CHAPITRE m

g I. - RENAISSANCE ITALIENNE. — SES PREMIÈRES ŒUVRES CÉRAMIQUES.

Dans les sociétés civilisées, les idées marchent incessammerit ; le progrès se réalise par la modification graduelle du travail intellectuel cl de l^ceuvredes mains; puis, à un moment donnp, sous l'impulsion d une intelligence supérieure, les masses s'aperçoivent du chemin par- *^uï*u ; on crie au miracle, on fait honneur à celui qui a divulgué la penséo latente, de la gloire qu'elle va répandre sur une époque : c'est ainsi cjue se consacrent les grands siècles. C'est là l'histoire de la Renaissance en Italie comme en France.

C!uo l'on ne croie pas cependant que nous voulions nous faire le détracteur de Léon X, de Louis XII et de François I". Notre intention est de prouver seulement qu'il faut chercher l'origine des grands mouve-

tn^ïils sociaux bien en deçà de l'époque de leur éclatante manifestaûon .

^^ point de vue spécial de la céramique, la renaissance italienne,

^'c^l l'invention de l'émail d'étain ou Vinvetriature de la terre com-

^iiRe; c'est l'application par Lucca délia Robbia de cet émail sur la

gC^lpture en argile cuite, et son apposition sur une vaisselle élégante

^tii, décorée habilement de sujets empruntés aux grands maîtres des

iJcoles nouvelles de peinture, devait rivaliser avec l'orfèvrerie et même

Jâ remplacer en partie.

Il est superflu de dire aujourd'hui que les commencements du procéd^l sont antérieurs de beaucoup au seizième siècle. Dans l'étude si

consciencieuse qu'il a faite des anciens disques de faïence incrustés dans les églises d'Italie, M.Drury Fortnum a constaté, contrairement aux fables accréditées de longue date, qu'il ne fallait pas voir dans ces dis({ues les trophées rapportés par les Pisans de leurs excusions contre les Arabes, mais bien une décoration inventée, dans le pays même, par suite de la découverte des procédés de l'émaillerie sur terre cuite. Un seul fragment de l'église de Sainte-Cécile, à Pise, est d'origine jicrsane. Voilà donc, du onzième au treizième siècle, la poterie italienne

appliquée aux monuments, d'abord avec de simples ornements sur eji^

gobe, puis couverte d'émail, et enfin enrichie des reflets métalliqu( inspirés, prétend-on, par la vue des ouvrages dorés produits par /( Maures des îles Baléares.

Au quatorzième siècle, des œuvres éparses, qu'on ne saurait ratla cher à aucune école, montrent l'état d'avancement de la céramique -^ émaillée; c'est, au Louvre, la plaque votive où figurent saint Crépinel ^^ saint Crépinien, entourés des instruments de la cordouanerie^ ettra — ^ vaillant à la confection de poulaines exagérées. Par la facture savante,*- — la blancheur du vernis, l'harmonie de l'ensemble, cette pièce resseni — m, ble bien plus à un carreau persan qu'à Tessai d'une fabrication dau^-M l'enfance.

Voici une autre œuvre curieuse. C'est un plat ou bassin au fonc^^ duquel est un cavalier chaussé encore de la poulaine, coifTé dfm J bicoquet et serré dans un justaucorps comme on les portait ap^ ^ commencement du quinzième siècle; il élève un gobelet vers se=z:^t lèvres en portant une santé ; les deux lettres gothiques TE, placées côté du verre, Texprimeul suffisamment : TE^ à toi, dit le buveui c'est le souhait du départ, le coup de l'étrier. Autour du sujet prii cipal courent des rinceaux chargés de feuillages et de sortes de tulipe' ^^* dont le style presque persan permet de reconnaître que le potier demandé ses inspirations, de même que ses procédés, à la faîen^ -* orientale. Et, en effet, comme nous le montrerons plus tard , cr:*^ étudiant les divers centres d'où sont sorties les majoliques italiennes^ ^ce n'est nullement des îles Baléares que sont venus la méthode et goût ; c'est de l'Orient, et cela est vrai surtout pour ce qui concernr les poteries à reflets métalliques.

Mais voici autre chose; c'est un retable d'autel composé de groupes détachés concourant à une action commune : la Mise au

tombeau. Cette sculpture, presque de ronde bosse, montre pour ainsi dir*^ le passage de l'ornementation en bois aux bas-reliefs en terre euit<5 émaillée. Du reste, pas de doute sur la date; l'artiste inconnu qui a signé son œuvre d'un G gothique a inscrit dans un cartouche le eh :s^^nogramme 1486. Cette œuvre a-t-elle les caractères qui corresp^:^:mdent à l'époque énoncée? ne faudrait-il pas la vieillir de trente ans aii> »ioins? Nous allons essayer de le prouver.

Si, comme nous l'avons dit tout à l'heure, les idées et les faits

^^Kchent lentement et progressivement, les milieux et les distances

à(^m^ent avoir une action incontestable sur l'accélération ou le retard

àvj. mouvement. Il y a trois ou quatre cents ans, les écrits étaient rares

ei accessibles au plus petit nombre ; les voyages étaient onéreux et

dliCciles; les grands centres seuls dataient les faits; ailleurs on ne

percevait que l'écho lointain et bien affaibli des proclamations de la

renommée, en sorte que des hommes attardés continuaient dans leur

coin à cultiver des traditions oubliées ailleurs.

Telle est, selon nous, Thistoire dli retable de la Mise au tombeau : ml en 1486, il nous révèle les tâtonnements de la première moitié du çuiûzièuie siècle. Ces figures longues, à l'expression ascétique, vêtues de draperies aux plis cassés, c'est la dernière manifestation des sentiments mystiques de l'école dite gothique ; la richesse des étoffes aux broderies polychromes, le style presque antique des ornements sculptés sur le sépulcre du Christ, ce sont bien les indices des idées renais- ^^^ ; mais ces tendances, presque inconscientes , disparaissent et s elTaceiit sous les traditions du passé.

Voilà la cause des hésitations et même des anachronismes qu'on remarque si souvent sur les ouvrages des époques de transition, et qui déroutent parfois la critique.

^<>iïime œuvre d'art, la Mise au tombeau a une importance notable ; ^"6 offre toute la perfection technique de la statuaire des délia Robbia ^^s en être une imitation ; elle prouve donc surabondamment que le ^^tuai^-e florentin appliquait à la décoration des églises des procédés ^ïïnu^^ parfaits, dont on lui a fait honneur parce qu'il en a usé avec P U5 cl'*cclat et d'apparat que ses devanciers. ^n i ^ue nous parlons des délia Robbia et de leurs ouvrages, esquissons '^ i ts rapides l'histoii'e de cette famille qui a eu, on n'en saurait dis- ^*^^^ir, une influence réelle sur les développements delà majolique^

HISTOHiE DE LÀ CÉltÂMIQUE.

