CHAPITRE XVI

Origine des farces du moyen äge et de la comédie moderne. — Hrostsvitha. — Idées du moyen âge sur Térence. — Les anciennes pièces relivieuses, — Mystères et miracles. — Les farces. — Le théâtre au seizième siècle.

Il est encore une autre branche de la littérature qui nous vient du moyen âge, quelque modification qu’elle ait d’ailleurs subie. Nous avons rappelé plus d'une fois que le théâtre des Romains s'était perdu dans la période transitoire entre l'empire et le moyen âge ; mais, à défaut de théâtre véritable, il semble que la société même, dans son état le plus barbare, ne puisse se passer de quelque chose d’analogue, qui en tienne lieu. Aussi remarquet-on bientôt chez les peuples qui s'étaient établis sur les ruines de l'empire romain des tentatives de représentations dramatiques. Un fait également digne d'observation, C’est que le drame du moyen âge a pris naissance exactement de la même manière que celui de la Grèce ancienne, c'est-à-dire que c’est aux cérémonies religieuses qu’en est due l'origine.

Telle était, au moyen âge, l'ignorance qu'on avait du théâtre des anciens, qu'on ne comprenait pas Île sens du mot comædia. Les glossaires anglo-saxons le traduisent par r'acu, récit, surtout un récit épique, et c'était le sens dans lequel ce mot a été généralement compris jusqu’à la fin du quatorzième siècle ou jusqu’au quinzième. C’est aussi le sens qu’il a dans le titre du grand poëme de Dante, la Divine Comédie. Lorsque les érudits de cette époque connurent les comédies de Térence en manuscrit, ils les considérèrent seulement comme de beaux exemples d'un genre particulier de composition littéraire, comme des récits versifiés en dialogue, et c'est avec cette idée qu’ils se mirent à les imiter. Un des premiers imitateurs de cette époque fut une femme.

Il existait au dixième siècle une jeune Saxonne, nommée Hrotsvitha, — nom assez malencontreux pour une personne de

son sexe, Car il ne signifie autre chose que « grand bruit de voix, » ou, ainsi qu'elle l'explique elle-même dans son latin, clamor validus. Hrostwitha, comme c'était assez ordinaire parmi les dames de ce temps, avait reçu une instruction classique, et son latin est très-passable. Vers le milieu du dixième siècle, elle se fit religieuse dans l’abbaye aristocratique des bénédictines de Gandesheim, en Saxe, dont les abbesses étaient toutes des princesses, et qui avait été fondée seulement un siècle auparavant. Elle a écrit en vers latins une histoire abrégée de cette maison religieuse ; toutefois, ce qui l'a fait beaucoup mieux connaître, ce sont sept pièces qualifiées de comédies (comæwdiæ), mais qui consistent simplement dans des légendes de saints racontées sous forme de dialogues, les uns en vers et lus autres en prose. Comme on peut le supposer, il n’y a pas beaucoup de comédie réelle dans ces compositions, quoique l'une d'elles, le Dulcitius, soit traitée dans un genre qui approche de la farce. C'est l’histoire du martyre de trois vierges saintes : Agape, Chione et Irène, lesquelles excitent la convoitise de Dulcitius, leur persécuteur; et l’on peut faire remarquer que dans cette « comédie », ainsi que dans celle de Callimachus et une ou deux autres, dame Hrotsvitha déploie, en fait d'art d'aimer et de langage amoureux, des Connaissances qu'on n'eût guère attendues d'une religieuse f.

Hrotsvitha, dans sa préface, se plaint que, malgré le goût général pour la lecture des Ecritures et le mépris qu’on manifeste universellement pour tout ce qui nous est venu du paganisme, on lit encore trop souvent les Fictions de Térence ; que de la sorte, séduit par les beautés de son style, on souille son esprit de la connaissance des actes criminels dont cet auteur fait la peinture. Un manuscrit, d'assez ancienne date, nous a transmis un fragment très-curieux, qui nous montre la façon dont les comédies des Romains étaient regardées par certaines gens au moyen àye, et qui a aussi une

4 Piusieurs éditions des écrits de Hrotsvitha, textes et traductions, ont été publiées dans ces dernières années tant en Allemagne qu'en France ; je puis indiquer les suivantes comme les plus complètes: Théâtre de Hrotsvitha, religieuse allemande du dixième siècle, par Charles Magnin, in-8. Paris, 1845. — Hrostvithæ Gandeshemensis, virginis et monialis Germanicæ grnte saxonica comædiæ sex ad fidem codicis Emeneranensis typis expressas edidit.. J. Benedixen, 16m®°. Lubecæ, 1857. — Die Werke der Hrotsvitha; Heransgegeben von Dr. K.-A. Barack, in-8°. Nüremberg, 1858.

autre portée. C’est un dialogue en vers latins entre Térence et un personnage appelé dans l'original delusor, mot qui, sans doute, désignait un acteur d'un genre particulier, et qu'il faut probablement considérer comme synonyme de jougleur. C'est une dispute entre la nouvelle jouglerie du moyen âge et la vieille jouglerie des écoles, un jeu dans le genre du fabliau des Deux Troveors Ribaurz, décrit dans un précédent chapitre. Le nom de Térence à sans doute été d’une manière ou d'une autre prononcé en termes élogicux ; làdessus le jougleur s'avance du milieu des spectateurs, et s'exprime avec beaucoup de mépris sur le compte de l'écrivain romain. Térence apparait alors, pour présenter lui-même sa défense, et les interlocuteurs s'invectivent réciproquement dans un langage fort peu mesuré. Térence demande à son adversaire qui il est. € Qui je suis ? répond l’autre : je suis un homme qui vaut mieux que toi. Tu es vieux ct cassé par les années; je suis un débutant, plein de vigueur et dans la fleur de la jeunesse. Tu n'es qu'un tronc stérile, tandis que je suis, moi, un arbre vert et fertile. Tu ferais bien mieux, vieux compère, de retenir ta langue. »

Si rogitas quis sum, respondeo : Te melior sum. Tan vetus atque senex; ego tyro, valens, adolescens. Tu sterilis truncus ; ego fertilis arbor, opimus.

Si taceas, o vetule, lucrum tibit quæris enorme.

Térence réplique : « As-tu perdu le bon sens ? tu vaux mieux que moi, dis-tu ? fais donc un peu, toi jeune et vaillant, ce que je fais, moi, vieux et cassé comme je le suis. Si Lu es un bon arbre, montre-moi des preuves de ta fécondité! Quoique je sois un tronc stérile, je produis en abondance des fruits meilleurs que les tiens. »

Qu's tibi sensus inest? Numquid melior me cs? Nunc velus atque senex quæ fecero, fac adolescens. Si bonus arbor ades, qua fertilitate redundas? Cum sim truncus iners, fructu meliore redundo.

Et la dispute continue sur ce ton ; mais malheureusement la derhière partie a été perdue avec un feuillet ou deux du manuscrit.

J'ajouterai seulement que, selon moi, on a exagéré l'ancienneté de celte pièce curieuse !.

