C. FABRIQUES DU DUCHÉ D*URBIX

Pesaro. — Si nous devions croire le savant écrivain qui a donné l'histoire des faïences pesaraises, cette fabrication serait la plus ancienne de l'Italie. Mais Passeri écrivait probablement vers 1750 (sa première édition est datée de Venise en 1752), et alors les traditions «e J art étaient complètement perdues et les notions d'un passe de «euï siècles se trouvaient obscurcies. x\ussi, tout intéressant qu'il soit,

'<>puscule de l'éminent archéologue fourmille d'indications erronées et 3isse apercevoir de regrettables lacunes. ^P^ès avoir parlé de cePedrinus ioannes des poteries \enu en 1396 de

orli à Pesaro, il recueille dans les archives un décret du l''*' avril 1486 rendu par Jean Sforce d'Aragon, comte de Pesaro, pour défendre

introduction des poteries étrangères dans la ville et dans le comté. " indique, en outre, sans trop nettement en définir le caractère, deux poteries à reflets métalliques qui se partagèrent les premières epo(\vies de l'art; vers 1450, la terre couverte d'un côté seulement

d'une engobe blanche, recevait les dessins tracés au manganèse et dont

ccv^'^înes parlies étaient remplies de cette couleur jaune que la cuisson çc^iait étincelante comme de l'or ; c'est hdenn-majolique. Plus tard, \eS niêmes couleurs furent appliquées sur un émail d'étain, ce qui constitue la majolique fine.

Nous ne savons si ct3tle différence technique existe dans les faïences pcsaraises du quinzième siècle ; nous y attachons du reste assez jicu d'importance du moment où Pesaro n'a nulle prétention à l'invention du vernis stannique. Il est d'ailleurs assez difficile de reconnaître si une ^ pièce est peinte sur une terre d'engobe bien purifiée ou sur un émail^^ imparfait; Ce que nous remarquons dans les œuvres primitives de 1* province métaurienne, c'est une inspiration directe de l'art pcrsai^ elle se manifeste par la rigidité de certaines figures couranl à che entourées de chiens et d'animaux semblables à ceux tracés sur poteries de l'Iran. Ces sujets ne sont pas seulement empreints lustre métallique à reflets nacrés, il s'y mêle du bleu de cobalt^ vert de cuivre, et parfois ils sont entièrement exécutés avec couleurs, pratique que Passeri fait remonter jusqu'en 1500.

Il estdonc évident qu'à Pesaro comme ailleurs, les essais polychromie ont devancé l'application des couleurs dorées, et qu'il faut renoncer \> voir, dans l'importation des faïences hispano-moresques de Majorque, ^^ l'idée première de la poterie italienne et l'origine de son nom. Passeri ^ le reconnaît lui-même lorsque, trouvant la trace de sommes importantes empruntées en 1462 par Ventura, de Sienne, et Matteo, de Cagli, pour l'augmentation d'une usine et pour l'achat de sable de Pérouse, il en induit que ces négociants sont les importateurs de Tari céramique dans le duché, au quinzième siècle, et qu'ils l'apportaient de la Toscane.

Une invention à laquelle Pesaro pourrait peut-être prétendre, ce sont les pièces ornées de portraits et de devises. Ceci est un trait de mœurs trop curieux pour que nous le passions sous silence. Dans cette société élégante et demi-païenne qui contribuait au grand mouvement de la Renaissance, toutes les expansions se manifestaient librement et les passions n'avaient à se préoccuper que de revêtir des formes pompeuses. On sait quel retentissement eurent certaines amours, quels crimes les rivalités publiques faisaient commettre, quels scandales produisaient les débordements des grands. Garzoni déplore ces écarts et, dans sa Piazza nnkersale^ il lance cette objurgation : ce Vois combien l'art de la galanterie se montre et se répand par des moyens infinis ! Soumis aux enchantements de l'amour, les hommes , trop simples, ne sont plus avertis de l'astuce et de la malignité qu'il imagine pour les séduire. Dans quel but penses-tu qu'on adopte les