Robbia, le dief déjà famille, naquit en 1599 ou 1400 ipart des grands artistes italiens, il consacra sa jeune l'orfèvrerie, puis, sentant ses instincts se développer, ande sculpture et se mit à tailler le marbre; vers 14oS fé les bas-reliefs célèbres qui représentent des chœurs de 5-reliefs placés à la tribune de l'orgue de Sainte-Marie des )rence. Accablé des commandes que lui attiraient ses chercha, selon Yasari, un procédé expéditif au moyen éviter les tâtonnements du ciseau ou les opérations mulfonte. Or, comme tout statuaire doit d'abord traduire sa n modèle en terre dont l'œuvre achevée n'est que la repromagina de faire cuire ce modèle et de le soustraire aux irnicieuses des variations atmosphériques en l'enveloppant vitrifié et inattaquable, l'émail d'étain et de plomb, îrs ouvrages dans ce genre remontent peut-être à une date 1458; le plus ancien qui lui soit attribué par Vasari est de la Résurrection, placé au-dessus de la porte en bronze e de Sainte-Marie des Fleurs ; or les comptes de fabrique, )artir de celte époque, n'en font pas mention. Le second Ascension, placé en 1446, indique certaines modifications ilcui*s; on y voit apparaître le vert, le brun violacé et premier détachait uniquement ses figures blanches sur un pis.

irbet de Jouy, qui a résumé dans un excellent volume s délia Robbia, fait observer avec raison que Lùca se dis- \ successeurs par le sage emploi des procédés de la peinture statuaire, il ne s'écarte pas des principes de son art ; pargne les chairs et jette l'émail blanc sur les seuls toujours une coloration modérée rehausse les draperies ou nents de ses suaves compositions; les moulures sont en •e, et s'il les entoure d'une couronne végétale, les fleurs oux relief et choisies parmi les plus simples, comme la itier ou le lis. Le style pur, souvent rapbaélesque, des I Luea n'est pas le seul caractère auquel on puisse les ; ses procédés sont tout spéciaux : l'émail qu'il emploie eal é, presque transparent ; le bleu de ses fonds est calme et îes divers indices on peut lui attribuer le bas-relief du

ht

Louvre, la Vierge adorant r Enfant Jésus. Les œuvres de Luca, répandues dans toutes les églisesde la Toscane, s'arrêtent vers 1471 ; l'artiste mourut en 1481, laissant ses traditions et son héritage à Andréa, son neveu et son aide.

AndrésL était né en 1437, il avait donc quarante-quatre ans lorsque

^Q oncle décéda; on lui devait déjà sans doute un grand nombre

rf œuvres qui se confondent parmi celles de l'inventeur du genre; on

^^t pourtant que les figures d'enfants qui décorent l'hospice des

/ûflocenls à Florence sont de lui, bien qu'elles se rapprochent du

goût et du faire de Luca. Où il devient lui-même, c'est dans la fabri-

caiion des médaillons, des tableaux d'autel etdes tabernacles, facilement

fransportables en tous lieux, et s'adaptant à tous les besoins.

En général, cette fabrication est habile, la composition est agréable, les airs de visage sont expressifs; mais un peu de manière nuit au style • les figures, courtes, ont des extrémités grêles ; les draperies sont roides et les cadres, alourdis par l'abus des têtes de chérubins et par Isi substitution des fruits aux fleurs, paraissent plus riches que gracîeiix.

loT"squ'il mourut en 1528, Andréa confia à ses quatre fils le dépôt des doctrines céramiques. L'aîné, frà Âmbrosio, avait pris en 1495 Vhatît dominicain; les trois autres Giovanni, Girolamo et Luca, eurent des fortunes diverses. L'œuvre commune de la famille décore rhôpi t*ji du Ceppo, à Pistoja, construit en 1525 et achevé en 1586 par d'auli-es mains.

Généralement médiocres, les ouvrages de Giovanni sont signés et ne

peuvent ainsi prêter à aucune confusion. Ceux de Luca et de Girolamo

sont loués par Vasari; il est à croire, cependant, que la plupart des

terres émaillées de valeur secondaire, qu'on attribue à Luca l'ancien,

goii^ sorties de leurs usines. Luca alla s'établir à Rome; quant à

C^^o^amo, il vint en France diriger la décoration du château de

^adrid, au bois de Boulogne; après avoir commencé la construction

eï^^528, il dut l'abandonner en 1550, par suite des manœuvres

jalouses de Philibert Delorme. En 1555, il retourna donc en Italie;

mais lorsqu'en 1559, le Primatice remplaça Delorme disgracié,

Cirolamo fut remis à la tête des travaux et y resta jusqu'à sa morl

fers 1561.

Le château de Madrid, appelé ironiquement par Philibert Delorme

« le château de faïence, » abondait effectivement en terres cui émaillées; il nous reste malheureusement bien peu de chose de ce brillante décoration, si convenable dans un climat comme le nôl Lorsqu'on démolit cette villa en 1792, les terres cuites, mises à p furent vendues à un paveur qui en fit du ciment.

Telle fut cette famille dont le nom résume presque un genre spé et une phase de l'art de terre.

N'exagérons rien pourtant; les délia Robbîa eurent des compétit et des élèves. Luca le vieux accueillit dans son atelier un cer Agostino da Duccio, que Vasari crut être un de ses frères, mais n'avait avec le maître d'autre parenté que celle du talent. Les œu d'Agoslino ont une grande analogie 'de style avec celles de L les chœurs de musique de celui-ci furent traduits en terre par élève pour décorer la façade de l'église de San Bernardine, él en 1461.

Dans les premières années du seizième siècle, un artiste floren porta en Espagne l'art des majoliques, et plusieurs bas-reliefs de 1 décorent la façade de l'église de Santa Paula, à Séville; cet arlisi est Niculoso Francisco, de Pise, qu'on peut croire, d'après son style; élevé dans les ateliers primitifs de la Toscane, et peut-être par les^^ délia Robbia eux-mêmes.

Il ne faut pas oublier d'ailleurs que Vasari considère Luca l'ancien comme celui qui essaya le premier d'appliquer la peinture en couleurs vitrifiables sur la vaisselle; si le contraire est démontré aujourd'hui, il n'en est pas moins possible que Luca ait peint sur faïence, et que des artistes de son école aient pu, dès lors, unir les bas-reliefs à une décoration de carreaux émaillés, dits azulejos^ comme on en trouve abondamment en Espagne et en Portugal.

Quant à la vaisselle émaillée, ses commencements sont encore couverts d'un voile impénétrable ; mais, au moment où le secret de ce genre de peinture commence à se répandre, on le voit se diviser par groupes et se spécialiser par régions. C'est qu'en effet les écoles se caractérisent par le signe indélébile du talent de leurschefs, et se perpétuent par l'énergie du patronage local. Pour étudier avec fruit las majoliques, il faut donc les comprendre dans un coup d'œil d'ensemble, en cherchant la physionomie imprimée à chaque région par l'artiste ou le prince inspirateur, et rejeter au second plan les pièces

Un fait analogue s'est produit en Italie. On s'est longtemps étoi3 que la Toscane, foyer de lumière et de civilisation, fût demeu^ étrangère au mouvement qui entraînait les autres provinces vers fabrication de la faïence peinte; puis, en cherchant mieux, on s.'' aperçu que ce n'était pas à Florence même qu'il fallait demander* preuve de son concours à cette recherche commune, mais bien à petit centre à peine inscrit sur les cartes.

Situé sur la route de Bologne à Florence et dans le voisinage d^ première de ces villes, Chaffagiolo ou Caffagiolo, car Torthographc: nom varie souvent sur les pièces de faïence, est le lieu où Côme le Gr^ fit construire son château de plaisance. Selon les habitudes du tear il y établit les artistes dont il voulait encourager les travaux et lescouvertes, et c'est de là que sont sorties les premières majolie] toscanes.

Posons d'abord les caractères au moyen desquels les œuvres de cz usine se peuvent reconnaître; nous examinerons ensuite la série cl nologique des pièces principales. Le bleu en traits déliés, en masse, étendu en fond, est toujours foncé, presque noirâtre; les reprises pinceau sont assez visibles pour qu'on juge que le cobalt a été emp/c peu fluide et formant épaisseur; un jaune orangé vif, plus opaque cï core et sans analogue dans les autres fabriques, s'harmonie avec le ble et ressort d'autant mieux, qu'il est posé sur un émail très-blanc. L autres couleurs perdent naturellement à un tel voisinage, et le vert < cuivre surtout y prend une demi-transparence toute particulière.

Quelques poteries empreintes de ces émaux spéciaux portent le ne de la fabrique, parfois accompagné d'un monogramme composé d' P principal combiné avec un L, un S et accompagné de sigles accessoir Ceci est donc une marque de fabrique et non point une signature p sonnelle, car une distance considérable de temps et une différence j solue de style séparent des ouvrages inscrits du même signe.