Hrotsvitha est le plus ancien exemple que nous ayons des écrivains du moyeu âge dans ce genre particulier de littérature. On n’en trouve pas d'autre avant le douzième siècle, époque à laquelle flcrissaient deux écrivains nommés Vital de Blois (Vitalis Blesensis) er Matthieu de Vendôme (Matthœus Vindocinensis), auteurs de plusieurs de ces poëmes désignés sous le titre de Comaæuiæ, qui nous donnent une idée plus claire et plus distincte de ce qu’on centendait par ce mot. Ces poëmes sont écrits en vers latins élégiaques, forme de composition qui était très-populaire parmi les lettrés du moyen âge; ce sont des récits dialogués. Cette circonstance a engagé le professeur Osann, de Giessen, qui a édité deux des poëmes de Vital de Blois, à leur donner le titre d'Églogues (Eclogeæ). Cependant ils portent le nom de comédie dans les manuscrits, et en voici peut-être l'explication. Ces pièces semblent avoir été d'abord de simples abrégés de l'intrigue des comédies romaines notamment de celles de Plaute, et les auteurs paraissent avoir considéré le titre latin des pièces originales comme s'appliquant au fond du sujct, et non à sa forme dramatique. Des deux « comédies » de Vital de Blois, l'une, intitulée Gelæ, est tirée de l’Ampkitryon de Plaute; l’autre, qui daus le manuscrit porte le titre de Querulus, reproduit l’Aulularia du même auteur. Indénendamment de la forme de la composition, l'écrivain scolastique a donné une tournure étrangement moyen âge aux incidents de l’histoire classique de Jupiter ct d’Alcmène.

Une autre « comédie » analogue, celle de Babion, que j'ai publiée le premier d’après les manuscrits, a un caractère moyen âge plus prononcé encore. L'intrigue en a sans doute été empruntée à un fabliau, car les écrivains du moyen âge inventaicnt rarement des histoires. Voici en quoi elle consiste, bien qu’il soit assez difficile de la déméler du dialogue : Babion, le héros de la pièce, est un prètre qui, comme c’était encore fréquent à cette époque (le douzième siècle), a une femme, ou, ainsi que disaient alors les

4 Cette singulière composition a été publiée avec des notes par M. de Montaiglon, dans un journal de Paris appelé l'Amateur de livres, en 1849, sous le titre de Fragment d'un dialogue latin du neuvième siecle entre Térence et un bouffon. Il en a été fait un tirage 4 part dont je possède un exemplaire.

casuistes rigoureux, une concubine, nommée Pécula. Cette femme a une fille du nom de Viola, dont Babion est amoureux,el celui-ci, à l'insu de sa femme, naturellement, poursuit ses vues sur la jcune personne. Babion a en outre un domestique nommé Fodius, qui a noué une intrigue avec Pécula, et qui cherche aussi à séduire Viola. Pour couronner le tout, le seigneur du manoir, un chevalier qui se nomme Croceus, aime également Viola, mais avec des intentions plus honnêtes. Voilà certainement assez d'intrigue et d'immoralité pour satisfaire un dramaturge moderne. Au début de la pièce, au milieu d’un jeu muet entre les quatre individus qui composent la maison de Babion, arrive tout à coup la nouvelle que Croceus est en chemin pour venir voir ce dernier, et l’on prépare à la hâte un festin pour recevoir le noble visiteur. Or, le festin se termine par la disparition de Viola, que le chevalier enlève de vive force. Babion, après quelques vaines rodomontades, se console de la perte de la demoiselle en réfléchissant à la vertu de sa femme Pécula et à la fidélité de son valet Fodius, lorsque, à ce moment, la médisance apporte à son oreille des bruits qui excitent ses soupçons. Voulant savair au juste à quoi s’en tenir, il recourt à un stratagème employé très-fréquemment dans les histoires du moyen äse. Son plan ne réussit que trop bien: il surprend les deux amants dans des circonstances qui ne laissent pas lieu de douter de leur culpabilité ; mais, usant de magnanimité, il leur pardonne, puis il entre dans un monastère, en les laissant à leurs remords. Au point de vue de la forme, ces « comédies » ne sont guère que des exercices scolastiques ; mais plus tard, nous verrons les mêmes histoires servir de sujets aux farces!.

Déjà cependant, à côlé de ces poèmes dramatiques, un véritable drame — le drame du moyen âge — se développait graducllement sous les auspices de l’Église. Aucune trace n’indique que, dans les rites religieux des peuples de race teutonique avant leur conversion au christianisme, il ait rien existé qui approchât de la forme dra-

A en juger parle nombre des exemplaires manuscrits qu’on en trouve, notamment du Geta, ces poëmes dramatiques ont dù jouir d'une popularité considérable, Le Geta et le Querulus ont été publiés dans un volume intitulé: Vilalis Blesensis Amphitryonei et Aulularia Eclogæ. Edidit Fridericus Osanus, professor Gisensis, in-&°. Darmstadt, 1836. Le Gcta etle Babio sont compris dans mes Anciens myslères et aulres poèmes lalins du douzième el du treizièéme siècle. (Early Mysteries, etc.)

malique; mais le clergé chrétien sentit la nécessité d'entretenir le goût des fêtes et des cérémonics religieuses sous une forme ou sous une autre, ainsi que de graver dans l'imagination et la mé-— moire du peuple, au moyen de représentations scéniques, quelquesuns des faits les plus saillants de l’histoire sainte et de Phistoire ecclésiastique. Tout d’abord, ces représentations consistaient probablement dans de simples exhibitions muettes, ou tout au plus les acteurs psalmodiaient le récit biblique de l'épisode qu'ils représentaient. Ainsi les enfants de chœur ou les jeunes prêtres, le jour de la fête d’un saint, jouaient une pièce représentant un fait frappant de la vie du saint dont on honorait la mémoire, ou, à certaines fêtes particulières de l'Église, les épisodes des Écritures qui se rapportaient spécialement à la fête. Petit à petit, ces représentations reçurent un caractère un peu plus imposant par l'addition d'un dialoyue continu, qui toutefois était écrit en vers latins ct, vraisembhlablement, chanté.

Ce drame primitif en latin, autant que nous sachions, appartient au douzième siècle. Quelques-uns des plus anciens manuscrits où on le retrouve ont pour auteur un élève du célèbre Abeilard, nommé Hilaire, qu’on pense avoir été Anglais de naissance. Hilaire nous apparaît comme un poëte latin, à l'humeur Joyeuse, et, parmi un certain nombre de petites pièces, qu'on peut presque qualifier de lyriques, il nous a laissé trois de ses comédies religieuses. Le sujet de la première, c’est la résurrection de Lazare; elle est surtout remarquable par les chants de douleur, placés dans la bouche des deux sœurs de Lazare, Marie et Marthe. La seconde pièce représente un des miracles attribués à saint Nicolas, et la troisième, l'histoire de Daniel. Cette dernière est plus longue et plus compliquée que les autres ; à son dénoüment, l'instruction à l'usage de la scène nous prévient que, si la pièce se jouait à matines, Darius, roi des Mèdes et des Perses, devait chanter Île Te Deum laudamus; mais que si c'était à vêpres, le grand roi devait chanter le Magnificat anima mea Dominum *.