UKNAISSANCE. 305

^c>r»is de Ginevra, de Virginia, d'IsabcUa, d'Olympia, d'Hélena, de f^fi^Mie, de Lydie, de Victoria, de Laure, de Domilia, de Lavinia, de r^j^^j;: relia, de Stella, de Flora, sinon pour captiver parleur grâce de j ^» ^j. :Kies cœurs qui, follement, inscrivent en lettres d'or ces noms harmomix et se plaisent à chanter leurs louanges dans^ des sonnets et des dlrigaux? »

d3es madrigaux, la terre émaillée nous en conserve les traces ; des ^^;j.&tes de femmes avec un nom et la simple épithète bella^ nous monquels étaient les présents que les amoureux offraient aux donne Y2te, idoles rebelles ou fiancées. Quelquefois un soupirant discret «çai-dait le nom dans son cœur et, près d'une image plus ou moins ro^^onnaissable, inscrivait une légende allégorique ou sentencieuse : Sala speranza el mio cor tiene : L'espoir seul soutient mon cœur ; G ht semina virtù fama 7^ecoglie : Qui sème la vertu recueille la réputation ; 5'^/ dono è picolo e di pocco valorem basta la fede^ el povero se v^de: Si le don est petit et de nulle valeur, il suffit de l'intention, la pauvreté disparait.

Ces effigies un peu rigides dans leur tournure, sèches par l'exécution, ont cependant une apparence magistrale; de grands voiles, des ajustements largement drapés, rappellent les magnifiques médailles des artistes florentins et pisans ; de puissants rinceaux courent dans les fonds ; des bordures divisées en compartiments par de larges galons, sont occupées par des imbrications ou des culots à l'antique qui ajou- ^nt à la sévérité de l'ensemble.

Les plats, à reflets ou en couleurs polychromes, ont dû se fabriquer pendant un siècle au moins ; nous trouvons chez M. le baron Gustave de Rothschild le portrait de Louis d'Armagnac, duc de Nemours (1477- 1«)05) j ailleurs ce sont des princes de la maison de Sforce, et parmi ^^^ où les figures sont remplacées par les armoiries on voit une pieceî à Pantique écu de France entouré des blasons du Dauphiné et de l3 Bo^rgQgne, et d'autres aux armes de Léon X et de Clément Vil de Médioîs,

Q^x^lques vases aux formes cherchées participent à Tillustration du

décOï* primitif de Pesaro • ce sont surtout d'élégantes aiguières^ où l'on

tcû^ontre même parfois les donne amate avec leurs noms harmonieux

çeA^Utésde Garzoni. Une belle buire (collection Gustave de Rothschild)

qJÇV^ même sur ses deux faces latérales l^image de deux fiancés*

304 HISTOUtE \iK LA CERAMIQUE.

La plupart des œuvres anciennes sont dépourvues de marques; u seule à reflets porte ; de Pisatiro ed Chamillo ; elle représenle, en or en rouge, un homme à cheval.

Le caractère particulier des majoliques nacrées de Pesaro, c'est jaune pâle et limpide associé à un bleu pu sous les elTets du rayon lumineux, ces co leurs s'animent et renvoient les faisceai rouge, jaune doré, vert et bleu, avec m intensité remarquable; il n'en est pas ' même dans les œuvres de Deruta dont ne parlerons plus loin.

Quant aux anciennes pièces polycbroin elles se distinguent par un dessin assez nra ù et un coloris plus harmonieux que co

ïiMiireneiim«iiii<]uo>.p«s.™. do Dcruta.

