et que nous allons voir bientôt à "sïlertogcnbosch, est le fait le plus intéressant à constater dans l'histoire de la propagation de la gravure : l'artiste est plus pressé de publier son adresse que son nom.

Sans analyser ici la manière du maître de Zwoll, je donnerai l'indication de trois de ces estampes, non décrites ou incomplètement connues par la description de Bartsch, et qui peuvent servir toutes trois à mieux marquer la place du maître dans l'histoire de l'art flamand.

La Vierge un livre à la main avec l'enfant Jésus qui tient des cerises. Les deux figures sont vues dans une fenêtre à pilastres gothiques ornés de statuettes et de pinacles sous un rideau. Cette pièce, qu'on voit au cabinet de Berlin et chez 31. le duc d'Arenberg, à Bruxelles, est d'un dessin pur et d'une gravure délicate, bien propres à confirmer la réputation faite à ce maître comme le graveur le plus direct de l'école Van Eyckiste. Le type qu'elle rappelle le mieux est celui de Bogcr Vander Weyden. On sait par l'histoire aujourd'hui bien connue de Boger, que cet élève de Van Eyck avait pris sa part de la décadence de l'école de Bruges. Vers J4b0, époque avancée de sa carrière, ses tableaux montrent un style gagné par la sécheresse des formes maigres et un goût empreint de rigorisme (1). C'est dans cette voie exagérée, toujours plus facile, qu'il est suivi surtout par le maître à la navette, et il n'est pas nécessaire pour cela d'établir de relation directe entre les deux maîtres : la tendance en est commune à tous les artistes de ce temps.

La Vierge et saint Bernard. La Vierge, qui présente lune de ses mamelles en la pressant pour faire jaillir le lait sur le saint, est sur une chaise dressée sur une table d'autel entre deux chan-

(I) Roger Vander Weyden, par M. Waulers, Revue universelle des arts, t. Il , 1855, ji. :>8. L'auteur, qui a recherché de près ou de loin loutes les circonstances de la carrière de Roger, n'a rien rencontré qui ait trait à Jean de Cologne ou de Zwoll.

( 172 ) dcliers ; à droite et à gauche se développent les nefs et les portes de l'église, où s'avancent diverses personnes sur plusieurs plans, en diminuant de taille beaucoup plus que ne l'exigerait une juste perspective, niais dans un système fort usité dans l'ancienne école hollandaise. Trois petits anges concertent, perchés sur le dossier de la chaise. Les paroles latines du dialogue entre la Vierge et le saint sont inscrites sur la tablette de l'autel et à côté. Les têtes sont d'une expression religieuse, les chairs plus moelleuses que dans d'autres gravures du maître, les plis des di aperies sont carrés et le travail du burin pesant dans les fonds.

Les Commandements de Dieu et la Mort. C'est la dernière estampe de l'œuvre du graveur; elle est composée dans l'esprit de dévotion le plus noir. La figure calme de Moïse, tenant les tables de la loi, contraste avec cette mort fantastique : les os crispés, le ventre ouvert et occupé par un crapaud, le crâne traversé par un serpent. Il y a là l'indice d'une préoccupation qui gagna la peinture flamande à la fin du XVme siècle , au milieu des terreurs et des cruautés de la guerre des Hoekschen, et qui produisit un peintre d'une si singulière portée, Jérôme Bosch, que nous rencontrerons tout à l'heure. Cet ouvrage pourrait être invoqué par ceux qui font de notre graveur un moine d'Agnetenherg, près de Zwoll. Le texte cité indique, à ce qu'il me semhle, que l'artiste ne se fit moine qu'à la fin de sa carrière, et qu'auparavant, dam esset in seculo, il était peintre et orfèvre.

Faute de connaître exactement l'auteur de ces fines estampes, rappelons les titres de la ville où elles parurent. Zwoll, ville de la province d Overyssel , eut, à partir de 1480, sous le nom de Pierre Van Os, un atelier d imprimerie remarquable par les gravures en bois de ses livres, et par l'emploi qui y fut fait des bois qui avaient servi à la Bible des pauvres. L'un de ces livres, les Sermons de saint Bernard, en hollandais, contient une grande planche de saint Bernard allaité par la Vierge, qui a, avec l'une des estampes que nous avons décrites, des rapports qui ne sont pas seulement ceux du sujet.

Le ti\inu: hollandais. Les premières marques qui trahissent

( I7Ô ) la personnalité dans les ouvrages fort insouciants des premières époques, sont une date, quelques lettres, une adresse. La date surtout est précieuse pour l'histoire, mais encore faut-il qu'elle soit authentique. L'usage a prévalu d'appeler le maître de 1480, l'auteur présumé d'un certain nombre d'estampes à peu près contemporaines de celles des maîtres précédents, sur la foi d'un observateur fort inexact. M.Duchesne l'avait ainsi nommé par conjecture, sans donner de sa gravure aucune notion qui pût la faire reconnaître; il le jugeait Hollandais, parce que le plus grand nombre de ses estampes se rencontrait au cabinet d'Amsterdam, et par surcroît, le plus ancien graveur de ce pays, ce qui ne l'empêchait pas de le confondre ensuite avec d'autres maîtres (1). Bartsch avait déjà rapproché plusieurs de ses estampes parmi celles qu'il rangeait sous le titre de vieux maîtres allemands anonymes (2), sans rien conjecturer sur leur auteur et sur leur origine.

Après avoir vu une première fois les estampes attribuées à ce maître dans divers cabinets, j'essayai d'analyser leur manière, sans dissimuler l'incertitude que m'avait laissée l'examen d'un œuvre formé sans critique, et où se trouvaient des pièces de plusieurs mains, et je ne l'appréciai pas ce qu'il vaut. On ne saurait le juger à Paris ou à Londres sur les estampes trop peu nombreuses de ces cabinets. Je l'ai revu a Amsterdam, et je voudrais indiquer en traits plus précis ce graveur qui, en effet, ne peut être que Hollandais , et qui, s'il n'est pas le plus ancien de ce pays, est le premier qui soit en possession d'une manière qu'on peut décidément goûter sans être archéologue.

M. Passavant, en s'expliquant sur ce maître, dont il accepte la dénomination connue, le Hollandais de 1480, dit que ses gravures surpassent en délicatesse de burin, en beauté de dessin et en moelleux de ton tout ce qui a été fait de son temps. 31. Waagen , rencontrant au Musée britannique une des estampes qui lui sont attribuées, Salomon adorant une idole sous l'incitation d'une Ammonite (B., t. X, p. 1), la trouve d'une exécution magistrale et

(1) Duchesne, Voyage d'un iconophile, pp. 10, 241 et 576. 1834, iD-8".