Ce drame du moyen âge ne procédait pas de celui des Romains : c'est ce qui ressort évidemment de la circonstance qu'on lui appliqua des dénominations toutes nouvelles. Les peuples occidentaux,

1 Hilarii versus et ludi, in-8°. Paris, 1835. Edité par M. Champollion- Figeac.

au moyen âge, n'avaient point de mots qui équivalussent exacte- * ment aux mots latins comædia, tragædia, theatrum, etc. ; etmême les latinistes, pour désigner les pièces dramatiques jouées aux fêtes de l'Église, employaient le mot ludus.Les Français les qualifiaient par un mot ayant précisément la même signification, le mot jeu (de jocus) ; et les Anglais, par analogie, les nommèrent plays. Les ylossaires anglo-saxons offrent comme représentant le mot latin theatrum les composés plege-stow, ou pleg-stow, endroit où l’on joue, et pleg-hus, maison où l'on joue. Îlest curieux queles Anglais aicnt conservé jusqu'au temps actuel les mots anglo-saxons dans play, player et play-house. Un autre mot anglo-saxon qui a exactement la même signification, lac ou gelac, jeu, parait avoir été plus en usage dans le dialcete des Northumbriens, et l'habitant du comté d'York appelle encore une pièce un lake, et un acteur un laker. De même les Allemands nommèrent une représentation dramatique un spil, c’est-à-dire un jeu, c'est le mot moderne spiel; et un théâtre, un spil-hus. Une des pièces d'Hilaire a pour pour titre : Ludus super iconia sancti Nicolai, etle mot français jeu et l'anglais play sont constamment usités dans le même sens.

Mais, outre ce terme général, des mots s'introduisent peu à peu dans l'usage pour caractériser différents genres de pièces. Les pièces relisieuses abordaient deux espèces de sujets : elles représentaient les miracles de certains saints ayant une portée facile à saisir, ou quelque incident des saintes Écritures supposé renfermer une Signification mystérieuse cachée aussi bien qa'un sens âpparent; et c'est ce qui fait que, d'ordinaire, l’un de ces genres était simplemedt appelé miraculum, un miracle, et l'autre mnysterium, un mystère. Mystères et pièces à miracles sont encore les noms donnés habituellement aux anciennes pièces religieuses par les auteurs qui traitent de l'histoire du théâtre.

Une preuve du développement considérable qu’avaient pris au douzième siècle les pièces religieuses en latin et les fêtes où elles élaient jouées, c'est l'attention qu'y apportèrent les conciles ecclésiastiques de cette époque : car elles furent désapprouvées par les théologiens les plus rigides. Ainsi, si l’on remonte au pontificat de Gréyoire VIIL, on voit le pape recommander vivement au clergé d’'extirper des églises les pièces théâtrales et autres cérémonies qui n'étaient pas tout à fait en harmonie avec le caractère sacré de

ces édifices !. Ces représentations furent interdites par un concile tenu à Trèves en 1227 3. Les Annales de l'abbaye de Corbeil publites par Leibni, nous apprennent qu'un jour les plus jeunes des moines de Héresbourg jouérent une comédie sacrée (sacram comædiam), représentant la vente, la captivité et l'exaltation de Joseph, laquelle fut désapprouvée par les autres membres de l'ordre #. Ces représentations sont comprises dans un mandement de l'évêque de Worms, en 1316, contre les divers abus qui se sont glissés dans les fêtes observées dans son diocèse à Pâques et à la Saint-Jean t. Nous trouvons à des époques ultéricures de semblables défenses de jouer de parcilles pièces dans Îles églises.

En même temps que ces représentations tombaient ainsi sous la censure des autorités ecclésiastiques, elies trouvaient faveur auprès des laïques, et sous leur direction les pièces et leurs machines accessoires reçurent une extension considérable.

La constitution des quilds ou corps d'état municipaux était largementempreintede l'esprit religieux du temps. Ces corps d'état étaient les grands bicnfaiteurs des églises dans les villes et les municipalités : ordinairement certaines parties de l'édifice sacré leur étaient réservées, et il est probable qu’ils prenaient part à ces représentations, alors que l’église leur servait encore seule de théätre. Dans la suite ces corps d'état, puis les corporations municipales s’en chargèrent exclusivement. Certaines fêtes religieuses annuelles, ct plus tard la fête du Corpus Christi (Fête-Dieu), étaient toujours des occasions où l’on jouait des pièces; mais les représentations avaient lieu tout à fcit en dehors des églises et en pleine rue. Chaque corps d'état avait sa pièce particulière, qui se jouait sur des théâtres ambulants qu’on irainait par les rucs à la suite de la procession des corps d'état. Ces théätres étaient, parait-il, assez compliqués. Ilsaxaient trois étages : celui du milieu qui était la

1 « Interdum ludifiunt in ecclesiis 1heatrales, etc. » (Decret. Grégorii, lib. IL, tit. 1.)

? æ Item non permittant sacerdotes ludos theatrales fieri in ecclesia et alios ludos inhonestos. »

3 « Juniores fratres in Heresburg sacram habuere comœdiam de Josepho vendito et cxallato, quod vero reliqui ordinis nostri prælali male interpretati aunt. » (Leibn. Script. Brunsiw., t. If, p. 311.)

#* Les actes de ce synode de Worms sont imprimés à Hartzheim, t. IV, p. 258.

scène principale, représentait le monde des humains, tandis que la division d’en haut représentait le ciel et celle d’en bas l'enfer. Les écrivains latins du moyen âge appelaient cette machine un peyma, du mot grec rñyuzx, échafaudage ; et, pour une raison difficile à saisir, si ce n’est que l’un des deux mots est une corruption de l’autre, ils lui donnèrent aussi le nom de pagina, dont une nouvelle corruption introduite dans la langue française et la langue anglaise fit le mot pageant, qui, dans l'origine, signifiait un de ces théâtres mobiles, quoique depuis on lui ait attribué des sens secondaires d’une application beaucoup plus étendue.

Chaque corps d'état d'une ville avait son pageant (parade, spectacle) avec ses acteurs, qui jouaient en masque et en costume, et chacun aussi avait une série de pièces dont la représentation se donnait aux endroits où sa procession faisait halte. Les sujets de ces pièces étaient tirés des Écritures, et ordinairement ils formaient une série régulière des principaux épisodes de l'Ancien et du Nouveau Testament. C'est pour cette raison en général qu'on les appelait des mystères, titre expliqué plus haut. Parmi les rares séries de ces pièces conservées jusqu’à ce jour en Angleterre se trouvent les Mystères de Coventry, qui étaient joués par les corps d'état de la ville de ce nom ; les Mystères de Chester, appartenant au corps d'état de la cité de Chester, etles Mystères de Towneley, ainsi nommés du nom du possesseur du manuscrit, mais qui probablement appartenaient aux corps d'état de Wakefield dans l’Yorkshire.

Pendant que ces changements s'opéraient dans le mode de représentation, les pièces elles-mêmes avaient aussi subi des modifications considérables. La majorité des spectateurs devaient prendre bien peu d'intérêt aux simples phrases latines, alors même qu'elles étaient versifiées, qui formaient le dialogue des anciens ludi, comme dans les quatre miracles de saint Nicolas et les six mystères en latin tirés du Nouveau Testament, publiés dans mon recueil des Anciens Mystères et autres poèmes latins (Early Mysteries, etc.). Aussi essaya-t-on d'animer les pièces en intercalant parmi les phrases latines des proverbes populaires ou même quelquefois des chansons en languc vulgaire. Ainsi, dans la pièce de Lazare, par Hilaire, le latin des lamentations des deux sœurs du mort est entremêlé de vers français. Tel est le cas aussi pour la pièce de Suint Nicolas, du même auteur, ainsi que pour le curieux mystère des Vierges folles, également publié dars mes Early Mys-

teries. Dans cette dernière pièce le latia est entremêlé de vers provençaux.