(«usée du Uuïre.f ., .,, , ■ ■

Voila pour les prodiictions anierieuresa premières années du seizième siècle. Au moment où (ïuidobaido H âe Rovere devient duc d'Urbin(1558), le goûl des histoires, comme losa» pelle Passeri, s'était répandu partout, et Pesaro aborde les composition à figures, d'apn-s les maîtres, en y introduisant, suivant les modes c. moment, les rehauts brillants de l'or et du rouge rubis. Dès 15il, i« plat représentant Horace seul, défendant son pays contre la Toscantt toa entière, est signé ; Falto in Pesaro ; un antre, avec la même mention ell datedc 1543, porte :inbotlega di maestro Gironimn VasaroI.P. Un belle pièce ornée de scènes tirées de l'histoire de Judith, est inscrite Fallo in Pesaro in bottega de mestro Gironimo 15i2. Un autre plat J même date représentant Jules César et Cicéron, porte ; in In liolega c maestro Girolamo da le Gahice, in Pesaro. Ce Girolamodes Gahicc: château de Pesaro, nous est indiqué par Passeri, comme le même qt Gironimo. Il était le père de Jacomo, dont il sera question plus loii lequel eut à sou tour deux fils, Girolamo et Ludovico. En 1545, voi Samson tuant les Philistins; en 15(Î0, Miicius Scaivola, puis, avec simple indication : de Pisuiiro, un plat vivement rehaussé représeï tant Camille mettant son épée dans la baliincc, sujet connu sous le noi de Fa? uc(ts / Malheur aux vaincus!

Le potier Gironimo, ou Girolamo, n'était pas le seul tenant boul que, boUeyay h Pesaro vers lu milieu du seizième siècle ; il est questii

(l*uim £m ulre fabricant sur une pièce à trophées et instruments de musique; t>*^ y lit : Fallo nella bottega di maestro Baldu$ar Vasaro da Pesaro pé^r la mano di Terenzio figl. di maestro Matteo boccalaro. Terenzvù fec^^. 1550 : Fait dans la boutique de maître Balthasar, fabricant de \ascs, j)ar la main de Terenzio, fils de maître Mathieu, potier. Terenlioa V ait. 1550.

Quelques années plus tard, le 1"* juin 1567, Guidobaldo II rendait un édil en faveur de Jacomo Lanfranco, artiste pesarais, qui avait découvert le seci'^t de mettre de Tor vrai sur les faïences; M. Chaffers signale comiTàe ouvrage de ce maître un plat de la collection Montferrand, représentant le Martyre de saint Maurice et orné des armoiries du cardinal Giustiniani; cet ouvrage est rehaussé d'or. Nous n'avons vu aucune majolique à histoire et dorée, antérieure aux pièces de Castelli du dix- Imiliènie siècle; mais il existe au Louvre une conque baptismale côtelée, supportée par un pied d'oiseau, enroulée capricieusement à son exlrénniié et formulée, vers son déversoir, fn tète chimérique; trempée dans un émail bleu intense, elle est relevée de larges touches d'or brillant. Une autre pièce, du môme musée, trempée dans un émail un peu plus pâle, est une buire élégante à ouverture trilobée et à anse J<>ublcî formée de serpents enroulés; ici, Tor se formule en zones arabesqti^js et dessine sur la panse du vase une riche armoirie que nous ^'^jons appartenir à la famille Melgi, et qui est timbrée d'un cas(]ue l^*ût en émail blanc. Quelques autres pièces, de même teinte et à dé- ^or iirialogue, offraient des armoiries papales et celles des Farnèse, enlouriies de légères bordures et de postes délicates; enfin, la collection "^ M . le baron Gustave de Rothschild renferme une belle bouteille, acconi |>^gnée de son plateau, où les arabesques se dessinent en or et en *^*^o autour d'un blason compliqué, dont les partitions indiquent l'uniou ^e familles italo-françaises.

'oîlà, selon nous, les faïences pour lesquelles Jacomo Lanfranco

^^«^it, obtenu son privilège; la conque du Louvre représenterait la plus

^"^^^^nne époque; les autres vases, moins robustes, plus cherchés de

^coï*^ s'échelonneraient de 1567 vers les dernières années du siècle.

*-^ vase de Terenzio, dont il a été question plus haut, mérite quelque

, j^ïxtion; c'est encore une de ces inventions galantes contre lesquelles

^**^\ait la Piazza universale. Sa forme, que nous retrouverons sou-

> est celle-ci : au centre existe une cavité profonde presque hémi-

voti t^

sphérique el aplatie seulement assez pour obtenir la station; autourx^^ s'ctend un large bord, toujours très-orné, où les instruments, la micxxs sique notée, les vers inscrits sur des cahiers ouverts, semblent invilt*-F i au plaisir de la danse; on appelait donc ces coupes ballatôy et, dans IX^j^ bals, les jeunes gens les offraient à leurs danseuses, qui, après avo^»^ consommé les dragées ou les fruits conservés qui remplissaient la cavité, y voyaient un amour, un cœur percé ou quelque autre emblème du même genre, que Toffrande seule faisait pressentir. De là le nom de coppe amatorie qu'on donnait aussi à ces pièces.