(2) Bartsch, t. X, part I, ir 1, p. 46, n° Ifi; p. 49, n<>» 21-23, et p. .11 , n°26.

( 174 ) d'une vigueur extraordinaire d'effet. Les mains ont de l'analogie avec celles de Martin Schongauer. Dans son opinion, cette estampe est d'origine néerlandaise et environ de l'année 1470. Venant ensuite à quelques pièces d'armoiries extrêmement finies, dont une avec figure de femme, il juge au costume, aux souliers pointus et au style entier d'exécution, qu'elles doivent être considérées comme néerlandaises et faites vers l'an 1480 (I).

L'estampe dcSalomon devant une idole porte l'inscription ainsi transcrite : o. vere. t, dont M. Waagen ne parle pas; aurait -elle quelque rapport avec le nom de l'artiste? je suis tenté de le croire, en trouvant dans les tables des artistes de Bourgogne, Bertclmens Overheet, reçu maître orfèvre de Gand en 1448, Gillekin Van Overheet, maître orfèvre de la même ville en 1470 (2). Toutefois la place de cette inscription sur un chapiteau, et l'habitude constante des graveurs primitifs de placer, dans certaines parties des édifices ou des vêtements, des lettres plus ou moins significatives, mais n'indiquant jamais leur nom, rendent le fait douteux (3). Cette circonstance peut cependant servir à désigner le maître mieux que la date hypotbétique de 1480, et mieux encore que les lettres A. 3r. qui sont marquées sur deux écus d'une de ses pièces d'ornement.

M. le conservateur Klinkhamer a fait un catalogue des piècedu cabinet d'Amsterdam, au nombre de 75, sans y comprendre celles qui avaient été connues de Bartsch, et sans se prononcer sur leur attribution, ni même sur leur mérite supérieur à celui des autres gravures des maîtres inconnus du XVme siècle (4). Il ne signalera donc pas suffisamment le maître et son œuvre. Les pièces capitales n'y sont pas assez distinguées des pièces d'une valeur inférieure, ni même des pièces où l'on reconnaît une main diffé-

(1) Treasures of Art , t I, p. -291.

(?) Les Ducs de Bourgogne , par M. de Laborde, t I, p. 553-569. 1849.

(3) En lisant cette inscription sur l'exemplaire du Musée britannique, la première lettre peut être prise pour un Q, et il y a encore après le T une lettre incertaine ; mais cet exemplaire est un mauvais état.

(\) Les estampes indécrites du Musée d'Amsterdam, in-8°, 1857, extrait de la Revue universelle des arls.

( 173 ) rente; mais nous y voyons constatée l'existence d'un atelier vaillant, qui ne peut être confondu avec ceux que nous avons déjà rencontrés. Cet atelier se présente, comme ceux de Bocholt et de 1466, avec un nombre et une variété d'estampes suffisants pour attester un foyer actif, un maître et des apprentis, et il porte tous les indices d'un milieu différent. A défaut de renseignements positifs, on avait induit son origine hollandaise du lieu actuel des estampes; les sujets mêmes, aussi bien que la manière dans laquelle ils sont traités, trahissent les instincts et les habitudes de la Hollande. La critique des artistes, qui se trouve si bien de les comparer avec leurs devanciers, ne s'éclaire pas moins en les comparant avec leurs successeurs. Les écoles changent, mais sous même ciel persistent mêmes goûts.

Pour rendre compte de cet œuvre, j'en ferai trois parts : la première et la plus nombreuse, formée des sujets religieux, se fait remarquer déjà par des compositions moins hiératiques, des expressions plus réelles et une recherche déjà grande des effets de lumière. J énumérerai, pour m'en tenir aux pièces essentielles, Dieu le Père, Jésus et le Saint-Esprit avec des anges en adoration ; l'Enfant Jésus sous un dais d'architecture à ornements végétaux ; la Télé du Christ sur un autel; le Christ et la Vierge en buste sur une même feuille; l'Ecce homo; la Télé de saint Jean sur un coussin dans un plat; sainte Anne sur un trône avec la Vierge à ses genoux; la Vierge donnant le sein à l'enfant Jésus, sur un trône couronné de feuillages; la Vierge tenant l'enfant Jésus que saint Jean fait jouer avec des pommes; saint Martin ; saint Christophe ; saint Georges; saint Sébastien; l'Assomption de la Madeleine; Deux Xonnes accroupies sous des phylactères ; Deux Moines accroupis, dont l'un feuillette un livre d'estampes ; ce sont les pièces qui m'ont le mieux montré une prédominance marquée de l'effet sur le dessin, de l'expression sur la rectitude, et un moelleux d'exécution qui rompt souvent avec la sécheresse gothique. Les deux pièces les plus remarquables peut-être de cette suite religieuse sont la Visitation et la Marche au Calvaire (I).

(!) Elles ont été connues de Bartsch, t. X, pp. 2 el 4. En décrivant le Calvaire

( 176 ) Dans la Visitation, la scène se passe sur le seuil d'une porte gothique, dans un clos semé de. fleurs, avec un fond de forêt et un paysan qui entre par la porte du clos. La Marche au Calvaire est composée de dix ligures échelonnées au pied d'une colline avec beaucoup d'habileté; il y a sans doute dans les airs sérieux de quelques têtes et dans les extrémités la sécheresse des maîtres primitifs; mais quelle vie et. quelle réalité dans les soldats du cortège! quelle douleur dans la Vierge et saint Jean! le Christ lui-même, qui tombe sous sa croix, est d'une fort belle expression.

La seconde partie comprend les sujets de mœurs qui sont ici traités avec un esprit et un amour tout particuliers : le Lai iVAristute ; la jolie scène, où la maîtresse d'Alexandre chevauche le philosophe, est représentée conformément au fabliau de Henri d'Andeli, dans un verger, avec une terrasse au fond, où paraissent Alexandre et un courtisan pour se moquer de la faiblesse d'Aristote; le Turc à cheval; le Jeu de caries; la scène se passe entre une demoiselle qui tient la carte, trois jouvenceaux qui la serrent de près, un vieillard écarté et une femme qui fuit dans le fond, à la lisière d'un bois; le Madrigal à trois voix ; la Chasse au faucon, où les dames sont montées en croupe des cavaliers; la Chasse au cerf; le Vieux Amoureux et la Jeune Fille; la Vieille Amoureuse et le Jeune Garçon, qui sont d'un travail différent et d'un dessin plus fortement accusé; les Deux Amants; ils sont assis sous un arceau de feuillage, à côté du pot d'oeillets et de l'aiguière à rafraîchir; les Paysans allant au marché. La plus remarquable de ces pièces, le chef-d'œuvre même du maître, est le Mort et le Vif ( I). Le mort nu montre un corps décharné et une tête chauve d'un modelé et d'une force d'expression indicibles; le vif est un jeune homme à l'air charmant dans ses habits de fête, mais il sent déjà la main froide qui se pose sur son épaule; un crapaud et un serpent paraissant dans les herbes du sol ajoutent à l'effet de celle pièce extraordinaire.