Ce fut un progrès bien plus considérable quand ces représentations passèrent entre les mainsdes corps d'état. Lelatin fut alorscomplétement banni, et les pièces s'écrivirent tout entières en français, en anglais ou en allemand, suivant le cas ; l'intrigue fut plus soignée et le dialogue gagna considérablement en étendue. Mais dès que toute l'institution se fut sécularisée, le besoin de quelque chose de propre à amuser le peuple, — à le faire rire comme on aimait à rire au moyen âge, — se fit plus que jamais sentir, et pour le satisfaire on introduisit dans les pièces des scènes plaisantes et bouffonnes qui souvent ne se rattachaient que très-faiblement au sujet de la pièce, si tant est même qu’elles s’y rattachassent en rien. Dans une des plus anciennes pièces françaises, celle de Saint Nicolas, par Jean Bodel, les personnages qui constituent la scène burlesque sont un groupe de joueurs dans une taverne. Dans d'autres, des voleurs, des paysans ou des mendiants sont les acteurs chargés de la partie comique; ou bien ce sont des femmes vulgaires, ou tous personnages qu’on pouvait faire agir d'une facon trivialc ou parler un langage grossier, car ce genre de rôles avait le don d'égayer beaucoup la populace.

Dans les pièces anglaises qui restent de cette époque, ces scènes sont moins fréquentes, et d'ordinaire elles se lient plus étroitement au sujet général. Le plus ancien recueil qui ait été publié est celui qu’on connaît sous letitrede Mystères de Towneley, dont le manuscrit appartient au quinzième siècle; les pièces elles-mêmes peuvent avoir été composées dans la dernière partie du quatorzième. Le recueil contient trente-deux pièces commençant avec la création et finissant avec l’Ascensionet le jugement dernier; plus deux pièces supplémentaires, la Résurrection de Lazare et la Pendaison de Judas.

La pièce de Caïn et Abel est d’un boutà l’autre d’une plaisanterie vulgaire, dans laquelle Caïn, qui jouc le rôle d’un vaurien tapageur, est accompagné d’un garcio ou jeune garçon, vrai type de garçon d'écurie, vulgaire et insolent. La conversation de ces deux personnages rappelle un peu celle qu'échangeaient le paillasse et son maître dans les représentations en plein vent des saltimbanques ambulants d'autrefois. Iln’est pas jusqu’à la mort d’Abel, tué de la main de son frère, qui ne s’accomplisse d’une manière propre à pro-

voquer le rire. Entendre deux personnes se charger mutuellement de grossières injures était alors chose aussi bouffonne ct aussi divertissante que le sont aujourd'hui, dans les foires de la Grande-Bretagne, les grimaces faites par un clown de bas étage avec la tète passée dans un collier de cheval. C’est cet esprit particulier qui a inspiré la scène plaisante de la pièce de Noé, où l’on assiste à une querelle de ménage entre le patriarche et sa femme. La dispute naît du refus obstiné de la dame d'entrer dans l'arche.

Dans la série des pièces tirées du Nouveau Testament, celle des Bergers était une de celles qui se prètaient le mieux à ce genre de comique. On trouve deux pièces des Bergers dans les Mystères de Towneley : la première, qui est assez amusaute, représente d'une façon fort burlesque les actions et la conversation d’un groupe de bergers du moyen âge gardant leurs troupeaux pendant la nuit ; mais la seconde pièce des Bergers est un spécimen bien plus remarquable de drame comique. Au commencement de la pièce on voit les bergers devisant en termes très-satiriques de la corruption du temps, et se plaignant que le peuple était appauvri par des impôts excessifs destinés à entretenir l'orgucil et la vanité de l'aristocralie. Après une assez longue conversation sur un ton fort divertissant, les bergers, qui, comme d’ordinaire, sont au nombre de trois, conviennent de chanter une clanson. Gette chanson, paraît-il, aitire auprès d'eux un quatrième personnage, nommé Mak, qui n'est autre qu’un voleur de brobis; en effet, les bergers n’ont pas plutôt pris le parti de se coucher, que Mak choisit un des plus beaux moutons de leurs troupeaux et l'emporte dans sa cabane. Sachant qu'il sera soupçonné du vol et ne tardera pas à être poursuivi, il est inquiet et brûle de cacher sa proie; seule, sa femme l’aide à sortir de cette difficulté : elle lui suggère l’idée de plaecr la bête au fond de son lit, tandis qu'elle elle se couchera à côté et pousscra des gémissements en feignant d'être en mal d'enfant. Sur ces entrefaites, les bergers se réveilent et découvrent qu’il leur manque un mouton, s'apercevant en même temps de la disparition de Mak, ils le soupçonnent naturellement d’être le larron ctse metlent à sa recherche. Ts trouvent dans la chaumière tout fort adroitement disposé pour les tromper; mais, après des investigations mullipliées et maint accident risible, ils découvrent que le prétendu poupon dont dame Mak se dit mère est tout bonnement le mouton volé. La femme n’en persiste pas moins à soutenir qu’en-

fant ou mouton c’est bien là le fruit de ses entrailles, ct Mak, pour se défendre, prétend que l'enfant a été victime d’un sortilége, et qu’à minuit un sorcier l'a ainsi métamorphosé en mouton; mais les bergers refusent d'admettre cette explication quelque peu hasardée.

Toute cette petite comédie est conduite avec beaucoup d'adresse et de gaieté. Les bergers, pendant qu'ils se disputent encore avec Mak et sa femme, sont pris d'envie de dormir et se couchent par terre; mais il sont éveillés par la voix de l'ange, qui annonce la naissance du Sauveur.

Parmiles pièces qui suivent, celle où l’on retrouve l'élément comique est Hérode et le massacre des Innocents. L'humeur fanfaronne d'Hérode et les injures vulgaires échangées entre les mères juives et les soldats qui égorgent leurs enfants devaient exciter le rire,

Les pièces qui représentaient l'arrestation, le jugement et le supplice de Jésus sont remplies de plaisanteries, car le rôle grotesque qui avait été donné aux démons dans les premiers temps du moyen âye parait avoir passé aux bourreaux, ou, comme on les appelait, aux fourmenteurs, et il fallait que leur langage et la façon dont ils s’acquittaient de leurs fonctions entretinssent les spectateurs dans un continuel accès de rire. Dans la pièce du Jugement dernier, les démons conservent leur ancien caractère en plaisantant sur le malheur des âmes pécheresses et en racontant les détails de leur perversité.

C'est aussi d’après un manuscrit du milieu du quinzième siècle qu'ont été imprimés les Mystères de Coventry, et ils sont peut-être aussi anciens que les Mystères de Towneley. Is se composent de quarante-deux pièces, mais ces pièces renferment un plus petit nombre de scènes comiques que celles du recueil de Towneley. La pièce du Jugement de Joseph et de Marie est un tableau fort grotesque de la manière dont on procédait dans une cour consistoriale au moyen âge. Le sompnour, ce personnage si bien décrit par Chaucer, ouvre la pièce en lisant dans son livre une longue liste de personnes ayant contrevenu aux lois de la chasteté. À la fin de cette lecture paraissent deux délraclteurs qui répètent contre la Vierge Marie et Joseph son mari diverses histoires scandaleuses, qu'entendent par hasard quelques-uns des hauts dignitaires de la cour, et Marie et Joseph sont cités à comparaître et mis en juge-

ment. Le jugement lui-même est une scène de grossière licence qui ne pouvait divertir qu'un public de bas élage.