Quoi qu'en puisse dire Garzoni, une semblable coutume avait du bon, puisqu'elle nous a conservé une foule d'oeuvres du premier mérite.

Castel-Durante. — Voilà une ville qui a fourni de potiers et de peintres la majeure partie des ateliers de l'Italie, qui a envoyé des colonies céramiques dans les Flandres et jusqu'à Corfou, et pourtant nous ne connaissons guère de se^ œuvres que C4îlles de la décadence. Cela s'explique; pour les contemporains, l'usine n'existait pas; le protecteur pei-sonnifiait l'art. On disait les faïences d'Urbino, parce que tel était le nom du duché, et que le duc d'Urbin était l'inspirateur des vases fails à Castel-Durante, à Gubbio ou à Pesaro, aussi bien qu'à Urbino même.

Dès l'année 1361, on trouve mention, dans les archives durantines, d'un Giovanni dei Bistiiggi^ Jean des Biscuits; or la terre ne se cuit à deux fois qu'autant qu'un premier feu est nécessaire pour la rendre apte à recevoir une couche d'émail ; Jean fabriquait donc de la faïence ; on peut on induire qu'un certain maestro Gentile, fournissant la vaisselle de la cour ducale en 1363, était aussi un faïencier.

M. G. Haffaelli, dans un curieux mémoire sur les ateliers durantins, nomme un certain nombre d'artistes dont les productions ont dû alimenter la consommation locale jusqu'en 1508; où sont ces œuvres? nous les voyons sans doute sans pouvoir les reconnaître. En 1508, apparaît une coupe avec cette inscription : Adi 12 de seteb. factafu i Castel Durât. Zoua Maria Vfô^ le douzième jour de septembre fut fait à Castel-Durante, Giovana Maria d'Urbino* Est-ce bien Urbino qu'il faut lire dans la dernière abbréviation? Noui^ ne Taffirmerions pas; mais il semble impossible de ne pas voir uti nom de femme dans la signature qui précède, et nous nous étonnons qu^on y ftit lu Jean Marie^ les deux terminaisons étant bien féminines: L'œuvi*e, destinée au pape

J ules II, dont elle porte les armoiries, est des plus remarquables; ne V'cfusons pas à une femme l'honneur de l'avoir faite.

Le genre de décoration qui caractérise, d'ailleurs, les premières compositions ornementales du duché d'Urbin, est ce que l'on appelle des grotesques^ ou mieux candeliei'i^ selon l'expression italienne de Piccolpasso; ce sont des rinceaux grands et symétriques avec enroulements capricieux se terminant par des corps de sirènes, de monstres ailés, de chevaux marins, ou par des masques de forme antique; c'est donc tout autre chose que les grotesques sur fond blanc qui apparaîtront plus lard à Urbino et ailleurs, et qui semblent avoir pris naissance à Ferrare.

Nous trouvons déjà les grotesques (candelieri), à Castel-Durante, sur des vases de pharmacie datés du 11 octobre 1519, et faits nella botega di Sebastiano di Marforio; à partir de cette époque, les ouvrages de même genre se succèdent sans interruption jusqu'au dix-septième siècle, avec les modifications que comporte l'état des arts.

Le caractère général des majoliques de Castel-Durante, c'est une bonne fabrication et une peinture facile, annonçant une pratique sûre ; les couleurs sont très-glacées, un peu pales peut-être, mais harmonieuses et largement posées. Les arabesques sont d'abord en camaïeu gris verdâtre sur fond bleu, puis sur compartiments de teintes diverses. Vers la seconde moitié du seizième siècle, les grotesques et les trophées prennent un ton orangé bistre, cru et désagréable à l'œil ; l'excès de la pratique se manifeste et l'intérêt de l'art se perd.