Bartsch repousse l'attribution faite par Heinecken «le relie pièce à Martin Schonftauer , sans en substituer «l'autre.

(1) Celte pièce est aussi au cabinet de Vienne. M. Friedrick van Bartsch en .1 donné une description plus romantique que celle de M. Kliukbamer, Oir Kupfer ttichsamtnlung. Wien , 18.">4, in-8", p. 100.

Le travail de l'outil dans les meilleures de ers pièces est si velouté, qu'on les dirait faites à l'eau-forte avec les finesses de pointe connues ensuite par Rembrandt. Bartsch, qui a remarqué cette délicatesse de tailles dans une pièce, le Turc à cheval , la croit obtenue sur une planche détain; il en aurait dit autant sans doute du Mort et des Deux Amants, qui sont de la même facture; M. Klinkhamer, qui pratique aussi l'eau-forte, ne parait pas douter qu'elles ne soient faites au burin. Il a remarqué sur plusieurs pièces les traces de cuivre, et il dit que l'exécution en est libre et fait penser à des dessins à la plume, vu que l'encre dont on se servait à cette époque était plus fluide et donnait plus de moelleux aux épreuves. Cette allégation est insuffisante, car toutes les estampes contemporaines de celles-ci, bien que tirées avec la même encre, sont d'une exécution sèche. Quoi qu'il en soit du procédé de notre maître, il suffit de reconnaître que son exécution a des qualités inconnues des autres maîtres gothiques , tant de ceux que nous avons placés à l'école rhénane que de ceux de la haute Allemagne. Il garde les traditions des peintres Van Eyekistes tout autant que le maître de 14G6, et si on le compare au plus habile buriniste de cette école, à Martin Sehongauer, on le trouve inférieur sans doute, quant au dessin et à la beauté des types, mais il reste au-dessus de lui comme graveur pittoresque et lumineux. Il y a de la petitesse et de la laideur dans ses airs de tète, quelque chose de court dans toutes ses figures ; cependant il se relève, surtout dans ses pièces familières , par la recherche du costume encore tout empreint des modes bourguignonnes. On remarquera aussi la disposition de l'artiste à encadrer ses compositions dans des arceaux de feuilles et de branches qui tournent si heureusement à l'ornement architectural, en se recroquevillant dans les angles.

On ferait une troisième part dans l'œuvre du maître Overet avec les petites pièces de fantaisie et d'ornement, écus et lambrequins historiés de figures de marmousets et de culbuteurs ; mais dans ce genre, il n'a point égalé la verve des graveurs allemands : c'est là d'ailleurs que sont les indices les plus nombreux d'un travail varié, qui ne fut point dans une seule main. Cette diversité de sujets, parmi lesquels beaucoup sont des commandes de com-

( 178 ) merce, ferait croire que la résidence de cet atelier fut à Amsterdam. On ne sera pas du moins tenté, comme pourZwoll, d'en faire un moine. Bien que j'aie trouvé, parmi les orfèvres, quelque nom approchant de celui qui pourrait être le sien, je dois dire qu'il ne lient rien de l'orfèvre dans sa manière. Il a les libres allures et le sentiment réaliste du peintre, et il est le digne prédécesseur des eaux-fortisles hollandais du XVH",e siècle. Si les graveurs qui vinrent après lui, malgré tout leur talent, lui tenaient de moins près, c'est qu'ils avaient été gagnés par la rectitude de dessin et la sécheresse de gravure de l'école allemande.

Le maître W.... — L'attribution à l'école flamande des pièces portant le monogramme de ce maître (planche des monogrammes, n° 12), faite par Oltley (1), a été confirmée, non que l'on ait appris davantage sur leur auteur, mais par la notion plus claire que l'on a eue du faire de l'école. Ce qu'il y a de tudesque dans les formes ne peut plus donner le change, maintenant que nous savons combien les artistes flamands dégénérèrent de la pureté qui distinguait les Van Eyck et se rapprochèrent de leur voisins allemands. L'habileté générale du dessin, la beauté des détails d'architecture ogivale qui relèvent la plupart de ces compositions, le burin gras et souvent Irais et moelleux avec lequel elles sont exécutées laissent peu de doute sur leur provenance. On trouve bien quelques fonds d'architecture et quelques détails flamboyants dans les pièces allemandes marquées d'un ITct attribuées par Bartsch à Wenceslas d'Olmutz , mais elles ne sont pas traitées avec la même adresse et la même liberté de burin. On ne peut guère non plus mettre sur son compte «les pièces marquées seulement du signe qui suit ordinairement le W et qui paraissent des copies allemandes (2).

L'estampe la plus remarquable de son œuvre, catalogué par

( 1 ) J/istory of Engrading , p 02 i.

(2) Bartsch a bien distingué celle marque , comme étant «l'un copiste du maître île 14fiC(t. VI, p. 53), de noire marque Tf appartenant à un maîlre remarquable et original; mais il ne hasarde rien sur la patrie de celui-ci (l. VI, p 56). M. Friedric Ritler von Bartsch Fa classé après le maître de 1 480, à l'école néerlandaise-Van Eyckiste, Kupferstischsammlung, p 100. Vienne, If>!ï4; in-X".

( «79 ) Bartsch on trente cl une pièces, est la Généalogie de la Vierge qu'on trouve aux cabinets do Paris et d'Amsterdam. Los doux personnages au côté du trône ont leurs noms écrits, et les figures ne sont pas d'un type élevé, avec leur stature un peu courte, leurs traits arrondis et riants; mais le travail du burin est fin et doux, les draperies éclairées par petites places, et l'effet général est pittoresque. Les pièces où l'on peut ensuite le mieux étudier sa manière sont: Le Calvaire, d'une gravure fine et moelleuse, les Apôtres, dans des niches ogivales, et une Vierge qui n'est point décrite par Bartsch ni par Ottley, mais qu'on rencontre au Musée britannique: elle est représentée à mi-oorps, un sein découvert, tenant sur ses deux mains l'enfant Jésus dans une fenêtre d'un tracé ogival très- orné. Cette pièce se distingue par la grâce un peu longue des formes, par le grignotis do la gravure et l'effet des ombres dans les plis des draperies.