La pièce du même recueil, la Femme adultère, renferme des plaisanteries non moins indécentes. Dans les Mystères de Chester, les scènes de ce genre sont plus rares ; il est vrai qu'ils ont été imprimés après la Réforme, sur des manuscrits qui avaient peut-être été expurgés et dont on avait élagué ces obscénités. Ceçendant la pièce du Déluge nous offre la vieille querelle entre Noé et sa femme, querelle qui va si loin, que madame Noé finit par battre son époux.

L'élément plaisant s'affaiblit dans la pièce des Bergers; celle du Massacre des Innocents abonde en ce qu'on pourrait appeler le langage des halles ; mais les démons et les bourreaux y sont moins insolents que d'habitude !. Il est probable toutefois que ces scènes bouffonnes n'étaient pas toujours considérées comme faisant partie intégrante de la pièce dans laquelle on les intercalait; on les mellait à part, comme des sujets délachés qu'on pouvait introduire à volonté et non pas toujours dans la même pièce, et pour cette raison elles n’étaient pas copiées avec la pièce sur les manuscrits.

Dans le mystère de Coventry, le Déluge, Noé, après avoir reçu d'un ange les instructions nécessaires pour construire l'arche, quitte la scène pour aller se rendre à cet important travail. Au moment de sa sortie, entre Lameth, aveugle, conduit par un jeune homaine qui lui dirige la main pour le faire tirer sur un animal caché dans un buisson. Lameth tire de confiance et tue Caïn. Furieux de ce résullat inattendu, il fait tomber sa colère sur son gendre, qu'il roue de coups en se lamentant du inalheur dans lequel celui-ci l'a plongé. Cette scène était l'explication légendaire de ce passage du quatrième chapitre dela Genèse : « Et Lameth dit à ses fem-

1 Les éditions des trois principaux recueils de Mystères anglais sont: 1° les Mystères de Towneley (The Torneley Mysteries), in-8°; Londres, 1836, publiés par la Société de Surtees ; 2 Ludus Coventrie, recueil de Mystères jadis représentés à Coventry à la Fête-Dieu, édit par James Orchard Halliwelt, esq., in-8°; Londres, 1851, publié par la Société shakspearienne ; 3° les Pieces de Chester (The Chester Plays), recueil de Mystères tondés sur des sujets tirés des Écritures, et autrefois représentés par les métiers de Chester à la Pentcecôte, édité par Thomas Wright, esp, 2 vol. in-8°; Londres, 1843 et 1846, publié par la Société shakspearienne.

mes : J’aitué un homme l'ayant blessé; j'ai assassiné un jeune homme d'un coup que je lui ai donné. On vengera sept fois la mort de Caïn et celle de Lameth septante fois. » [l est évident que cet épisode, tiré des Écritures, n'a rien à faire avec Noé et le Déluge ; aussi pour la pièce de Coventrv, les instructions relatives à Ja mise en scène nous apprennent que cette scène tenait lieu d’interméde ! ; ce qui laisserait à entendre que, dans la machine du théâtre, il v avait une place où se jouait la scène qui ne faisait pas partie intégrante du sujet, et que cette partie de la pièce s'appelait un intermède et se jouait dans l'intervalle de l’action du sujet principal.

Le mot interlude (intermède) est resté longtemps dans la lanyne anglaise pour désigner ces pièces dramatiques, simples et courtes, qui, selon toute supposition, composaient la partie comique des mystères. Mais ces scènes avaient en France un autre nom, qui a acquis plus de célébrité et a survécu plus longtemps. Une desplus anciennes pièces françaises à miracle, celle de Saint Fiacre, possède un intermède de ce genre, dans lequel figurent six acteurs : un brigand, un voleur, un paysan, un sergent et les femmes de ces deux derniers. Le brigand, rencontrant le paysan sur la grande route, lui demande le chemin de Saint-Omer et reçoit une réponse burlesque, qui fait naître une nouvelle question, que suit une réponse plus triviale encore. Pour se venger, le brigand vole le chapon du paysan. Survient alors le sergent, qui tente d'arrêter le voleur ; mais celui-ci lui assène un coup qui est censé lui casser le bras droit, et après cet exploit il détale au plus vite. Sur cet incident, le paysan etle sergent se retirent et la scène est aussitôt occupée par leurs femmes. La femme du sergent apprend de l’autre la blessure faite à son mari, et elle s’en réjouit, parce que la voilà sûre de ne plus être battue de quelque temps; ensuite ces dames se rendent dans une taverne, où elles demandent du vin et entament un gai bavardage. La conversation roule sur les défauts de leurs chers époux, et Dieu sait si la nomenclature en est longue! La rentrée des deux hommes interrompt ce caquetage, etla manière dont ils traitent nos mauvaises langues montre qu’ils ne sont pas aussi impotents qu'on aurait pu le croire.

1 « Hic transit Noe cum familia sua pro navi, quo exeunte, locum interludis subintret statim Lameth, conductus ab adulescente, et dicens, etc. »

Le manuscrit du Miracle de Saint Fiacre, dans lequel est intercalé cet épisode amusant, porte en marge un renseignement de la mise en scène conçu en ces termes : Cy est interposé une farsse. C’est un des plus anciens exemples de l'emploi du mot farce pour exprimer ce genre de petites facéties dramatiques. Différentes opinions ont été émises sur l’origine du mot; mais ce qui paraît le plus probable, c'est qu'il dérive du vieux verbe français farcer, plaisanter, se divertir : d’où est venu le mot moderne de farceur pour désigner un individu qui dit ou fait des plaisanteries, et qu’ainsi il signifie tout simplement une plaisanterie ou un divertissement.

Je viens de suggérer, comme raison de l'absence de ces intermèdes ou farces dans les mystères tels qu'on les trouve dans les manuscrits, l’idée qu'ils n'étaient pas probablement considérés comme faisant partie des mystères mêmes, mais bien comme des pièces séparées dont on pouvait faire usage à sa volonté. Il est dans l'histoire de ce genre de pièces une certaine époque où l’on voit que non-seulement tel était le cas, mais que ces farces se jouaient séparément et d’une manière tout à fait indépendante des pièces religieuses.

C’est en France qu'on trouve les renseignements les plus complets à l'aide desquels on peut suivre la révolution qui s'opère graduellement dans le théâtre du moyen âge. Vers la fin du quaturzième siècle, il se forma, sous le nom de Confrères de la Passion, une société qui, en 1398, établit un théâtre régulier à Saint-Maurles-Fossis, et par la suite obtint de Charles VI la permission de transporter son théâtre à Paris et d'y jouer des mystères et des miracles. En conséquence, les Confrères louèrent, des moines de Hermières, une salle de l'hôpital de la Trinité, en dehors de la porte Saint-Denis;ils y jouaientrégulièrement les dimanches et les fêtes, et con tiraient probablement bénéfice, car pendant longtemps ils furent en possession d'une grande popularité. Peu à peu cependant cette popularité diminua tellement qu’ils furent obligés de recourir aux expédients pour la reconquérir.