Quant aux sujets, la même habileté pratique peut leur être reprochée ; mais, nous le répétons, c'est que nous ne connaissons guère que Tœuvre commerciale, le produit du métier; les commencements, toujours plus serrés, puisqu'ils émanent des initiateurs, nous échappent encore. Cependant des noms dignes d'être conservés apparaissent sur certaines pièces; tel est celui de Sebastiano de Marforio, dont noud avonis déjà cité les beaux vases de pharmacie.

En 1S25^ des coupes du Louvre (n°* 236, 237) nous montrent Apollon et Marsyas et TEnlèvement de Ganymède, traités d'une main expérimentée; la Bacchanale de 1 530 (n*" 258) est encore fort remarquable. Vers 1550, le chevalier Piccolpasso, chef d'une fabrique importante, livre à ses contemporains tous les secrets de l'art, résumés dans un substantiel dpuscule* Les types dessinés par lui indiquent un homme

Iiabile, mais plus préoixiipé de l'ornemenlalion «juc de la peinture des liisloires; grâce à ce Iraité, nous savons les noms couraiils imposés dans les usines aux divers {genres livrés au commerce, et nous pouvons retrouver des espèces longtemps ignorées. En 150:2, le 5 juin, maestro Simone signe une stoviglia (vaisselle) armoriée dont il existe encore liuit pièces conservées à Fermo.

Nous ne mentionnerons que pour mémoire Guido Durantino, qui s'est illustré à l'rbino avec toute sa famille, et Guido de Savino, dont on trouvera peut-être un jour les ouvrages à Anvers, mais dont le nom n'a rien à voir, comme nous l'avons expliqué, avec le plat du Louvre inscrit de la légende : Guida Sehayjio.

CmijK: de U><li:l-DuriiiU, I5!5. tpolloii cl MunTis. {Hasie du Liuvnv)

Giovauni, Tcseo et Lucio Gatti, expatriés à Corfou vers 1550, n'otit laissé derrière eux aucun ouvrage certain ; enûn Francesco del Vasaro, établi en 1545 ù Venise, doit y avoir exécuté la plupart de ses travaux. Arrêtons-nous donc ici pour clore avec le seizième siècle et reprendre plus loin l'histoire des faïences durantines au moment où le pajie Urbain Vlll voulut, non-seulement restaurer la majolique, mais illustrer sa ville natale, désormais appelée Urbania.

Uiibi.no, — L'im|«)rtance de cette cité italienne n'a pas besoin d'èlrC démontrée; son nom dit tout. On compi'cnd avec quel empressement les artistes ambitieux de gloire et de fortune accouraient vers ce centre, patrie de Itapbaél, i-ésidenec d'un prince éclaii-é prêt à encourager tous lus genres Ac talenb.

Nous ne répéterons pas ce que nous avons déjà dit sur le sens général attribué par les auteurs anciens au nom d'Urbino, nous nous contenterons de rapporter l'opinion de Passcri, qui place le siège des usines non pas dans la ville même, mais à Fermignano, château situé sur les bords du Metauro, dans un lieu propice pour recueillir les argiles déposées par le fleuve.

Dans sa Notice sur les peintures en majoligue faites à Urbino^ Luigi Pungileone cite, en 1477, un certain Giovanni di Donino Garducci, figulo (potier); en 1501, Francesco Garducci recevait la commande de plusieurs vases pour le cardinal deCarpaccio. Ascanio del fuGuido est mentionné en 1502. Mais, ce n'est que vers 1550 qu'on voit se manifester une école sérieuse et des artistes de premier ordre; parlons d'abord de celui dont le nom s'associe pendant douze ans aux ouvrages hors ligne sortis d'Urbino. Francesco Xanto Avelli, originaire de Rovigo, paraît avoir accompli toule sa carrière artisliqu'î au service de François Marie et de Guidobaldo II ; chose extraordinaire, Passeri le connaît à peine et le désigne en passant sous le seul nom de son pays, Rovigo. Arrivé à la réputation au moment où le goût des lustres inétalliques était dans toute son effervescence, Frarxesco Xanto sacrifia à la motle, et releva (si le mot n'est pas une antithèse) la plupart de ses œuvres de cette éclatante parure; pourtant, il était parliculièreinent séduit par la pureté du dessin et la sagesse des compositions grandioses. 11 empruntait à Raphaël, sinon des scènes entières, des figures et des groupes qu'il appliquait assez heureusement aux sujels qu'il avait à représenter; son dessin a de l'ampleur, et s'il manque parfois de correction, il conserve du moins un grand style : on voit, en un mot, que cet artiste s'élait nourri des saines doctrines. Sa peinture, lumineuse et brillante, ne tombe pas dans les exagérations du modelé, et si ses chairs, teintées généralement avec des tons d'ocre bistrée, ont une froideur relative, il les relève par l'opposition d'un noir intense et d'un vert vif jetés dans les fonds. Quiani aux rehauts métalliques, ils sont posés en traits déliés et énergiques et ils se distinguent ainsi de ceux de l'école de Gubbio, dont il sera bientôt question.