Le maître a fait ensuite des pièces d'orfèvrerie, d'architecture et de mobilier, dans la mode ogivale, où il montre mieux encore les ressources de son burin. II a produit enfin quelques sujets nouveaux dans l'iconographie gothique. Ce ne sont pas les scènes mondaines, comme dans l'œuvre du maître Overet, qu'on y trouve, mais dos scènes militaires : soldats sous la tente, alignements de piétons et de cavaliers; encensoirs et ciboires d'un côté, arquebuses et épieux do l'autre, souvenirs de la Flandre de 1480, partagée, comme tant d'autres pays alors et depuis, entre le sabre et le goupillon, ces deux sceptres du monde.

Brulliot, qui a donné sous ce monogramme la notice de onze pièces ta ajouter aux trente et une décrites par Bartsch, n'a pas découvert le nom du maître; d'autres ont voulu y voir Jacob Walch ou Walck, architecte-orfèvre de Nuremberg travaillant de 1 470 à 1500, qui serait le maître de Wolgemuth (I). Nous verrons la part des artistes allemands dans des pièces marquées d'un monogramme à peu près semblable. Ici nous sommes en présence d'un graveur plus ancien et d'une autre école. S'il suffisait, pour être

(1) Notices svr les graveurs qui nous ont laissé des estampes marquées de monogrammes, t. II, p. 302. Besançon, 1808.

( «80 ) assuré de le connaître, de trouver des orfèvres flamands de la un du XV"" siècle dont le nom commence par un W, nous n'aurions que l'embarras du choix: Jan de Wilde, maître orfèvre de Gand in 1479, ou Annie van Willebeke, orfèvre de la même ville en 1481 (I); voici même un architecte Hermand Waghemacher, à Louvain, en 1481, pour ceux qui croiraient qu'un architecte simiI a pu dessiner ces épures de tracé ogival flamboyant, où paraissent des nervures festonnées d'un modèle tout particulier à la Belgique. II est prudent cependant d'attendre des renseignements plus directs avant d'inscrire l'un de ees noms parmi les graveurs.

Le maître L. C.7.. — Il faut décidément placer à l'école hollandaise le maître qui s'est servi du monogramme L. Cz. Par sa gravure grasse et colorée, son dessin pittoresque et fin. il donne une manière tout à fait complémentaire de celle des maîtres précédents. Bartsch s'est borné à décrire deux pièces, les seules que possède le cabinet de Vienne : la Tentation et l'Entrée à Jérusalem , sans ajouter un mot sur le maître. La beauté de ces estampes aurait dû attirer sur cet artiste un peu plus d'attention. J'ai dit ailleurs un mot de la première, qu'on voit aussi au cabinet de Paris; la seconde, qui se trouve à Berlin, à Dresde et à Paris, est plus remarquable encore par la finesse de ses expressions et la qualité moelleuse de son burin. Le Christ jeune avec son grand front, ses yeux expressifs, ses longs cheveux, sa barbe soignée, n'est pas sans analogie avec le type de Martin Schongauer; mais c'est le seul rapprochement que l'on soit tenté de faire. Notre maître est, par sa facture, tout à fait différent des Allemands. J'ai fait connaître de plus la Vierge assise sur un gazon et la Chasteté datée de 1492. Tout ce qu'on pourrait reprocher à ces deux compositions, charmantes de finesse et de simplicité, c'est d'être un peu alourdies par le soin extrême du travail (c2). Voici deux autres pièces qui, sans avoir la même im-

1 1) Les Durs <lr Bourgogne, t. I, p. 581.

(->) M. Duchesne a cité une autre pièce datée de 1 Ï07, el qui seraîl la repro (ludion d'une estampe du maître de 1466, la Sainte Face portée par saint

( 181 ) portance, n'ajoutent pas peu à l'opinion «pic nous devons avoir de ce talent plein de finesse et d'éclat :

Le Christ en croix entre la Vierge et saint Jeun, au cabinet de Berlin, n'est qu'une petite pièce ronde sur un sujet bien souvent traité dans l'imagerie primitive. Le trait pur, l'expression douce et le travail délicat qu'on voit ici témoignent d'un sentiment profond et d'une vive intelligence du burin. Sainte Catherine, donnée par le Dr Jegher au cabinet de Paris, montre ces qualités du graveur appliquées à l'exécution d'un costume précieux : cornettes hollandaises, robe brodée à manches larges.

Le nom de Lucas Corneliszoon s'adapte parfaitement aux initiales L. Cz. Malheureusement la biogrnpbie de cet artiste, telle que nous la connaissons, ne cadre pas aussi bien avec l'œuvre. Lucas, fils de Cornelis Engelbrecbl (1), est cet artiste dont Van Mander et Sandrart nous ont raconté quelques circonstances singulières (2) : il fut surnommé den Kock , le cuisinier (5) , parce qu'il avait dû pour vivre ajouter cet art à celui de la peinture, et, malgré cela, ne trouvant point à subsister à Leyde, il passa en Angleterre, où il fut accueilli par Henri VIII. Il était né en 1495, il ne peut donc être le graveur de pièces dont Tune porte la date

Pierre et par saint Paul {Voyage d'un iconophile , p. 576); mais Ton ne sait s'il ne le confond pas avec le maître de 1 480.

(1) Connu comme le peintre du triptyque de l'hôtel de ville de Leyde et le maître de Lucas de Leyde, né en 1468, mort en 1535. Son père était, dit-on , graveur sur bois. LeLiggere de la confrérie de Saint Luc d'Anvers donne, parmi les francs maîtres reçus en 1492, Cornelis de Hollandere (Catal. du musée d'Anvers , in-12, p. 62). Voyez la notice publiée par M. Passavant, Messager des se. hisl. de Gand, 1841, p. 528, et Michiels, Histoire de la peinture flamande, t. Il , p. 391. Cet auteur le fait fils du maître de 1466.

(2) Jcademia artis pictoriœ , p. 2-32. Nuremberg, 1683, in-8".

(3) Brulliot, qui a cité quelques pièces de plus sous le monogramme L. Cz, part. I, n" 1385 : la Fuite en Egypte, la Vierge couronnée par deux anges , Deux Femmes qui se promènent au fond d'un chdteau , a confondu ce maître avecLudwig Krug, ou le maître à la cruche, sur la foi de M. de .longh, annotateur de Van Mander, part. H, n° 2887. Zani, trompé aussi par le surnom de Lucas Cornclizoon, en a voulu faire le maître au pot ou à la cruche. Enpiclopedia, part. I, t. VIII, p. ilO.