Si, comme tout porte à le croire, c'est à Chaffagiolo que Luca de Robbia a puisé la connaissance de l'émail stannifère, nous devons cli cher les œuvres qui se rapportent au commencement de la fabri( parmi les pièces presque gothiques. En effet, des plats émaillés d seul coté et où la terre reste nue en dessous, montrent des bordu orangées relevées d'arabesques en blanc et bleu, de style antique ; centre, des sujets presque gothiques, l'un expliqué par une légende

caraclères de la lin da quatorzième siècle, expriment, dans un dessin lourd imité do quelques vieux bois d'éditions primitives, les naïfs cITorLs de rindiistrienaissante;dansIcsscèneshisloriques, les costumes sont ceux que le peintre avait sous les jeux; dans l'Iiagiographie (les images saintes), on reconnaît encore les figures fluettes taillées dans le bois ou la pierre et affublées de nimbes exagérés, de draperies aux plis casses arrangés de pratique. Le bleu seul dessine d'abord le tableau ; h peine si le rouge orangé teint les cbeveux et enflamme les nimbes sacrés; plus tard, quelques lavis jaunes et verls rebaussent les terrains et les costumes; enfin, au quinzième siècle, les maîtres ont paru, les églises se sont couvertes de fresques, la statuaire a peuplé les monuments publics; alors le style se manifeste, les écoles se fondent. Les potiers sont CBm»u j.> la rni.ririu^ entourés de modèles qu'ils traduisent sur l'émail deChstraKioio. .

blanc; des plaques de revêtement nous montreront des figures d'anges tenant des lis, des armoiries entourées de gracieuses arabesques, tout cola (race encore avec le beau bleu de Chaffagiolo et à peine relevé de qiiel<iues couleurs accessoires. Puis, avec des procédés encore imparfaits, des couleurs peu brillantes, les artistes s'&ssayeront dans la grande peinture. Voilà, dans la collection Fountaine, une coupe presq\Ac grossière, craquelée, rudement peinte, où figure la sainte Vierge portant sur ses genoux son fils bénissant. L'aspect est grandiose et manifeste déjà la puissante école florentine. En dessous, des sigles, malheureusement inexplicables aujourd'hui, désignaient l'auteur de ce brillant essai; les voici :

îÀicyHîfA

»ais au seuil du seizième siècle, quand la majolique a pris rang dans "^*'ï>ilicr des palais, lorsque les plats gigantesques, les vases aux ri-

282 HISTOIRE hK LA CÉRAMIQUE.

ches contours, s'étalent sur Aes crédcnces sculptées, les potiers florentins abordent les plus hautes diflicutés de la technique; leurs émaux cliauds, pres(iue violents, viennent, comme ceux des Chinois, alTronter des contacts audacieux; mais, à force d'art, l'harmonie se fait dans ce chaos; le rouge vif, le jaune, le bleu, le blanc se distribuent en fonds partiels, en arabesques, en bordures du plus merveilleux effet : les armoiries éclatent nu milieu de cette pompe et montrent leurs partitions tranchées, leurs métaux nettement accusés; point d'ambiguïté, l'or, c'est un jaune puissant aussi vif que le mêlai môme; l'argent, remplacé par l'oxyde d'étjiin, est miroitant comme la médaille sortant du balan-

cier; le rouge gueules est fulgurant et l'azur égale l'ardeur du lapis d<: Perse. Les dates de 1507 et 1300 se lisent sur les chefs-d'œuvre dvv

l'ateli

ler.

genre, et l'on y voit ajiparaître le monogramme caractéristique ^v '^

Ici se présenfe une question délicate; pour les auteurs anciens, C^-^ sari entre autres, les poteries à reflets métalliques seraient les plus ^ cienncs en date. Nous avons dit déjà que les pièces polychromes/-^ montaient bien au delà des œuvres dorées; mais à quel momenl p^, mode de ces reflets a-t-e!le envahi l'Italie? Pourquoi renonci^r tout d'ui^-i coup à la palette composée pour retomber dans ces images jaunes et bleues qui ne parlent à l'œil que par une irisation capricieuse? La Toscane, malgré son goût sévère, n'a point échappé à celte aberration pa^.

sagère, et nous trouvons, dans la collection de M. le docteur Guérard, un grand plat, orné de Técu des Médicis, qu'on pourrait certainement croire sorti de l'usine de Pesaro, si le chiffre ci-contre ne se montrait au centre du revers. Des signes voisins, plus cursifs, inscrits sur des faïences à jaune d'or et à rouge rubis, prouvent que Chaffagiolo n'est resté, à cet égard, ni en dehors ni au-dessous du mouvement des autres centres italiens. Or il semblerait que l'établissement a eu trois genres presque simultanés : les riches décors arabesques dont nous venons de parler; les faïences à reflets qu'on peut voir au Louvre sous les n°' 60 et 518 (coll. Campana); enfin, une fabrication essentiellement soignée, où l'art se manifeste dans toute sa puissance, en montrant les caractères charmants du passage de la naïveté gothique au style élevé de la Renaissance. Le monument le plus remarquable de cette dernière série est un plat appartenant à M. de Basile/wski, et portant au centre un sujet tiré des Églogues de Virgile. On le croirait dessiné par Botticelli, tant on y retrouve la sûreté magistrale, ^'ampleur sévère de l'école florentine. Au pourtour, sur un fond bleu, ^oijrl une frise de génies montés sur des animaux fantastiques terminés ^^ rinceaux; le ton général de cette bordure est doux, l'aspect fin, et, ^'ïs quelques touches d'un rouge vif caractéristique, on n'y reconnaî- ^it pas la palette audacieuse de l'atelier. Ici la marque est le P. S. de ^ pîc'ce à reflet des Médicis; mais d'autres pièces non moins précieuses ^^ signées autrement sont évidemment l'œuvre de la môme main; un ^^ïorïiphateur sur son trône, entouré de prisonniers auxquels il semble ^"r'cï^ser une allocution, forme le sujet d'une coupe couronnée de la ^<^i"ne bordure et dessinée avec une finesse sans égale : son revers, cnai^gé de rinceaux bleus, a pour motif principal un génie tenant un "î^^phin et posé sur une bandelette inscrite du mot GONELA. Un autre

drag^e^jp portant la même frise, mais dont le médaillon central, fond

l^^rie, est chargé d'oiseaux fantastiques en réserve rehaussés de bleu,

^" r'e en même temps le

%ïe : SP et le nom de

^^<i'ffagiuolo au - dessus

i^ ce trident , attribut

ï^î^rilime qu'il n'est pas sans intérêt de rapprocher du dauphin et qui

peut être une allusion au nom de l'artiste.

Voilà donc deux divisions bien tranchées; Tune où des émaui^ presque violents, satisfont aux besoins d'une ornementation riche ei vante. Cette division répond à la fin du quinzième siècle et au comm cernent du seizième, alors que la république florentine, gouvernée par princes delà maison deMédicis,allaitfaireallianceavecRomeetluidc ner deux pontifes, Léon X et Clément VII : aussi dans les cartouches vc on apparaître les célèbres palle ou boules armoriales et les sigles S. P. F. Senatm populmque Florentinus^ le Sénat et le peuple de Floren avec cette autre devise antique : S. P. Q. R. Senatus popiUusque j manus^ le Sénat et le peuple romain. Une autre légende : Seniperd vis, dont le sens n'a pas encore été expliqué, accompagne, ou les j mières, ou les armoiries de Léon X, et semble, par sa fréqucr offrir un caractère de plus pour reconnaître les ouvrages de Cha giolo.

La seconde division comprend les œuvres d'art proprement dites pour laisser à la figure humaine toute son importance, le peii évite l'emploi des émaux brillants et se maintient dans une gan tranquille appropriée à la recherche du dessin et au fini des ta ils.