Si Passeri s'est plu à faire ressortir l'érudition des peintres de Pesaro, dont les sujets sont puisés aux sources historiques et accompagnés de légendes explicatives, il y a loin d'eux à Francesco Xanto : poète, il commente avec pompe les pnssages de Virgile ou d'Ovide

auxquels il emprunte Vidée de ses compositions ; son pinceau traduit l'Arioste et les écrivains contemporains. 11 y a plus, les événements du jour n'échappent point à sa critique; dans un groupe de deux personnages pleurant près d'une femme demi-nue et blessée, il personnifie les malheurs de la guerre civile, et il écrit dessous : « Di tua discordia^ Italia^ ilpremio hor hail De tes dissensions, Italie, tu as maintenant le prix ! » Ailleurs, prenant un groupe du Massacre des innocents de Baccio Bandinelli, il en fait la représentation de Florence pleurant ses enfants morts de la peste; il ose même tracer une satire contre Rome acceptant l'outrageuse victoire du connétable de Bourbon. Sous un plat représentant saint Marc, il écrit : Net amw de le tribulationi d'Italia adi 26 de luglio i Ikhino.

Tous les ouvrages authentiques de ce maître sont signés et l'on peut

juger ainsi de sa prodigieuse fécondité. En 1530, nous trouvons ses

•ICAt* seules initiales : F. X. A. R. Sur sept pièces que nous

^ U. connaissons de 1531, deux ont les mêmes initiales,

Irr^Jy^* ^^^ porte la marque ci-contre ; les autres : Frâcësco

Xanto A. Rovigiese pi i Urbino — Fran. Xant. Avello Rovigniese in Urbino — Fra. Xâl. A. D. Rovigo. P. Urbino — Frâ. Xato Avello Rovigiese i Urbino pise.

Huit grandes compositions de 1552 ont des inscriptions semblables.

En 1535, l'Esacus du Louvre reprend les signes F. X. A. R. T Urbino, tandis que la Fuite de Camille et Ulysse redemandant ses compagnons conservent des légendes analogues à celles ci-dessus. ^^^ ^^ En 1534, trois ouvrages sont inscrits des quatre ini-

^T* J^ tiales : F. X . A. R. avec la mention m Urbino ; quatre au- ^ très sont réduits aux lettres FX. souvent formulées ainsi :

Le contingent de 1535, assez intéressant, nous offre un F. X. R. accompagné de la lettre N en reflet ; les mêmes lettres sur une élégante aiguière peinte du Parnasse; deux F. X. et Fra. X. R.

F X marque la seule pièce connue de 1556; les trois de 1557 portent F X R, Frâ. Xatho da Rovigo, et Fra. Xanto Rovigiese.

1558, 1559 et 1544 donnent le monogramme le plus ^ ^; simple.

• . Quelques autres ouvrages à signatures plus ou moins

complètes, comme celle ci-contre, sont d'ailleurs sans date.