( 182 ) de 1492. Si l'on persiste à placer notre maître dans la famille des Corneliszoon , fort nombreuse en Hollande-, il faut en chercher un plus ancien que ce contemporain de Lucas de Leyde.

Jérôme Bosch et Al art du Hameel. — Dans les échappées historiques que nous nous sommes permises pour éclairer les mouvements d'un art pauvre, mais très-sensible aux influences sociales, nous avons considéré, en commençant, l'état florissant des villes flamandes au milieu desquelles se produit l'école de Bruges, et les premiers heureux essais de la gravure, au commencement du XV"" siècle. Nous avons indiqué ensuite le temps de chômage qui survint à la chute de la maison de Bourgogne, pendant lequel la prépondérance des arts de l'imprimerie et de la gravure semble passer du côté de l'Allemagne. Il nous reste à appeler l'attention sur les symptômes effroyables qui agitèrent la Hollande dans les dernières années du XVme siècle, tristes préludes de la révolution religieuse qui devait suivre : luttes sanglantes des factions intestines des hoekschen et des kabbeljauwsehen , soulèvements contre l'autorité de l'archiduc Maximilien, brigandages des kaasenbroedlers, horreurs et multiplicité des exécutions capitales; puis, comme corollaires, l'exaspération de l'ascétisme religieux et le développement hideux des légendes pieuses; enfin les rapports de plus en plus fréquents avec lEspagne, la patrie du plus satanique catholicisme, et une alliance qui commence à se cimenter par le mariage de l'archiduc Philippe, le fils de Marie de Bourgogne, avec l'infante Jeanne, la fille de Ferdinand le Catholique et d'Isabelle, et par celui de Marguerite, la fille de Marie et de Maximilien. avec l'infant Juan de Caslille. On s'expliquera mieux ainsi les sentiments île tristesse, de peur ou d'extravagance qui dictent alors tant d'images; on comprendra surtout la venue d'un artiste qui n'avait été considéré que comme une exception, alors qu'il termine avec autant de logique que d'énergie l'art catholique des Pays-Bas. Je parle de Jérôme Agnen ou Bosch (I). J'ai dit ailleurs

(I) Hieronymm Agnen, aliàs />'osch , insiynis piclor. Il est ainsi nommé dans les registres d'une confrérie de liois-le Duc, où on le porte comme mort

( "83 ) comment on pouvait considérer le peintre et j'ai déterminé son influence comme chef de l'école des drôles; je voudrais ici marquer les traces qu'il laissa dans la gravure de son vivant.

Bartsch a décrit six pièces (1) portant la marque Bosche accompagnée d'un A et d'un signe d'imprimeur (planche des monogrammes, n° 15), ou Bosche et ffameel précédé de VA et du signe, ou Atari du Hameel 'sHertogenbosche ; il en conclut qu'elles étaient gravées d'après Jérôme Bos, vivant à Bois-le-Duc à la fin du XVme siècle, parce qu'elles offraient les mêmes idées et le même goût que les estampes gravées d'après ce maître par des graveurs plus modernes; et il y reconnut la main d'un maître du nom de Alarl du Hameel, aussi de Bois-le-Duc, dont on ne savait pas davantage. On a trouvé depuis quelques autres pièces gravées avec les mêmes marques ou dans le même goût, mais elles n'ont rien appris de plus sur ce maître.

L'attribution à Jérôme Bosch est incontestable; on s'en assure par l'identité de manière que ces productions montrent avec les tableaux connus de ce maître, plus encore que par leur analogie avec les gravures de Breughel, de Mérica et de Coek. On serait tenté de faire intervenir le peintre directement dans leur gravure, au moins pour quelques pièces, tant elles présentent de distinction et de vivacité; cependant Alart du Hameel, qui les a signées et publiées, en est plus sûrement l'auteur. Il passe pour orfèvre (2); mais le savant archiviste de Louvain a trouvé des documents qui le font travailler comme architecte à l'église de Saint-Pierre de cet le ville, et notamment aux voussures du portail méridional exécutées vers la fin du XVme siècle.

Je ne connais pas la première pièce décrite par Bartsch , le Serpent d'airain; la seconde, le Jugement dernier, est d'un dessin

en 1518 {Catalogue du Musée d'Anvers , p. 47). La notice la plus étendue sur ce peintre a été donnée par M. Michiels, Histoire de la peinture flamande , t. II, p. 570. Bruxelles, 1845.

(1) Le Peintre Graveur , t. VI, p. 554.

(2) Zani qui puise ses renseignements aux sources, lui donne les titres d'orfèvre, dessinateur et graveur, et le fait travailler en 1470 et 1400. Enciclopedia , part. I, t. X, p. 314.

( «84 ) adroit, quoique coulant, cl d'une gravure sobre, ombrant avec feu, mais avec moelleux, eberebant plutôt à exprimer l'ordonnance et les formes des ligures que l'effet de la peinture, et répondant bien à la singulière naïveté de l'artiste qui met tout son esprit à représenter un roi à tête de coebon et à mettre en contraste dos femmes nues avec des monstres hybrides. La pièce appelée par Bartsch les Cavaliers autour d'une chapelle, et décrite la troisième en termes obscurs, me paraît être la Construction d'une église ordonnée par un prince, Constantin peut-être; car elle fait pendant à une autre pièce décrite pour la première fois dans la collection Delbecq (l), la Croix apparaissant dans le ciel devant Constantin. Ces deux estampes sont d'un travail de gravure plus »ros et plus avancé, appesanti même dans les chevaux, les draperies et les fonds. Les têtes ont l'expression du maître, toujours singulière. Sa tendance à la charge se montre surtout dans la tournure un peu rabrougrie des corps et dans l'affectation à ne laisser percer les traits sous les casques que par un bout. Mais toute la bizarrerie de sa manière parait dans l'éléphant armé en tour et attaqué par des bataillons couverts d'armes fantastiques. Bartsch trouve les ligures mal dessinées; elles m'ont paru très-vivement prises dans la manière du maître et gravées avec beaucoup de liberté et de moelleux. Les deux dernières pièces décrites par Bartsch, Dessin d'un reliquaire el Dessin d'un saint sacrement, ne portent que le nom de du Hameel; elles sont d'un style aussi pur et gravées avec plus de légèreté que les pièces du maître W... (planche des monogrammes, n° 12).

C'est dans une pièce, qui ne porte aucun nom, Sailli Michel terrassant les démons (haut. 9C,4, larg. (>r), rangée au\ anonymes dans le cabinet de Paris (2), que j'ai trouvé le spécimen le plus

I ! i ' atalogue par Delaade et Thoré, ô partie, p. 5. 1845; in-8". Je l'ai vue, ainsi que la plupart des pièces dont je parle ici, au Musée britannique.