Un genre intermédiaire, qui semblerait être plutôt une manife tion individuelle qu'une phase particulière de l'atelier, montre des j ces fort intéressantes; l'une, conservée au musée de Cluny, est plaque votive à couleurs fondues, ornements archaïques et m« gramme du Christ en caractères gothiques; autour est la légende :

COLAUS DE RaGNOLIS AD IIONOREM DeI £T SANGTI MiCHAELIS FECIT FIERI

1475. L'autre représente un guerrier céleste appuyé sur sa lance a/ avoir vaincu le dragon; est-ce saint Georges ou l'archange saint Mici auquel était consacrée déjà la plaque décrite ci-dessus? Dans tous cas, les teintes, minces et transparentes comme une chaude enlui nure, s'épandent sur ces pièces sans laisser apercevoir l'émail bla Quelques-unes, moins anciennes, montrent le P barré ordinaire, e demeure ainsi hors de doute pour nous que cette fabrication est rentine.

L'usine de Chaffagiolo a duré pendant tout le seizième siècle, en vaut les phases diverses du goût; M. Delange (traduction de Pass cite un plat signé : In Chaffaggiolo falo adj 21 dijunioibdO, I^ p 2106 de Cluny, Diane et Actéon, avec l'inscription : in Gafagizoti

les caractères de la décadence; enfln les coupes à entrelacs bleus, comme cellcsdu Louvre, n*150 et 151, marquées ainsi : sont aussi d'une assez basse époque, bien que leur prototype, chargé des armoiries et des devises de Léon X, se manifeste avec éclat au musée de Cluny.

La fabrique a eu, d'ailleurs, des succursales; on trouve, dans la coliectioû de M. Drury Fortnum, un plateau marqué du signe habituel avec les ioitiales AF et cette mention : In Galiano nelV ano 1547. Le sujet représenté est Mutins Scœvola devant Porsenna.

SiEME. — Les ouvrages des beaux temps de cette fabrique sont assez rares, et l'on peut supposer même que quelques-uns sont confondus pai*mi les pièces attribuées à ChafTagiolo. Le musée de South-Kensington en a fourni le type; c'est une écuelle dont le médaillon central représente, en camaïeu bleu, saint Jérôme dans le désert; en dessous on lit : ^ata i Siena da M. Benedetto , fait à Sienne par maître Benoît. Ce Benedetto était un peintre distingué ; son dessin pur, son exécution fine, le recommandent autant que la grâce des arabesques porcellana jetées autour du sujet. Nous lui restituerions volontiers une autre coupe de la collection de M. le baron Alphonse de Rothschild, où le même camaïeu ressort sur un fond jaune à médaillons; les arabesques bleues se retrouvent en dessous entourant une coquille univalve du genre des b^linoes.

Nous pensons qu'on a pu aborder, à Sienne, la statuaire émaillée; ^^ bas-relief conservé au Louvre, et représentant la Mise au tombeau, ^^^ évidemment une déviation de l'école des délia Robbia; en bas, sur ^^ bandeau malheureusement brisé en partie, on lit : FR" BERNAR- WNVS DE SIENA - IN B. S. - S"", la date ne peut être lue. Ce frère ^ï'Hardin de Sienne a-t-il fait, ou simplement offert l'ouvrage?

Quoi qu'il en soit, il existe dans les collections peu de pièces de la ^brique de Sienne; il nous faudra traverser deux siècles pour la retrouver en pleine activité.

l^tSE. Voilà une ville dont il n'a été parlé dans les auteurs que comme

^^nirc d'une exportation considérable de terres émaillées, en échange

*|*^^uelles l'Espagne, particulièrement, renvoyait ses œuvres dorées.

^**l4is la situation de Fisc, près de l'embouchure de l'Arno, en faisait

^ entrepôt naturel pour les marchandises de la Toscane; mais ce

*^> si important qu'il fût, ne devait pas faire oublier la part prise par

la ville dans la fiibricaiion des majoliques. Un magniflque vase, apiz^^^jj.. tenant à M. le baron Gustave de Rothschild, nous permet de reverx .piquer SCS droits. Le décor sur fond blanc est composé principalementt de grotesques; sur les deux faces, des personnages sont abrités sous ^ifl baldaquin; des anses élégantes, s'élevant au-dessus du col, sont /L^^'" mées de doubles serpents enlacés ; c'est au-dessous de ces anses que nom PISA est inscrit dans des cartouches résenés et encadrés d'orn*- ^ ments. Par sa forme cherchée et son décor, cette œuvre explique pro^"^ que l'oubli des écrivains du seizième siècle ; elle a une telle resscm: ^ blance avec les fabrications renommées d'Urbiuo, qu'on a dû L^ confondre avec celles-ci. Il existe pourtant une différence caractérisli ^-*^* que : à Urbino, les vases à grotesques sont revêtus du ^narzaœtlo^ couverte vitreuse qui leur donne le glacé d'une peinture vernie; à Pise — le décor, posé sur le cru, conserve après la cuisson sa vigueur presque^ rude et laisse à la couverte une blancheur mate toute particulière.

Florence. La capitale de la Toscane a-t-elle eu ses fourneaux? Usait* ^* ^ elle uniquement des vaisselles sorties de Chaffagiolo? Ce sont des ques tiens impossibles à résoudre aujourd'hui. Vincenzo Lazari, se basa sur des documents historiques, dit que Flaminio Fontana, d'Urbi justement apprécié par le grand-duc François-Marie, fut emmené à FI rence et retenu plusieurs années dans cette ville pour y décorer d vases ; il ajoute toutefois que les œuvres de Flaminio, étant bien pi tôt empreintes du style d'Urbino que de celui de la Toscane, il sen fort difficile de séparer les pièces peintes par lui dans sa patrie celles exécutées ailleurs.

Nous ne chercherons donc pas s'il existe des vases toscans de la ma de Fontana; nous ferons seulement ressortir ceci, qui a une importan majeure : si, de 1574 à 1587, François-Marie s'occupait encore de renommée de ses fabriques, c'est que jamais l'art céramique n'avait abandonné par les Médicis; seulement les ouvrages florentins cr vers la moitié du seizième siècle se confondaient par le style et la fî ture avec ceux des autres usines renommées de l'Italie, et il deviei-^ ^=s:»^ impossible de les reconnaître aujourd'hui.

Aussi, à côté de la production courante affectée aux besoins du coïc:^^^-^ merce, le prince cherchait à faire surgir d'ingénieuses inventions s ceptibles d'ajouter à la gloire de son pays. Côme le Grand avait eu laboratoires a Chaffagiolo; il établit, lui, dans son château de Si

Marco, l'atelier d'expériences d'où devait sortir, presque à l'étal pratique, la première poterie translucide européenne.

D'après Vasari, Bernardo Buonlalenti fut l'agent de cette découverte; il ne s'agissait pas encore d'une porcelaine véritable, c'est-à-dire purement kaolinique; c'était une pale composée ayant pour base le quartz et une fritte vitreuse, tandis que le kaolin de Vicence y entrait pour une faible part; c'est là ce qu'Alexandre Brongniart a classé sous le nom de porcelaine hybride ou mixte^ parce qu'on y rencontre, en effet, une partie des éléments nalurch de la poterie chinoise et une partie de ceux employés à la fabrication de la porcelaine tendre, invention française dont nous parlerons plus tard.

En 1581 , les essais du grand-duc avaient porté leurs fruits, et il offrait déjà sa poterie translucide en présent aux autres souverains de iïurope; nous en avons la preuve par deux pièces conservées au musée de Sèvres. Ce sont des bouteilles à faces rectangulaires et goulot cylindrique, imitation des boîtes à thé de l'extrême Orient; sur l'une des faces s'étend le riche écusson de Philippe II, roi d'Espagne, et parmi les motifs d'ornementation jetés ailleurs, on trouve un cartouche inscrit de la date indiquée ci-dessus.

Ou n'oserait pas écrire que les travaux de François-Marie ont eu une réussite complète; les œuvres sorties de son laboratoire laissent toutes plus ou moins à désirer : la pAte est parfois grisâtre ou jaunie par le f^*^ ; l'émail n'est pas toujours également glacé ; le camaïeu, car le décor est le plus souvent en cobalt et quelquefois rehaussé de traits en "^^i^ganèse, le camaïeu, disons-nous, est assez rarement intense et égal "fi ton, l'excès de chaleur le faisant évaporer ou couler dans la cou- ^fiï'le fluide, partout où il a été exposé à l'action directe du feu. En un '"^^^ la porcelaine grand-ducale a tous les caractères d'essais plus ou "^^lus heureux et non point d'une fabrication suivie. Les recettes con- ^''^'ées dans le livre de laboratoire de San Marco permettent pourtant "® reconnaître qu'on eût pu régulariser les procédés en opérant sur ^^^ grande échelle.