Beaucoup d'auteurs ajoutent au bagage de Xantoen lui attribuant des pièces de 1558, 1559, 1540 et 1541, où se voit un Xseul. Nous ne voulons pas nier que quelques-unes de ces pièces puissent être du peintre de Rovigo; mais il en repousserait beaucoup d'autres que la faiblesse du dessin, la lourdeur du pinceau dénoncent comme émanant de contrefacteurs maladroits. L'X existe d'ailleurs sur des œuvres antérieures à Xanto (voir Fabriano) et nous le retrouvons à Urbino sur une majolique sortie de l'usine de maître Guido de Gastel Durante, qui devait être le rival de Xanto.

Ce nom nous amène à citer d'autres potiers non moins célèbres que Xanto : les Fontana. Voici ce que l'on sait de cette famille : Nicolo Pellipario, majoliste de Gastel Durante, mort vers 1547, eut un fils du nom de Guido qui, avant 1520, s'établit à Urbino pour y exercer la profession paternelle; appelé d'abord Guido Durantino, à cause de son origine, il adopta le surnom de Fontana^ qu'il transmit à sa descendance, et qu'illustra particulièrement son fils Horatio.

Pourquoi n'a-t-on pas parlé davantage de Guido? pourquoi ses ouvrages sont-ils h peine connus? C'est que, bien loin d'imiter la veine poétique de Xanto, il n'a presque jamais indiqué par un argument les sujets qu'il traitait et qu'il y a très-rarement mis son nom. Un plat, véritable chef-d'œuvre, passé du cabinet de madame la comtesse de Cambis dans celui de M. le baron Sellières, nous a heureusement l^ermis de reconnaître et le dessin et la touche du maître; ce plat, représentant les Muses et les Piérides, d'après la composition de Perrino del Vaga, porte au revers : Fatto m Urbino in bolega di W Guido da Castel Durante. X. Ce qu'on remarque dans cette œuvre, c'est un dessin serré cherchant à suivre d'aussi près que possible le style de Raphaël ; les traits des figures sont fins, les extrémités distinguées, les personnages élégants, quoiqu'un peu courts. Quant au modelé des chairs, il est entièrement nouveau : une préparation large en bleu produit un dessous qui s'harmonie à merveille avec le ton des chairs, leur donne une délicatesse et une légèreté remarquables, et permet d'introduire dans les groupes le clair-obscur et une perspective aérienne inconnue des autres peintres de faïence. Ces caractères deviendront le privilège de l'école des Fontana et, comme nous le verrons tout h l'heure, Orazio, par une expérience consommée, arrivera à cuire ses ouvrages au point de la fiuidité parfaite des émaux, en

3iâ HISTOIRE DE LA CËRAHIQUE.

sorte que le travail du pinceau disparaît et qu'un fondu charmant noyé sous une glaçurc irréprochable rend ses œuvres sans rivales.

Parmi les grandes pièces non signées par Guido, citons un plat représentant le Frappement du rocher (à M. Bcurdeley), le Martyre de saint Laurent, d'après l'estampe de Harc- Antoine, le Triomphe de Galatée, etc.

Quant ù Orazio Fontana, ses ouvrages, bien qu'anonymes pour le plus grand nombre, se spécialisent par la hardiesse et la laideur du dessin aussi bien que par leur fusion et leur glacé admirables. II est h remarquer d'aille^irs que l'époque de sa plus grande activité esl

r^upe d'I'rliina par Oraiio Fonlann. l.'Rnli'ipracot d'Enrapc. (Hutce du LnuTrc.)

postérieure h 1540, c'esl-à-diru au moment oii le goi\l changea sous l'impulsion de Guidobaldo II. Ce prince, on te sait, avait appelé près de lui Raphaël del Colle, Battista Franco et Federigo Zuechero ; Its compositions faciles, le dessin lâche de ces artistes se rellctèrenl liienlôt sur les mnjoliques et surtout sur celles du grand Fontana; nous n'en voudrions pour preuve que la grande scène du Repas public à Home exécutée sur un plat de la collection du Louvre et répétée à l'intérieur d'un vase de la splendide collection de M, le baron \Iphonse de Rothschild ; c'est une coupe dont la vasque ovale soutenue par un piédouchc ornementé à reliefs et par des mascarons et autres motifs puissamment modelés, est peinte extérieurement de grotesques sur

PLANCHE Vil

ITALIE