(2) Le cabinet de Paris possède une autre estampe que M. Ducbesne a fait encadrer sous le nom de Jérôme Boseh : Jésus Christ entre la I ierije et saint ./eau ( Description des estampes e.r])nsecs dans la galerie de la Bibliothèque, n°27, p. 17. Paris, 1895.) M. le conservateur eut l'idée de cette attribution en voyant l.i pièce dans la collection de M. Delbecq {Voyage <Vun iconophile , p. ô-2), et

( 185 ) délicat de la manière de Jérôme Bosch. L'ange est dehout, les ailes étendues, le hras gauche armé du glaive, la tète coiffée d'une couronne à découpures ogivales très-développées, et tenant de la main droite une tète de Gorgone. Des diablotins de toute forme se démènent autour de lui, les uns sortant des grands plis de sa robe, les autres se glissant dans les creux des rochers. Le grand style de Lange, Lcsprit des diables, le mouvement naturel des membres respirent en entier le peintre, et la gravure ne peut être d'un autre; elle est faite d'un trait vif, qui marque quelques fortes ombres avec des hachures en plumetis, et pince les yeux et les bouches avec une finesse pleine d'originalité.

Le cabinet de Munich possède une estampe de dimensions à peu près pareilles et sans marque, Saint Antoine entre quatre démons, que je vois attribuée à Jérôme Bosch (I). La gravure, autant que j'en puis juger par la copie photographique, est du même goût que celle de Paris, avec moins de pureté dans le trait et moins de légèreté dans le burin. Le même cabinet possède une gravure portant la marque d'Alart du Hameel, Saint Pierre sur un chapiteau à feuilles de chardon, qui est une figure tout à fait sérieuse et probablement le dessin d'une statue ogivale. J'ai fait connaître aussi une très-piquante estampe du cabinet de Dresde : le Jouvenceau qui porte des devises amoureuses (2). En voici une autre du cabinet de Londres, d'un format plus grand, et sur un sujet tout mondain que les anciens graveurs ont affectionné : on pourrait l'appeler la Fontaine d'amour. Je ne sache pas qu'elle ait été décrite; elle a le nom de Boschc et le monogramme de du Hameel : un jeune homme pinçant du luth et une jeune fille tenant

elle fut admise avec empressement dans le catalogue de vente (1" partie, n° 80, p. 20). M. le Dr Jegher acheta la pièce 355 fr. et la légua au cabinet. C'est une grande page sans valeur aucune, malheureux effort de quelque orfèvre allemand à la queue d'Israël van Meckeuen.

(1) Copies photographiques des plus rares gravures qui se trouvent dans la collection royale d'estampes à Munich , publiées par Robert Biulliot. Munich, 1834 ; in-fol.

(2) Des Types et des manières des maîtres graveurs. XH"r siècle, p. 145. Montpellier, I8S i; in-4".

I 186 ) une fleur à la main sonl debout auprès d'une fontaine à vasque el à pilier gothique, au haut duquel est un Amour qui pisse; un vieux fou accroupi dans le treillis va glisser la main sous la cotte. Les figures sont d'un dessin soigné avec des expressions piquantes, une végétation riche, des costumes précieux : souliers 'pointus et bonnet à plumes, corset étroit et manches doubles. Le travail du burin est accentué et fin, accusant seulement dans les fonds la monotonie du métier.

Les dessinateurs flamands ne furent donc exempts ni de recherche ni de grimaces; mais ils y mirent toujours plus de légèreté et de délicatesse que les Allemands.

La personnalité des maîtres graveurs flamands ou hollandais, difficile à dégager d'abord, a donc fini par s'accuser d'une façon assez précise, aussi bien dans le dessin que dans le maniement du burin, et les tâtonnements par lesquels ils passent nous éclairent sur les mouvements particuliers de l'histoire des arts, dans le cercle des provinces comprises entre le Rhin et la mer. II y a heu d'abord de s'étonner en trouvant les artistes qui manient le burin, aussi dépouilles de la distinction de l'école Van Eyckistc; mais nous avons vu des symptômes pareils de rétrogradation dans la gravure sur bois et nous en avons cherché les causes directes. Il y en a de particulières à la gravure au burin, l^ art qui prend possession ne saurait être scrupuleux sur le choix de ses moyens. Nos burinistes n'en sont plus aux essais timides et aux imitations des miniatures; ils visent à l'indépendance; ils luttent avec les tailleurs de bois; plus qu'eux ils se sentent appelés à faire des images finies; aussi les voyons-nous occupés des ombres autant que des contours et de la consistance des corps plus que de leur silhouette. Leur mérite est d'avoir essayé le modelé et même la couleur: par là ils fondèrent leur art. Les résultats nouveaux qu'ils obtinrent par l'effet mat el chaud de leur gravure, quoique avec des compositions pauvres et des formes triviales, révèlent déjà chez eux une vocation native : ce sont bien les ancêtres de Rembrandt et de Van Ostade. Dans celte atmosphère ('-paisse, leur burin laissa percer cependant bien des finesses, et leur dessin montra, au milieu de ces négligences pittoresques, la recherche constante de l'exprès-

( 187 ) sion dans des conditions naturelles. On pcul encore reconnaître par là qu'ils sont les fils do Van Eyck et de Roger van der Weydcn. Les maîtres hollandais du XV'"e siècle ne produisirent pas, dans la gravure au burin, des talents de la portée du maître de 14<iG et de Martin Schongauer; mais ils surent, au milieu de circonstances difficiles, cultiver vaillamment leur propre héritage, et ils laissèrent un travail qui ne fut perdu ni pour Lucas de Leyde ni pour ses successeurs.

Si l'origine néerlandaise et rhénane des maîtres que nous venons de voir dans deux écoles pouvait être encore l'objet de quelques doutes, ils disparaîtront, je crois, par la détermination des maîtres qui appartiennent incontestablement à la haute Allemagne, et que nous allons voir étaler des qualités totalement différentes.

i'Jcole de la haute Allemagne.

l'n intérêt particulier s'attache à la première école de la gravure sur cuivre à Nuremberg, où devaient paraître plus tard de si habiles burinistes et le plus grand de tous, Albert Durer. Si Fite Stoss est, comme on peut le penser, le premier qui y ait pratiqué le burin en maître, cette éclosion se fait par un écart absolu de la manière du maître de 1400 et de Martin Schongauer. Fite Stoss, dont le nom a été trouve dans les archives de Nuremberg (I), n'alla pas chercher ses modèles en Flandre ou le long du Rhin, il les trouva dans la ville impériale, où les arts gothiques étaient cultivés dune manière exceptionnelle que nous pouvons apprécier encore en regardant les églises de Saint- Sébald, de Saint -Laurent et tic Notre-Dame. Il appartenait à cette race de sculpteurs -peintres qui ont peuplé ces églises de statues et de bas- reliefs votifs en pierre peinte, et de triptyques en bois taillés et coloriés, où l'on peut remarquer un style tout préoccupe de détails matériels, d'expressions pieuses, de formes pointues et de couleurs tranchantes

(I) Brulliol, p. II, n° 2852, 1832. Des Types. XV"" siècle, p. 80. D'après des recherches p'us récentes, il y était venu de Cracovie dès 1480.