'^^Is qu'ils sont et avec les moyens employés, les résultats doivent ^^^'^prendre, et ils assurent à François-Marie un rang éminent parmi les ^ë^làts du progrès dans ce siècle de mouvement intellectuel.

•-^s spécimens conservés dans les collections publiques oU privées *^^oiitrent que la porcelaine des Médicis affectait deux formes, corres-

pondunt ù deux destinations particulières. La première est toujours à

stvlc italien pur; le décor est à grotesques, comme dans les faîeuccs

fond blanc, et souvent l'armoirie aux pâlies, la couronne spéciale ai

trèfles et fleurs de lis alternant avec les pointes de fer, indiquent ui

afTeclalion personnelle au grand-duc ; cette porcelaine, qu'on appela

royale, est marquée en dessous de s

(î'à rî^k pâlies ou boules, cinq disposées autoi

Nii^ V,«lJ^ du tourteau de France, et toutes ii

scriles de chiffres qu'il faut lire ainsi

^-^ F. M. M. E. D. II. Francùcus Medi

(DJI Magnut Etrarix dux $ecundvt : Frai

^—^ ^""^ çois de Médicis second grand-duc d'Élr

(l^B rie.

1,'autre forme, plus fréquente, celle des pièces qu'on distribuait pour répandre le bruit de la déc:^^ verte; là les ornemenis sont plus particulièrement empruntés à i'Or^ et surtout à la Perse; des bouquets composés, des . trelacs, des réseaux à cbrysan thèmes, des oiseaux p. chéssur des tiges fleuries meublent la surface des pl^ ou la rotondité des vases. La marque de ces prof/u. n'est plus l'armoiric ducale ; c'est la coupole de Sain > Marie des Fleurs avec le chiffre de François-Marie. J prince donnait ainsi un caractère national à la nouveff poterie, et, en faisant intervenir le chef-d'œuvre C

Kbrunellcschi dans une spécialité plus modeste des arts, affirmait la grandeur de la civilisation florentine et rap pelait la solidarité de tous les produits de l'intelligence François-Marie n'est pas le seul prince italien qui , frappé de 1 pureté des poteries orientales, ait cherché à en rendre le secret acce sible à son pays. Vasari parle des efforts tentés dans le même but p Alphonse 11, duc de Fenare. M. le marquis Giuseppe Campori, Modèiie, va plus loin : il prouve qu'à Venise, des essais entrepris i un artiste inconnu avaient excité l'émulation d'Alphonse 1""; ce prii tenta donc de s'attacher l'inventeur et de développer sa tlécouvcn mais il échoua dans ses démarches. Quanta Alphonse II, des di> monts certains élablisscnt, comme nous le dirons en son lieu, qut part lui revient dans l'œuvre du progrès. Toutefois les Médicis se

nouts ont laissé leur porcelaine; les pièces sont là, appréciables pour ioixs^ il est donc juste de leur attribuer l'honneur d'avoir vulgarisé un secret poursuivi par toute l'Europe, et qui ne devait passer dans le Jam^iîne industriel qu'un siècle plus tard, grâce à la persévérance du gcnît3 français.

I>aiis ses voyages en Italie, M. Eugène Piot a trouvé la trace de travaux d'essais dirigés à Pesaro par Guidobaldo dalla Rovere avec Taide des maestri Jacopo da Sant'Agnolo, Oratio detto Ciarfuglia et Camillo del Pelliciaio ; un maestro Francesco Guagni d'Urbin aurait aussi poursuivi le grand arcane à la cour d'Emmanuel-Philibert de Savoie; mais ces tentatives doivent bien plutôt s'enregistrer dans l'histoire des idées que dans celle des faits.

AsciANO. — Voici un centre céramique sans doute plus important qu'on ne pourrait le supposer, et sur lequel Brongniart donne ces renseignements : c< Luca trouva dans cette ville une fabrique avec de bons fourneaux, ce qui lui permit d'achever un grand tableau pour l'église des Minori conventuali, représentant la Vierge avec l'ange Raphaël, le jeune Tobie et saint Antoine, tous peints de grandeur naturelle avec les couleurs les plus brillantes. » Un établissement où de pareils travaux pouvaient s'exécuter a dû laisser «nutre chose qu'un vague souvenir.

MoKTE Lupo. — Située près de Florence, cette fabrique est moins connue par ses majoliques que par ses terres vernissées ; ce n'est pas qu'on doive la considérer comme exclusivement livrée à une production commune destinée à la consommation locale ; Monte Lupo, comme Â^^ignon chez nous, semble vouloir prouver qu'avec les éléments les plus simples de Part on peut encore satisfaire les gens de goût. La terre qu'on y travaille est d'un rouge vif; elle est généralement ^'^naissée en brun de manganèse et ornée de reliefs élégants ; dans H^clqvies spécimens, les ornements ont été engobés d'une terre blanchâtre, et ils ressortent en jaune sur le fond brun. Des formes cherchées, des rosaces d'acanthes, des moulures profilées avec soin , relèvent la plupart des grandes pièces. Quelquefois la dorure a été jH)8ée discrètement sur des bordures ou sur un ombilic trop nu. Nous iivoijs rencontré des pièces où de légères arabesques, destinées à iiuiter la dorure, étaient tracées en émail jaune sur le vernis. On attribue aussi à Monte Lupo les vases de forme vernissés en brun

et marbrés de macules fondues d'émail blanc. L'usine, d'ailleui^s, ii parait pas être restée étrangère au genre qui florissait autour d'elle le musée de Sèvres possède une coupe à pied, bien travaillée, émaill d'un beau blanc, à décoration polychrome. Le bord est à torsade; si un fond jaune se détachent des figures, assez mal dessinées, entouré de rinceaux et feuillages d'un pauvre goût et en tons durs ; sous bord on lit : Dipinta Gioviiiale Tereni da Montelupo. Cette coupe < la décadence annonce déjà la transformation des majoliques; il est supposer dès lors que Tereni n'a pas été l'importateur du genre da

ce centre important.

L Parmi les pièces vernissées on en cite une marqu

^m0f^ ainsi :

San Miniatello. — Cette petite localité du bailliage de Florence a t aussi sa fabrique de faïence vers la fin du seizième siècle. Voici l'i scription d'une pièce qui en fait foi : Si fece. questo putello : ^

BOTTEGHâ. DI. BeCIIONE. DEL. NaNO. in. sa. MiNIATELO. CIIUESTO. F. FA>

\G!iosTmo. Di Mo. A. DI. ciNQUE. DI. GuGNio. 1581. Ce petit plat a été j dans la boutique de Becone de Nano à San Miniatello, et il a été / par Agostino de Mo le cinquième jour de juin 1581 .