En attendant, d'autres sociétés analogues avaient gagné de l’importance. Les clercs de la basoche ou les clercs des hommes de loi du Palais de Justice avaient formé une société de ce genre dès le cominencement du quatorzième siècle, dit-on, et ils se firent unc réputation par les farces qu'ils composaient ct jouaient, et

pour lesquelles ils avaient, paraît-il, obtenu un priviléze. Vers la fin du quatorzième siècle, surgit à Paris une autre société qui prit le nom des Enfants sans souci, avec un président ou chef élu, affublé du titre de Prince des sots ; elle avait pour spécialité un genre de satires dramatiques qui reçut le nom de sollies. Il s'éleva bientôt des jalousies entre ces deux troupes, tant parce que les sotties ressemblaient quelquefois de trop près aux farces, que parce que chaque genre empiétait trop souvent sur le domaine de l’autre. Elles finirent, pour régler le différend, par adopterun compromis en vertu duquel les basochiens cédèrent à leurs rivaux le privilége de jouer des farces et reçurent en revanche celui de jouer des sottics. Les clercs de la basoche avaient encore inventé un nouveau genre de pièces dramatiques, qu'ils appelèrent des moralilés, et dans lesquelles figuraient des personnages allégoriques. Ainsi, trois socittés dramatiques continuèrent d'exister en France pendant le quinzième siècle et jusqu’au milieu du seizième.

Ces diverses pièces sous les titres de farces, de sotties, de moralités, ou autres noms analogues, étaient devenues très-populaires au commencement du seizième siècle. Il s’en imprima un nombre considérable et l’on en possède encore beaucoup ; mais les exemplaires sont devenus fort rares, et il est telles d’entre elles dont on n'a qu'un exemplaire unique !. Les farces forment la classe la plus nombreuse. Ce ne sont guère que les récits des jougleurs ou conteurs des époques antérieures arrangés sous la forme dramatique; mais on y remarque souvent une grande habileté d'intrizue et beaucoup d'esprit.

L'histoire du voleur de brebis, de la pièce des Bergers, du recueil de Towneley, est une vérilable farce. Comme dans les fabliaux, les sujets les plus ordinaires de ces farces sont des inlrigucs amoureuses, conduites d’une façon qui ne parle guère cn

1 Le recueil le plus remarquable de ces vieilles farces, sotties et moralitée, que l'on connaisse jusqu'ici, a été trouvé par hasard en 1845, il est aujourd'hui au Muse britanique. Elles ont été toutes réunies dans les trois premiers volumes d'un ouvrage en dix tomes, intitulé: Ancien theälre français, ou Collection des ouvrages dramatiques les plus remarquables depuis les Mystères jusqu'à Corneille, publié par M. Viollet Le Duc; in-12 Paris, 1854. Il estjuste Je dire que, pour ces trois volumes, une grande part de collaboration revient

à M. Anatole de Montaiglon, bien que l'édition ne porte que le nom de M. Viollet Le Duc.

faveur de la moralité du siècle dans lequel elles étaient écrites. Les querelles de ménage, ainsi que les faiblesses ei les vices du beau sexe, sont les thèmes les plus exploités. Les prêtres, comme d'habitude, n’y sont pas épargnés; ils sont représentés comme séduisant les femmes mariées et les tilles.

Dans une de ces pièces, les femmes ont trouvé un moyen, qu'elles mettent en pratique avec maints détails curieux, de repétrir leurs maris et de leur rendre la jeunesse. Des ruses de scrviteurs sont aussi des sujets de prédilection. Ailleurs, c’est l’histoire d'un jeune garçon qui ne connaît pas son père, et autres données d’un genre plus trivial encore, par exemple, l’anecdote de l'enfant qui vole une tarte à l’échoppe du pâtissier. Deux gamins affamés, rôdant par les rues, arrivent à la porte de l’échoppe tout juste au moment où le pâtissier donne l'ordre d'envoyer en ville un pâté d'anguille. Par une ingénieuse supercherie, les jeunes gens se font livrer Je pâté et le mangent; mais le tour est découvert, et les deux larrons châliés d'importance. C’est là toute la trame de la farce.

Un autre sujet est également en faveur, c’est l'examen qu'un écolicr ignare subit en présence de ses parents. L’hilarité produite par les bévues du jeune drôle et par l'ignorance de son pére et de sa mère, était le grand succès de cette scène. Il a été conservé un ou deux spécimens du genre, et en les comparant on est amené à soupçonner que c'est d’une de ces viclles farces que Shakspeare a pris l’idée de la première scène du quatrième acte des Joyeuses Commères de Windsor.

Les sotties et les moralités déployaient plus d'imagination et de fantaisie que les farces, et elles étaient remplies de personnages allégoriques. Les personnages qui figurent dans les sottics ont généralement quelque relation avec le royaume de la Folie. Ainsi, l'une d'elles représente le roy des sots tenant sa cour et consultant ses courtisans, dont les noms sont : Triboulet, Mitouflet, Sottinet, Coquibus et Guippelin. Leur conversation, comme on peut le supposer, est d'un caractère tout satirique. Une autre est intitulée : la Sottie des imposteurs ou des fourbes. Sottie, autre nom pour la mère Folie, ouvre la pièce par une proclamation aux fous de tout genre, qu'elle invite à se rendre auprès d'elle. Deux de ceux-ci, nommés Teste-Verte et Fine-Mine, obéissent à son appel; ils sont questionnés sur leur condition et sur ce qu'ils font; mais leur conversation est interrompue par l'entrée soudaine d’un autre per-

sonnage nommé Chascun, qu'après examen on trouve être un vrai fou comme les autres. Aussi fraternise-t-on et chante-t-on à l'envi. Bientôt un nouveau venu, le Temps, se joint à eux, et tous conviennent de se soumettre à ses instructions. En conséquence, le Temps leur enseigne l’art de la flatterie et celui de l'imposture, ainsi que d’autres moyens analogues à l'aide desquels les hommes de cette époque cherchaient à faire leur chemin.

Folle Bobance est le titre d’une autre sottie, en même temps que le nom du principal personnage allégorique. Dame Folle Bobance ouvre pareillement la scène par une adresse à tous les fous, qui lui doivent foi et hommage. Trois se rendent à son appel. Le premier est le gentilhomme, le second le marchand, le troisième le pivsan, ct leur conversation n'est qu’une satire sur la société de l'époque. |

La pcrsannification de principes abstraits est une innovation bien plus hardie. Il est une moralité de cet'e espèce dont les trois personnages sont : Tout, Rien et Chascun. On ne nous dit pas comment devait être représentée la personnification de Rien. Ces moralités avaient parfois de singuliers titres, Lémoin celui-ci, qui peut donner une idée du genre : Nouvelle moralité des enfants de Maintenant, qui sont les écoliers de Jabien, lequel leur montre à jouer aux cartes et aux dex el à entretenir le Lure, par où l'on va à la Honte, de la Honte au Désespuir ct du Deésespoir au Gibet de Perdition, pour de là au Bien faire. Les personnages de cctte pièce sont : Maintenant, Jabien, Luxe, Honte, Désespoir, Perdition et Bien faire.

Les trois soriétés dramatiques qui ont produit toutes ces farces, sotties et moralités continuèrent de fleurir en France jusqu’au milieu du seizième siècle, époque à laquelle une grande révolution s'opéra dans la littérature dramatique du pays. La représentation des mystères avait été défendue par l'autorité, et les basochiens eux-mêmes furent supprimés. Le petit drame représenté par les farces et les sotties passa rapidement de mode au milicu du grand changement que subit l'esprit de la société à cette époque, où le goût de la littérature classique domina tous les autres. Le vicux théâtre avait disparu en France; un nouveau, formé eutitrement à limitation du théälre classique, commençait à le remplacer. Ce théâtre, à son début, fut représenté au seizième siècle par Etienne Jodel, par Jacques Grevin, par Reiny Belleau, et surtout par

Pierre de Larivey, le plus fécond et peut-être le plus capable des premiers véritables auteurs dramatiques français.