( «88 ) i|iii les distinguent des productions des autres écoles allemandes. Ces estampes, que l'on connaît maintenant au nombre de onze, en donnent la traduction la plus rapprochée.

La Suinte Famille représente, sous une voûte croisée, la Vierge tissant une chemise, Joseph travaillant de la vrille une pièce de bois et l'enfant Jésus nu jouant avec les plis de la robe de sa mère : c'est la plus haute expression de la grimace germanique, de la tournure anguleuse delà draperie empesée et chiffonnée; le burin dur dans les contours s'adoucit dans les tètes et ombre fortement ses plis.

La Vierge, debout sur les plis de son manteau tenant son fds et une grenade, est d'une expression plus naïve et d'une composition plus simple. Il semble, à première vue, que les hachures noires qui relèvent cette pièce sont ajoutées à la plume; mais on s'assure, en y regardant mieux, qu'elles sont un effet d'impression : le graveur parait avoir connu la gravure à deux teintes.

La Résurrection de Lazare. Cette pièce de quatorze figures avec des formes sèches et pointues à l'excès, est un exemple trèsintéressant de travaux variés : on dirait qu'ils ont été faits d'abord à la pointe et retouchés au burin; ils portent, de plus, deux teintes d'encres , l'une brune et l'autre noire, qui ne peuvent qu'être l'effet de deux impressions successives. Le silence que Bartsch etZani, qui ont décrit cette estampe, gardent sur cette circonstance extraordinaire ne me donne pas de cloute sur la fidélité de mes observations; car je les ai faites à Paris et à Lombes.

Le Christ mort embrassé pur la Vierge derrière laquelle se tient suint Jean, est remarquable par le modelé extraordinaire du corps du Christ, où les muscles et les artères sont accusés en traits de burin précieux ; on peut y observer aussi l'alliance que j'ai déjà constatée de premiers travaux très-doueement exécutés et de seconds traits plus forts, imprimés d'une encre plus noire..

Un Chapiteau gothique, dessiné en feuilles très - découpées . qu'on rencontre encore dans l'œuvre de Fite Stoss, nous montre qu'il s'ingéra jusque dan- la décoration architecturale des églises de Nuremberg.

L'école de Nuremberg avail eu eependanl des artistes d'un ca-

ractèrc un peu plus contenu, cl elle ne devait pas rester étrangère à la bonne direction donnée par Martin Schongauer : Ai.brecht Gi.ockenton lui en apporta les principes. L'origine de cet artiste est restée peu précise (I), moins connue que celle de quelques graveurs en bois du même nom qui vinrent au XVIme siècle, et ne valurent pas le plus vieux de leur famille. Tout ce que nous apprend son œuvre (2) , c'est qu'il est l'élève de Martin Scbongauer. Il en a copié cinq principaux morceaux ou suites; il a fait une autre suite de la Passion qui , bien qu'imitée du même maître , peut passer pour originale, et quelques autres pièces religieuses fort difficiles à rencontrer. On doit remarquer dans la Passion la délicatesse avec laquelle il a su traiter des formes un peu maigres et des airs puérils. L'Adoration des Rois, qui passe pour son cbefd'œuvre, n'existe, au Musée britannique, que par fragment. Il m'a paru mériter sa réputation. Les figures y sont d'une tournure prononcée mais gracieuse, d'une expression petite mais pleine de douceur. La composition en est ingénieuse avec des plans de terrain bien disposés, et la gravure est sobre et très-déliée. Le Calvaire, que Bartscb donne comme le morceau le plus considérable et le plus fini du maître, m'a semblé, en comparaison, froid et appesanti : c'est une des pièces que Zani voulait donner au miniaturiste italien Gberardo (3) ; mais la religion de l'abbé s'est ici laissé surprendre. Je regrette de n'avoir pas rencontré l'autre; d'ailleurs, quelle que soit la fidélité avec laquelle les estampes de Gberardo, que nous ne connaissons que par le récit de Vasari, auront traduit Martin Scbongauer, on peut tenir pour certain qu'elles n'avaient ni la manière ni la délicatesse que nous pouvons assigner à Glockenton.

Le seul peintre gotbique de Nuremberg dont la réputation ait survécu à la renaissance était Micbel Wolgcmut. On savait qu'il avait eu beaucoup de part au développement de la gravure en bois et qu'il avait donné des leçons à Albert Durer. Il semblait logique

(1) Sandrart, qui élait de Nuremberg, donne l'interprétation de son nom, et fait l'éloge de sa passion. Academia arlis pictoriae , p. 208.

(2) Bartsch, t. VI, p. 544.

(ô) Enrirlopedin , part. II, t. VIII, p. 56. Des Types nu AT"" siècle, p. 73.

( 190 ) de penser qu'il avait aussi grave au burin et que ses ouvrages se trouvaient parmi le grand nombre d'estampes signées W., < j 1 1 ï paraissaient avoir été publiées à Nuremberg, à la fin du XV"" siècle.

Mais toutes les pièces bien examinées, il ne s'en trouve pas où l'on puisse reconnaître précisément le talent du maître. Si l'on persiste à croire que Wolgemut, pour qui l'art fut souvent un métier, n'a pas pu rester étranger au développement de la gravure au burin , les estampes qu'il fit ou fit faire sur ses dessins sont encore à chercher.

Nous constatons parfaitement, depuis les indications données par Bartsch, parmi ces pièces marquées W, l'intervention d'un graveur en cuivre, Wenceslaus d'Olmitz, qui, suivant une carrière parallèle à celle d'Israël, quoique avec moins de succès, travaille en copiant au commencement Martin Schongauer, à la fin Albert Durer, et produit dans l'intervalle des estampes dont l'originalité est fort absorbée par le métier. Son nom se trouve écrit sur la Mort de la Vierge, copiée de Martin Schongauer, avec la date : 1481 , Wenceslaus de Olomucz, ibidem. Malgré le sens qui semble s'attacher au dernier mot, il n'est pas probable que l'artiste, né à Olmutz, ait publié toutes ses estampes dans cette petite ville de la Moravie. Mais nous avons vu plusieurs autres ateliers de gravure s'établir aussi dans des villes très-secondaires.