Fabrique inconnue. — Il semblera peut-être singulier de voir me: ^ lionner ici un centre particulier, non déterminable, dont les produit pourraient se classer avec plus ou moins de probabilité sous Tune àm rubriques qui précèdent. Mais nous aimons mieux semer le douleq« l'erreur ; l'un pousse aux recherches, l'autre mène au découragement

On rencontre assez souvent des majoliques bien fabriquées, blanches d'un bon style et d'une date ancienne, dont le décor est simplemeii teinté en bleu pâle et en jaune; cette parcimonie dans les émaux n'es certainement pas le résultat d'une économie de travail, car la pièo^ la plus intéressante qu'il nous ait été permis d'observer faisait parti» d'un service destiné au grand-duc de Toscane. Lequel 5 dira-t-on c^est ce que nous allons tâcher d'établir. L'objet est une spezeria poi tative ou boîte à épices ; son plan est un rectangle ayant en arrièi une cloison verticale découpée par le haut et munie d'une poignée € S ; cette paroi se rattache à deux autres, latérales et descendant i doucine jusqu'au bord antérieur; dans le haut de la cloison postérieu est soudée une coquille inscrite du mot : IZVCHER, le sucre; en b sont deux places entourées d'une moului'e en relief destinée à rcten

deux burettes ; les noms : OLIO, ACETO, huile, vinaigre, disent assez ce que devaient contenir ces récipients; au milieu du bord antch'ieur, une coquille semblable à celle du haut est destinée au sel, SALES; pais enfin, les cloisons latérales se continuent par deux courbes en spirale qui renferment les mots PEPE, poivre, et I. SPEZIO, les épiées. Tout cela est écrit en lettres ornées comme on les employait généra- Jenient au commencement du seizième siècle ; l'exiguïté des places r«3servées au sucre et aux autres condiments indique aussi une époque où ces produits exotiques se montraient parcimonieusement, même sur la table des princes.

Derrière la boîte et de chaque coté de Tanse apparaît la couronne grand-ducale, traversée par deux p^àlmes et une branche de laurior ; or un seul prince a pu réunir ces emblèmes, c'est Gôme do Médicis, fils de Jean Tlnvincîble, guerrier comme son père, vainqueur des ennemis du dehors et du dedans, et créé grand-duc par le pape en 1569.

Certes, cette date, rapprochée des caractères rappelés plus haut, ioil paraître un peu avancée ; mais elle devient incontestable d'après les témoignages de l'histoire ; voilà pourquoi nous n'avons voulu assinailer la pièce ni aux ouvrages de Chaffagiolo, beaucoup plus compliqués et d'un art plus parfait, ni à ceux de Pise, généralement confondus avec les ouvrages d'Urbino. Cette spezeria est certainement sortie d'un centre arriéré et naïf qui suivait à son aise les traditions Au siècle et prenait son temps pour le progrès. Celui qu'allaient trou\er dans sa retraite une couronne et un sceptre inattendus ne dédaignait pourtant pas de faire imprimer ses insignes sur la modeste poterie de cette usine.

B» Fabriques des marches «

Ï'aekza. Quelques auteurs ont considéré cette fabrique comme la plus ancienne de l'Italie; cela tient surtout à ce qu'on lui a d'abord attribué ti)ules les œuvres de Chaffagiolo et la plupart des demi-majoliques de U)fl un peu dur et a dessin archaïque, qui ont été restituées depuis à Jlerula et à quelques autres fourneaux primitifs. Pour démontrer l'an-

ciennelé de l'atelier faeiitin, on citait un pavement de Téglise de Saint- Sébastien et de Saint-Pétrone, à Bologne, où, à la date de 1487, on lit : Botugniesmj Belini fecit; Xabeta. Be. favenlcie; Cornelia Be. favenlicie; Zelita Be. favcnlicie; Pelriis André deFave. Il est évident que ces noms sont ceux d'une famille de donateurs bolognais, qui, selon l'usage fréquent déjà dans l'antiquité, ont tenu à honneur de signer chacun la partie du pavage objet de leur offrande. Il n'y a donc aucune induction à tirer de ces inscriptions pour établir l'origine des carreaux, et l'on ne peut non plus songer à faire des membres de la famille Betini une colonie de majolistes.

C'est sans doute à l'époque où les délia Rovere, les Médicis, faisaient rayonner autour d'eux les idées de la Renaissance, qu'il faut chercher les premiers produits intéressants de l'usine de Faenza ; l'étude des an- ^ ciens ouvrages prouve même que l'art vrai fut assez longtemps à s'y ^ développer, tandis que la science de l'ornement y arriva promptemcn^,^ à sa perfection.

Dans sa Piazza universale^ Garzoni écrit, en 1485 : « Les majol ques de Faenza sont blanches et polies, et on ne peut pas plus les co^ fondre avec celles de Trévise qu'on ne prendrait des vesseloups p(w des truffes. » Yincenzi Lazari répète ce signalement en termes presc#^ identiques et déclare qu'on peut reconnaître les majoliques faentî/^^ à la douceur des teintes, à la correction du dessin et à la blancheur l'émail du revers. Il est évident, toutefois, que les deux écrivains n» ^ parlent pas de la même chose, bien que chacun d'eux ait particulière — ment raison.

Toutes les pièces de Faenza sont, en effet, polies^ c'est-à-dire recouvertes d'un marzacotto très-bien glacé; beaucoup, parmi les plus anciennes, sont émaillées en herettino^ bleu pâle, ou couleur d'empois; dans les aulres, le blanc est assez pur; souvent, une large bordure fond bleu porte, en camaïeu plus pâle ou en émaux divers, certains masques de face, au crâne piriforme, terminés inférieurement par une barbe élargie en feuilles d'acanthe qui se mêlent à d'élégants rinceaux; ce décor est très-caractéristique ; nous le trouvons, à Gluny, sur une pièce très-ancienne, à sujet camaïeu, représentant la Mort d'IIolopherne (n° 976) ; là, sur un fond noir bleu grossier, il se détache en couleurs vives et donne naissance à de charmants rinceaux, délicats el fermes de dessin; un médaillon de Saint-Pierre et une armoirie complètent l'orno^-

talion du marly; sur h chute courent de riches arabesques noires fond jaune. Or, ce que l'on remarque d'abord sur ce plat, c'est la lÎMTTfcîJité du dessin des figures, la facture enfantine et pénible du mode^ 1 €3 formant contraste avec la science des accessoires. Il en est de ^¥Xie pour la coupe (n* 2082) du même musée; au centre, sur un blanc pur, se détache un cavalier tracé et légèrement ombré en bl^vi ; armé d'une lance, il perce un cœur colorié en manganèse qui gît à C^rre devant lui ; le cheval est lourd de dessin, les formes de la figure, es et sans accent, perdent encore par la mollesse et l'indécision du odclé. Nous retrouvons ces mêmes caractères dans de précieuses pièces d^s collections de Rothschild, où les personnages en action portent souvoril le costume contemporain, tout en représentant des scimes mytholop:ic|ues ou de l'histoire sacrée. Une coupe, offrant sans doute la décolla-

FAT-OINlion d'un saint et signée en dessous : -FAVENZA , présente les mêmes

dér^auLs opposés à la même perfection ornementale. On peut donc se domander où Vincenzo Lazari a trouvé cette correction de dessin dont il Tait l'un des caractères de la majolique faentine. Il l'a reconnue, sans aucun doute, dans les pièces qui, à partir de 1525, sont sorties de la casa Pirote, atelier encore indéterminé, mais dont les produits connus soi^t tous fort dignes d'estime. M. le baron Gustave de Rothschild possède l'un des plus beaux et des plus anciens spécimens; une composition nombreuse, bien peinte et sérieusement étudiée, montre les officiers de Joseph arrêtant la caravane des enfants de Jacob et découvrant dans \e bagage de Benjamin la [coupe qu'on l'accuse d'avoir dérobée. L'in- ««^ripiion du revers est ainsi conçue : 1525. FATE. IN. FAE. lOXEF. V^A. PIROTE. Deux ans séparent donc cette pièce de la Décollation mentionnée plus haut, et ce court espace de temps a suffi pour une Iransformation complète; là où des orùemanistes essayaient timidement d'aborder les scènes historiques, un artiste a surgi et la majolique s'est révélée presque dans sa perfection. Un plat du musée de Dologne T)Oîi daté, mais représentant le Couronnement de Charles-Quint, a probablement été fait en 1550, lorsque le célèbre rival de François P' reçut l'investiture du royaume deLombardie. On lit aussi au revers : F^ITOIN FAENZA IN CAXA PIROTA.