Ces essais dramatiques français, les farces, les sotties el les moralités, furent imités et quelquefois traduits en anglais, et bon nombre furent imprimés ; car plus on étudie les premiers temps de l’histoire de l'imprimerie, plus on est étonné de l'activité incessante de la presse, même dans son enfance, à multiolier la littérature d’un caractère populaire. En Angleterre, comme en France, les farces avaient été, à une époque un peu plus reculée, détachées des mystères ct des pièces à miracle ; mais en Angleterre le nom d’interludes (intermèies) leur avait été donné comme titre général, et le mot continua d'être usité dans ce sens imêûmne après l'établissement du théâtre régulier. Ce nom dut sans doute sa popularité à cette circonstance qu'il semblait micux approprié à son objet, lorsque la mode prit si bien en Angicterre de jouer ces pièces à certains intervalles dans les grandes fêtes et les réjouissances données à la cour ou dans les maisons de la haute noblesse. En tout cas, on ne saurait douter que cette mode n'eût une grande influence sur les destinées du théâtre anglais. La coutume adoptée de jouer des pièces dans les universités, dans les grandes écoles et dans les facultés de droit, eut aussi pour résultat de produire un certain nombre d'écrivains dramatiques très-habiles; lorsque, en effel, ce genre de littérature arriva à obtenir la faveur spéciale des princes et des nobles, ce fut à qui y excellerait parmi les écrivains les plus distingués. Les livres de dépenses domestiques et les documents analogues de l’époque prouvent qu'il y eut, pendant le seizitme siècle, un nombre considérable de ces pièces, composées en Angleterre, qui ne furent jamais imprimées et dont par conséquent très-peu ont été conservées.

Les plus anciennes pièces que l’on connaisse de ce genre en langue anglaise appartiennent à la catégorie de celles qu'on appelait en France des moralités; elles sont au nombre de trois et figurent dans la collection de M. Hudson Gurnev. Le manuscrit serait, paraît-il, du règne du roi Henry Vf. Certains mots et certaines allusions qu’on y rencontre me semblent montrer qu’elles ont été traduiles ou imitées du français. Etles renferment exactement la même espèce de personnages allégoriques. L’allégorie clle-mème est simple et facile à comprendre. Dans la première, qui est intitulée : le Château de la Persévérance, le héros s'appelle

Humanum Genus (le genre humain), car les noms des personnages sont tous donnés en latin. À la naissance de cet être intéressant, un bon ange et un mauvais ange s'offrent pour être ses protecteurset ses guides. L'enfant, mal avisé, choisit le mauvais ange, et celui-ci l'introduit dans le Mundus (le monde) et le présente à ses amis, Stultitia (la sottise) et Voluptas (le plaisir). Ces personnages et quelques autres l’entraînent sous la domination des sept péchés mortels, et Humanum Genus prend pour sa compagne de lit une femme nommée Luxuria ; enfin, Confessio et Pænitentia réussissent à le ramener au bien, et le conduisent, pour le mettre en sûreté, au château de la Persévérance, où les sept Vertus cardinales l'entourent de soins. Dans ce château, il est assiégé par les sept Péchés mortels, que commande Bélial; mais les assiégeants sont repoussés avec perte. Toutefois, Humanum Genus a vieilli, et il est exposé à un autré assaillant: c'est Avarilia, qui entre furtivement dans le château en minant le rempart et finit par persuader à Humanum Genus de quitter la place. De la sorte, celui-ci retombe sous l’influcnce de Mundus, jusqu'au moment où arrive l'incxorable Mors et où le mauvais ange emporte le malheureux dans les domaines de Satan. La pièce cependant ne finit pas là. Dieu apparaît assis sur son trône, et la Clémence, la Paix, la Justice et la Vérité se présentent devant lui. Cette dernière plaide contre Humanum Genus; maïs la défense est si bien présentée par les deux autres qu’en fin de compte le prévenu est acquitté, c'està-dire sauvé.

Ce tableau allégorique de la vie humaine était, sous une forme ou une autre, un sujet favori des auteurs de moralités. Je puis en citer pour exemples l'intermède de « la Folle Jeunesse o (Lusty Juventus), réimpriné dans l'ouvrage de Hawkins sur l’Origine du théâtre anglais, et ceux de l'Enfant désobéissant et de l'Épreuve du Trésor, réimprimés par la Société Percy.

La seconde des moralités attribuées au règne de Henry VF a pour personnages principaux : Esprit, Volonté et Intelligence. Ils sont assaillis par Lucifer, qui réussit à les inciter au vice, et ils quittent leurs modestes accoutrements pour prendre des costumes de joyeux viveurs. Divers autres personnages tout aussi allégoriques sont introduits tour à tour. La Sagesse, à la fin, les tire de tous les mauvais pas. Genre Humain est encore le principal personnage de Ja troisième de ces moralités, et quelques-uns des

autres personnages de la pièce, tels que Rien, Nouvelle-Facon et Maintenant, nous rappellent les personnages allégoriques analogues des moralités françaises.

Ces interméèdes nous font faire connaissance avec un nouveau personnage comique. Le rôle considérable que la folie jouait dans les destinées sociales de l'humanité était devenu un fait reconnu ; ct, de mème que la cour et presque toutes les grandes maisons avaient leur tou attitré, de mème il semble qu’une pièce était considérée comme incomplète alors qu’il n'y figurait pas de fou ; mais, comme le rôle de fou était ordinairement confié à un personnage affublé des plus mauvais instincts, le fou, pour cette raison sans doute, y était appelé le Vice. Aïnsi, dans la Folle Jeunesse, le personnage de l'Hypocrisie est appelé le Vice; dans la pièce de Tout pour de l'argent, ce nom est donné au Péché; dans celle de Tom Tyler el sa femme, il l'est au Désir, et dans l'Lpreuve du Trésor, à l'Inclination ; dans quelques cas, le Vice paraît être le démon mème. Le Vice semble toujours avoir revètu le costume traditionnel de fou de cour. Peut-être avait-il en outre, en dehors du rôle qui lui était attribué dans la pièce, quelque fonction particulière à remplir, par exemple, de faire des plaisanterics de son propre cru et d’employer d'autres moyens pour provoquer l’hilarité des spectateurs dans les intervalles de l'action.

Quelques-uns des anciens intermèdes anglais étaient des farces dans le sens strict du mot. Telle est la « pièce plaisante » (merry play) de Jean le mari, Tyb la femme et messire Jean le prètre, écrite par John Heywood, et dont l'intrigue présente la même sim plicité que celle des farces qui étaient si populaires en France. Jean possède une mégère pour femme ; il a en outre de bonnes raisons de soupçonner une intimité illicite entre elle et le prètre ; mais ces deux dernicrs trouvent moyen de lui boucher les yeux : ce qui est d'autant plus facile, que Jean est un grand poltron, et qu'il n’a de bravoure qu’en paroles et avec lui-même. Tvb, l'épouse, fait un pâté, et propose d'inviter le prètre à en venir manger sa part. Le mari est obligé, bien à contre-cœur, d'être le porteur de l'invitation, et grande est sa surprise de voir le prêtre refuser. L’excuse qu'invoque l'homme d'église est qu'il ne veut pas importuner une compagnie où il se sait fort peu goûté, et il persuade à Jean qu'il a encouru la disgräce de sa femme pour l'avoir engagée, dans des entrevues particulières avec elle, à domp-

ter son caractère et à traiter son mari avec plus de douceur. Jean, enchanté d'avoir découvert l’honnôteté du prêtre, insiste pour l’emmencr diner chez lui. Là, les deux amants s’arrangent de manière à infliger au pauvre mari une désagréable pénitence, tandis qu'ils mangent le pâté, et à lui faire subir mille ignominies. Cette conduite finit par amener des voies de fait entre les deux époux. Le prêtre intervient, el la bataille, qui devient générale, ne se termine que par le départ de T\b et du prêtre, laissant le mari tout seul.