Après les copies de Martin Schongauer qui occupent la moitié de l'œuvre connu de Wenceslas et dénotent un graveur lent et même dur, un dessinateur assez habile et assez expressif dans les tètes, j'ai remarqué deux pièces qui sont aussi marquées W, et n'ont point été décrites : la Vierge couronnée par deux anges, allaitant l'enfant Jésus , petite pièce ronde gravée d'un burin petit et court, mais piquant dans ses expressions, chiffonné dans ses draperies et marquant bien ses ombres : c'est celle qui porte les traces des traditions les plus anciennes; et la Femme de l'orfèvre. Je crois qu'on peut donner ce nom à une petite pièce in-i6carré qui représente une femme derrière un établi pesant des pièces d'orfèvrerie; le dessin en est anguleux et le burin timide, mais elle est expressive, des plus curieuses par le costume et tout à fait semblable à la Joueuse de lulh mi )>a]>egai . queBartsch donne comme douteuse.

La Cène, représentée dans un intérieur gothique, et le Martyre de suint Barthélémy, qui paraissent les pièces où l'on peut le mieux mesurer la force personnelle du maître, donnent des physionomies assez originales, des formes accentuées à la façon de Nuremberg. La gravure n'y manque pas d'adresse, mais elle devient appesantie dans les accessoires et les fonds. Ces habitudes et la fermeté de travail qu'il a montrée dans les pièces à écussons et dans les dessins de ciboire, indiquent suffisamment qu'il était orfèvre.

Les estampes qu'il a faites sur six sujets d'Albert Durer sont d'une exécution lourde qui ne permet plus de douter qu'elles ne soient des copies, et je reconnais, pour ma part, l'erreur dans laquelle j'étais tombé à la suite d'Ottlcy (1). J'avais cité, dans ce même livre, d'après M. Duchesne, une estampe de Wolgemut que cet iconopbile donnait à la fois comme une caricature sur Rome, et comme le premier essai à l'eau-forte. Quand j'ai vu la pièce au Musée britannique, je n'y ai plus trouvé qu'une estampe trèsproprement gravée, comme il convenait à un placard, et représentant un monstre né, dit-on, à Rome en 149C. Il est décrit par Lomazzo dans des termes qui s'appliquent parfaitement à la gravure de Wenceslas portant la même date : Un mostro ton lu lestu (Vusino, et il ventre, le mammelle , la nuturu, lu mano, il braccio destro, el collo, et le gambe, che havevano contorno naturale; na nel resto fuite u scaglie, col piede destro d'aquila, et l'ait ro di bue, et in loco di cvlo con unu fucciu humana et una coda soîlo cite haveva forma di collo di serpe, con unu teslu di serpente en cima, et il brachio manco in guisa d'un mozziconefè). La naissance d'un tel monstre a pu être prise pour un miracle et une allégorie dans l'Allemagne déjà très-gagnée par l'hérésie; mais voir dans l'estampe qui en fut faite une caricature composée à l'occasion de discussions entre quelques princes d'Allemagne et la cour de Rome, est une idée tout à fait personnelle à l'ancien conservateur du cabinet des estampes de Paris.

(1) Des Types. XV™ siècle, p. 85. Fcyage d'un iconuphile, p. 350 , 1854; in-8".

(-2) Lomazzo, Tratluto delï Jrte délia pitlura. Milano , p. G57, 1 585 ; in-8".

On doit rallier à l'école de la haute Allemagne plusieurs pièces anonymes ou à monogrammes qui n'ont pas d'autre mérite que de faire cortège. La difficulté qu'elles donnent à débrouiller est toujours compensée par l'expectative de quelque découverte, de quelque lueur dans un champ de ténèbres (1). Je ne m'arrêterai qu'à l'un de ces monogrammes, II. YV. (planche des monogrammes , n" 14), qui s'éclaire déjà dune date et d'un nom. Bartsch en a décrit trois pièces, dont une porte la date de 1482. Brulliot en cite quatre pièces de plus, dont une porte la date de 1481; et voilà maintenant que 31. Nagler en nomme le graveur Hans von Windsheim. Windsheim est une petite ville connue par son Studienschule, entre Nuremberg et Bamherg. Je ne connais de ce maître que deux pièces d'après les photographies du cabinet de Munich, intitulées le Passage de la mer Rowje et lu Décollation de sainte Barbe. Elles répondent parfaitement à ce qu'on peut attendre d'un graveur haut allemand plus rapproché encore du maître au plumetis que de Martin Schongauer; mais je ne sais pourquoi M. Bohert Brulliot a appelé la seconde de ces estampes gravure criblée. Le sujet de la première est aussi inexactement décrit. Ce n'est pas le passage de la mer Bouge ni le frappement du rocher, comme avait dit Brulliot, mais la sortie de l'Egypte avec l'un des miracles qui la précédèrent (Exode , chap. VII) : La Lutte du serpent de Moïse avec le serpent des magiciens , sujet traité depuis par Poussin, fort différemment, il est vrai, dans un tableau qui a été gravé par Poilly.

L'école de la haute Allemagne lira plus de lustre de deux graveurs fort originaux, Mathieu Zasinger de Nuremberg et Maiu de Lanshut, en Bavière. J'ai assez disserté sur ces maîtres, et je n'y reviendrai que pour appuyer sur leurs rapports avec les maîtres précédents. La suite de ïArs moriendi a été contestée par Bartsch; mais on sait aujourd'hui qu'elle est copiée d'une suite semblable du maître de 1466, et on peut bien supposer que ces

(l) Bartsch les a ramassées dans son sixième volume; plusieurs se rattachent a l'école rhénane, par l'imitation des ouvrages de Schongauer, H des autres maîtres qui eurent leur influence sur l'école de la haute Allemagne.

( l«->3 ) petites estampes très-timidement gravées, tirées au revers d'un texte, sont un ouvrage de sa jeunesse. Quant à Mair, le soin qui! prit de tirer ses estampes à deux teintes m'a été encore confirmé par la vue des estampes conservées au Musée britannique; mais on voit, par ce que j'ai dit des estampes de Fite Stoss, qu'il n'est pas même le premier graveur en clair-obscur. Il en est de ce progrès comme de beaucoup d'autres : les racines en sont toujours plus prolongées qu'on ne croit. J'espère en avoir justement indiqué la source au milieu des sculpteurs coloristes de Nuremberg; les eartiers en avaient, d'un autre côté, montré bien d'autres exemples.