Vers le même temps, un artiste faentin parvint à la célébrité : c'est

Baldassare Manara, dont M. le marquis d'Âzeglio possédait un plat représentant Pyrame et Thisbé. Est-ce bien à Faenza qu'il a conquis celle renommée? On en pourrait douter, d'après une œuvre qui semble bien plutôt avoir été faite à Ferrare; elle porte l'effigie et les noms de Batistone Castellino, porte-étendard d'Hercule II, et en dessous on lit : Mille cmgue cento Irenlasei a dj tri de luje Baldmara Manara faenlin faciebat : Le 3 juillet 1536, le Faenlin Balthasar Manara a fait. Or celle formule, le Faenlin^ ou de Faenza^ est loin d'avoir la même signification que celle in Faenza. La dernière indique la résidence, le siège actuel; l'autre exprime l'origine, le lieu de provenance.

L'exemple d'une ambiguïté analogue se trouve immédiatement sous^ notre plume; derrière une majolique où l'artiste a peint la fable si fré-^^^^^ quente d'ÂpoUon et Marsyas, on trouve : Apollo e Marno fat. in l(^ \ botega di maestro Vergillio da Faenza. Nicolo da Fano. La piè< a-i-elle été peinte à Fano chez un potier de Faenza, ou à Faenza par u j artiste de Fano? La dernière supposition est généralement admise ; elF est rendue probable par un document trouvé dans les archives de F maison d'Esté : en 1556, Alfonse, duc de Ferrare, achetait des majol ques à un Nicolo, de Faenza, qui est certainement l'artiste originair de Fano ; c'est à lui que nous attribuons également la magnifique cou] appartenant à M. de Basilewski, et où ressort, dans un portique d'à chitecture, la figure de Charles-Quint, vêtu à l'antique et portant

couronne radiée. Le curieux monogramme nous doni le nom de l'artiste; la légende : Charles-Quint^ cwj reur^ 1521, prouverait que Nicolo illustrait la fabriqi de Faenza même avant l'établissement de la casa rote, si toutefois celle-ci n'a pas produit antérieurement à 1 525 ; %^ plat du musée de Bologne, cité par V, Lazari et qui représente aus^ le Couronnement de Charles-Quint, pourrait faire penser que rétabli^: sèment Pirote et le peintre Nicolo travaillaient en concurrence.

Un musée allemand possède, dit-on, une pièce au nom de Giovan^

j. 1 Brama, de Palerma, avec la date de 1546, et la mention

^11 ^ in Faenza^ plus un chiffre qui figure seul sur quelques ou-

1 vrages classés aux provenances inconnues. Ce chiffre, sans

^ aucun rapport avec le lieu de provenance cl la signature

du peintre, ne nous inspire aucune confiance.

En 1559, maître Pierre-Paul Stanghi recevait de la chambre du-

calo deFerrare un à-compte sur un service exécuté pour le prince. Peutoiï a ttribuer à ce maître le plat de la collection Louvre daté : 1561 Tomit.6 sa surface est occupée par un Combat de cavaliers INFAEN ai:t triques, et si les couleurs sont moins vives que celles de CA. rc^43ole d'Urbino; il y a une prestesse de dessin, une hardiesse dans l€3$=i attitudes des hommes et des chevaux qui annoncent une main sa- V s^ ¥1 le et exercée.

C'est encore à un artiste de Faenza du nom de Baldassar (est-ce toujomirs Manara?) que le duc Alphonse de Ferrare commandait, en i 574, dc3s vases pour sa pharmacie de l'Isola. Enfin les cardinaux envoyés ambassade portaient la majolique faentine à Rome et en France. ri III s'éprenait à tel point de cette poterie, qu'en novembre 1580, il en faisait faire de grandes provisions, « désirant qu'elles lui fussent eri-voyées avec la vitesse des enchantements. »

Une pareille vogue s'explique, nous le répétons, par le style pur et

d^^licat des spécimens d/m/ofres, et par l'élégance et la vivacité de ceux

à décoration arabesque. Pourtant nous repoussons l'attribution à

Fa-enza de la plaque ayant appartenu à M. Pourtalès, et qui reproduit,

a^vec une incroyable finesse de contour et une parfaite fidélité de style,

la^ Résurrection du Christ, d'après un carton de l'école d'Albert Durer;

les chairs légèrement teintées, certains tons rosés des draperies, et un

ro vige vif en touches rares, reportent bien plus naturellement notre pen -

sée vers les ouvrages précieux de la Toscane, et particulièrement vers

ceux île Sienne. Cette plaque est marquée du chiffre paraphé :

On retrouve ce chiffre sans paraphe sous une confettière ornée au fond d'un paysage et, sur les bords,Me figures jouant du violon ; les ex^mains anglais signalent aussi cette pièce comme ayant un caractère particulier de finesse et de style. A l'époque où ces poteries ont dû être faites, le dessin était encore dans l'enfance à Faenza.

Pf>ur les majoliques ornementales, voici la progression qu'on peut établir: les premiers ouvrages sont extrêmement simples, on y voit des entrelacs, des zones successives de couleurs variées relevées de zigzags,

de rinceaux, avec quelques bandes de sopra bianco, c'est-à-dire de dessins d'émail blanc sur un fond rosé ; tout cela encadre des portraite exécutés sommairement, ou des blasons d'une détermination difficile. Les revers sont aussi très-caractéristiques ; on y trouve des lignes concentriques alternativement bleues et jaunes, des spirales en traits épais et fondus, puis des imbrications plus ou moins ornées. C'est au centre de cette décoration secondaire, très-voisine de celle qu'on rencontre sous les pièces de Chaffagiolo, que s'inscrivent les marques des usines diverses. Il en est une assez fréquente, composée d'un cercle croiselé avec un point ou un croissant dans l'un des secteurs, ou du croissant

croiseté seul ; presque toutes les pièces couvertes en beretlino et à masques rattachés à des rinceaux d'acanthe formant bordure sur fond bleu vif sont marquées ainsi ; citons parmi les plus remarquables une coupe ornée intérieurement d'une sccme historique, et une copie du Parnasse, de Raphaël. Ces magnifiques pièces font partie du cabinet de M. Gustave -9 de Rothschild. Nous avons retrouvé le croissant accompa-

^J ^ gné d'un point accoté à la lettre P, dans une œuvre de ^ T ^ Chaffagiolo, facilement reconnaissable par la nature de. ses émaux et par sa devise : Semperglovis. Le genre ornemental où la fabrique excelle, c'est la composition coupes à pied bas, minces et divisées par des godrons ou des bossages régulière d'une élégance rivale des vases d'orfèvrerie; les compartiments à fonds divei-s, bleu vif, jaune pur, orjnge, vert ou noir, sont relevés par des arabesques en réserve, ou en émaux tranchés du plus bel effet. M. le baron Dejean possède un spécimen noir avec les arabesques blanches réservées; celte œuvre exceptionnelle, sans doute commandée à l'occasion d'un deuil, est remarquablement réussie.

Les vases et coupes à quartiers en relief sont

^^l9ji*P^JPhJr rarement marqués ; nous avons pourtant relevé

'- ces signes sous une coupe de très-bonne époque; mais la détermination de leur provenance n'offre aucune difficulté : en

classées par ordre alphabétique dans une table générale donnée plus loin.

FoRLi. — Voilà encore une de ces fabriques peu connues donila réputation a été absorbée par les centres voisins; il est incontestable que la grande usine de Faenza avait imposé ses pratiques et son style à Forli, et que beaucoup de pièces non signées, sorties de cette localité, sont aujourd'hui considérées comme faentines.

Pourtant Forli possédait de bonne heure le secret des fabrications céramiques; Passeri cite un acte de 1396 dans lequel intervient un certain « Pedrinus Joannis des Poteries [a bocalibtis) autrefois à Forli, maintenant fixé à Pesaro. » Or ce Jean des Vases n'aurait pas quitté le pays où son talent pouvait le faire vivre pour venir dans une localité céramique, s'il n'eût laissé derrière lui un nombre de potiers suffisant pour satisfaire aux besoins du commerce.