La popularité des moralités en Angleterre peut sans doute s'expliquer par le caractère particulier de la société et les préoccupations des esprits à cette époque de révolution religieuse et sociale. Les réformateurs eurent bientôt compris le parti qu'on pouvait tirer du théâtre, et ils compostrent et firent jouer des intermèdes où les doctrines et les cérémonies anciennes étaient tournées en ridicule, en même temps que les nouvelles étaient présentées sous un jour favorable. Les pièces du célèbre John Bale sont autant d'exemples frapoants du succès qui couronna cette tactique. La pièce du Roi Jean, dont une édition a été publiée par la Société de Camden, est non-seulement l’œuvre remarquable d'un homme très-remarquable lui-même, mais elle peut encore être considérée comme la première ébauche du drame historique anglais. Le théâtre devint, dès lors, en Angleterre, un instrument politique, presque comme il l'avait été dans l'ancienne Grèce, et sous ce nouveau jour il fut fréquemment l’objet de persécutions tant particulitres que générales. En 1543, le vicaire d'Yoxford, dans le Su‘folk, s’attira l’animosité des membres du clergé local, appartenant à la doctrine adverse, en composant et en faisant jouer des pièces contre les conseillers du pape. Six ans après, en 1549, un édit roval défendit pendant quelque ternps la représentation des intermèdes dans tout le royaume, comme traitant « de sujels capables d’exciter à la sédition et au mépris du bon ordre et des lois. »

A partir de ce moment, on commence à trouver des lois pour le réglement des représentations théâtrales, et l’on voit surgir des procès pour infractions supposées à ces lois. En même temps s'établit la coutume de la nécessité de l’approbation d’une pièce par le Conseil privé avant qu’il fût permis de la jouer. Ainsi se développa graduellement la censure dramatique.

Avec Bale et John Hevwood, les pièces anglaises approchèrent de la forme du drame régulier, et les deux pièces, assez célèbres alors, de Ralph Roister Doister et de l'A'quille de Gammer Gurton, qui appartiennent au milicu du seizième siècle, peuvent être regardées comme des comédies proprement dites, plutôt que comme des intermèdes.

La première, écrite par un lettré renommé de cette époque, Nicolas Udall, gradué d’Eton, est un tableau satirique de quelques phases de la vie de Londres, où sont exposées les aventures ridicules d’un galant fanfaron et de peu de cervelle, qui s'imagine que toutes les femmes doivent être amoureuses de lui et qui se laisse mener par un parasite besoigneux et rusé nommé Matthieu Merygreeke. Toute grossière qu'elle est comme composition dramatique, celte œuvre ne manque pas de talent comique.

Pour être d'un sel plus commun, l'esprit n’est pas moins franc dans la pièce de l’Aiquille de Gammer Gurlon. Pendant une interruption de son travail, qui consistait à raccommoder les culottes de messire Hodge, son mari, la commère Gurton a perdu son aiguille, et les deux époux se lamentent longuement de ce malheur, grand malheur, en effet, à une époque où les aiguilles étaient, parait-il, des objets rares et précieux dans un ménage de campagne. Au milieu de leur embarras survient Diccon, qui est désigné dans la liste des personnages sous le titre de Diccon de Bedlam, autrement dit l’idiot, et qui parait représenter le vice dans la pièce. Tout simple qu’il paraît être, Diccon est un rusé conpère ; il aime surtout à faire des méchancetés. Suivant lui, c’est dame Chat (Caquel}, une voisine, qui à volé l'aiguille. En même temps, il prévient dame Chat que le coq de Gammer Gurton a été volé la nuit dans le poulailler, et qu'on l’accuse, elle, dame Chat, de ce vol. Tandis que, grâce aux manœuvres de Diccon, la mésintelligence est partout, on envoie chercher le curé de la paroisse, le docteur Rat, qu paraît réunir en lui les trois rôles de prédicateur, de médecin et de sorcier, afin de profiter de son expérience pour retrouver l’aiguille. Alors Diccon imagine un nouveau tour. Il fait croire à dame Chat que Hodge a l'intention de se cacher dans un certain coin de la maison, pour en sortir la nuit et uller tuer toutes les poules de sa voisine. En même temps, il informe le docteur Rat que, s’il veut se cacher dans le même coin, il aura la preuve manifeste que dame Chat a bel et bien volé l'aiguille. Il s'ensuit que dame Chat tombe

à l’improviste sur l'individu caché qu’elle croit être le voleur de poules, et que le docteur Rat est fort maltraité. Dame Chat est amenée devant maitre Bayly (le baillif) pour cette agression; l'instruction du procès fait découvrir les méprises dont tout le monde a été victime et que Diccon est convaincu d'avoir organisées. Devant les preuves qui l’accablent, l'idiot fait des aveux complets; il est, en fin de compte, décidé par maître Bayly qu’il y aura une réconciliation générale, et que Diccon jurera solennellement, sur la culotte de Hodge, qu'il fera de son mieux pour retrouver l'aiguille perdue. Diccon conserve toujours l'esprit de malice qui lui est propre, et, au lieu d'étendre Ja main tranquillement sur la culotte de Hodye pour faire son serment, il applique un bon coup à celuici, qui y répond par un cri inattendu. C'est que l'aiguille, qui n'a jamais quitté la culotte, s'enfonce assez profondément dans la partie charnue du corps de Hodge, et, la joie unanime de l'avoir retrouvée dominant toutes les autres considérations, toute la compagnie tombe d'accord pour vivre à l'avenir en bons termes, en vidant un cruchon de bière à la santé générale.

11 est impossible de re point s'étonner du peu de temps qu'il fallut pour transformer de grossiers essais de composition dramatique, comme ceux dont nous venons de donner l'analvse, en merveilleuses créations, comme celles de Shakspeare. Pareil fait ne peut s'expliquer que par l'époque éminemment féconde dans laquelle on vivait, époque qui produisit des hommes d'un génie transcendant dans toutes les branches de développement intellectuel. Jusque-là, la littérature du théâtre avait représenté l'intelligence de la mullitude; celle s'individualisa dans la personne de Shakspeare, et ce fait inaugure une ère toute nouvelle dans l'histoire dramatique.

Dans les écrits de l’illustre poète, presque tous les caractères particuliers de l'ancien théâtre national, voire mème quelquesuns qui pourraient être considérés comme ses défauts, sont conservés, mais ces Caractères s'élèvent à un degré de perfection qui n'avait jamais été atteint auparavant. La plaisanterie bouffonne qu'il avait fallu, nous l'avons vu, introduire même dans les mystères religieux et dans les pièces à miracles, était devenue si nécessaire, qu’on ne pouvait non plus s'en dispenser dans la tragédie. C'est plus tard qu'on l'élimina à uue époque plus rapprochée de nous, alors que limitation des dramaturges étrangers prit racine

en Angleterre. Mais au début du théâtre proprement dit, ces scènes de comique spécial semblent souvent n'avoir aucun rapport avec l'intrigue générale, tandis que Shakspeare les rattache toujours habilement à la pièce et les en rend partie intégrante et essen-

ticlle.