Quoi qu'il en soit, cent quarante-six ans s'écoulent avant que nous voyions l'art forlivien se manifester par un spécimen important : voici en 1542 un plat émaillé en berettino (émail bleu pâle), ayant fait partie de la collection Campana et classé au Louvre sous le numéro 92 : il représente le Massacre des Innocents d'après la composition de Baccio Bandinelli; le trait hardi, la touche large et sûre jusqu'à la rudesse, annoncent une main exercée à la traduction des maîtres ; aussi, malgré l'aspect verdâtre résultant de la superposition des tons jaune et bistre sur le bleu, cette œuvre a-t-elle un aspect sévère et grand qui captive l'œil. Au revers, avec la date et la mention : Fata in Forli^ on trouve celte singulière inscription : Que ton ccdur ennuyé^ si difficile à émmivoir^ considère ceci ; vois et comprends de quel âpre et rude coup V amour et la cruauté m'ont frappé I Ainsi cette scène de carnage était le prétexte d'un madrigal ; un palito^ un amoureux non favorisé, faisait appel h de pareils moyens pour attendrir sa belle. Nous verrons bientôt d'autres singularités de cette époque extraordinaire ; mais quelles femmes que celles dont la sublime intelligence pouvait être remuée par les vigoureuses conceptions des maîtres de la Renaissance !

Une autre pièce du Louvre, moins énergique de faire, porte aussi la mention : FATA IN FORLI ; c'est une coupe où figure Grassus prisonnier des Parthes; il est assis et lié sur un banc, les barbares lui versent de l'or fondu dans la bouche en prononçant ces paroles cruelles que le peintre a inscrites dans le sujet : c< Aurum sitis^ aurum bibe : Tu

<î5 soif d'or, bois de l'or. » L'exécution de cette pièce est remarquable ; son dessin ne manque pas de largeur, et Taspect des tons est harmo-

ï^c musée de South-Kensington possède une œuvre très-recomman-

(isM 1> le signée : / la botegad. m^'Iero daForli. Maestro leronimo tenant

tique n'a certainement pas produit cet unique ouvrage, et les autres

:. à chercher. Quelques-uns, conservés en Angleterre, sont déjà

d*3<^rits par M. Chaffers. M. Marryat a signalé un plat, aujourd'hui

|>^:>^^»édé par M. A. Barker, où se lit l'inscription : Leochadim Solohrinm

p^^^^^^l Forolivium ece MDLV : Leochadio Solombrino a peint à Forli

ne usine où tant de noms se révèlent devait avoir une grande i «^«^M^ j>ortance ; s'il était permis de hasarder une conjecture sur les habita» <i«s d'un atelier dont les œuvres sont si rares, nous dirions que F'^^i^Ii affectionnait le genre porcellana ; sous le plat de Crassus on tiroxïve une frise de motifs bleus finement composés; les revers de J>l^:asieurs autres pièces portent aussi des rinceaux inspirés par la t^rie orientale. Mais ces tendances sont communes à Sienne^ à ^venne, à Fabriano, et nous n'en parlons ici que pour prémunir les r-îeux contre de dangereuses spécialisations : il vaut mieux rester d^cis sur l'origine d'un morceau que de lui attribuer une fausse proânce.

iMiNi. Les faïenceries de cette ville, citées par Piccolpasso en 1548

ni avaient alors une notoriété, ne sont connues aujourd'hui que par

\itm petit nombre d'ouvrages tous datés de 1535 ; on voit l'un d'eux au

mvj&sée de Cluny sous le numéro 2098, inscrit : de Adam ed Eva in

Rt^»3^tno; il manifeste un art facile et une facture expérimentée; le

dftîs^in, peu châtié, est relevé par un travail en hachures jaune roux

dsàT^s les ombres, blanc dans les lumières; le paysage est plus étudié

qvmc^dans les autres produits contemporains; en un mot, l'aspect, un

pettm pâle, est néanmoins harmonieux. Mais ce qui spécialise les pro-

A^^îtsde l'usine est une glaçure merveilleuse jetant sur l'ensemble du

l coloris une fraîcheur tout exceptionnelle. Ces qualités se retrouvent

I A^ns la Chute de Phaéton, du British Muséum — 1555 inArimin —

^ C^' dans certaines pièces du Louvre, sans indication d'origine, mais que

^^ % Alfred Darcel a pu, par des comparaisons ingénieuses, déterminer

H (l'une manière sûre et incontestable. La coupe numéro 96 offre cette

particularité d'une initiale et d'un signe emblématique ajoutés à l'argument du sujet : auprès du nom Noé se trouvent un Z et une tige tordue et rameuse comme pourrait l'être un cep de vigne dépourvu de feuilles. Faut-il y voir un rébus, soit que l'artiste portât le nom de Zampillo, ce qu'indiqueraient les bourgeons ou ramuscules du cep, ou celui de Zuccaia appliqué à une sorte de vigne?

C'est encore à Rimini qu'est restituée la coupe n"* 105, portant au revers : Guido Selvaggio, Longtemps cette inscription a été prise pour la signature de Guido Selvaggio ou di Salvino, artiste qui, selon Piccol- , passo, aurait porté en 1548 l'art des majoliquesà Anvers. En exami- ^ nant le sujet et en le rapprochant de la légende, il est impossible de^^^ ne pas reconnaître dans celle-ci l'argument de la peinture; le jeûnera homme représenté est Guidon le Sauvage dans l'île des Femmes, c'es»^ ce qu'indique le nom suscrit Guidât Guidon ; la prétendue signatu est donc simplement une référence au poëme de TArioste Roland L furieux.

Ravenise. — Dans son intéressant ouvrage sur les marques et mon

grammes des diverses poteries, M. Chaffers avait attribué, sous réserve à la fabrique de Ravenne une majolique portant le chronogramme 155S et les lettres R. V. A. qu'on pouvait prendre pour une contraction du no de la ville. Aujourd'hui l'on n'est plus réduit aux conjectures pour savoir si la patrie du graveur Marc a eu ses majoliques ; une coupe appartenant à M. le baron Charles Davillier résout la question. Le no Ravena est écrit en dessous entre deux paragraphes ; à l'intérieur un peinture en camaïeu bleu montre Amphion porté sur les ondes pa trois dauphins qu'il charme par les sons de sa lyre. Cette compositio paraît empruntée à un maître du quinzième siècle ; elle est exécutées sur un émail gris bleuté et entourée d'une bordure porcellana à très-fins motifs. On retrouve des ornements de même style au pourtour extérieur.

C'est là certes une des plus intéressantes œuvres céramiques décou-» vertes par notre savant confrère.

BoLor.iNE. — Cette ville a eu ses faïenceries, nous n'en saurions douter puisque Piccolpasso indique quelle est l'espèce de terre qu'y travaillent les potiers ; néanmoins jusqu'à présent aucun document ne révèle, ni le nom des artistes attachés à l'établissement, ni le style de leurs ouvrages ; c'est encore une série de pièces confondue dans le grand inconnu que chacun dénomme à sa guise.

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Bologne était d'ailleurs le centre d'un commerce important de mayi?iK|ucs; M. Guiseppe Campori annonce que les vases d'Urbino y trouya/enl un débit facile ; cette prédilection des acheteurs doit nous faire 5£jpjioser dans quel genre travaillaient les artistes du lieu.

I»iOLA. — Selon certains écrivains, cette fabrique aurait produit, non

p33 des majoliques, mais de très-belles terres cuites à reliefs comme

^^*ll43sde Bernard Palissy. Nous n'avons aucune certitude à cet éj^'ard ;

ori. K^encontre parfois des ouvrages italiens tout à fait étrangers aux pra-

l^^qucs habituelles des centres connus : ce sont des pièces à reliefs plus

o^i nnoins importants, des grès émaillés ou gravés ; mais ce sont là de

iell^îs exceptions, qu'il pourrait paraître bien hardi de rattacher ces

rares spécimens à quelqu'une des usines renommées.

Attendons patiemment les découvertes que nous préparent le travail cl le temps, et ne hasardons rien au moment où le goût des recherches sérieuses va sans doute éclairer bien des questions délicates.