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Cette famille paraît avoir conservé un atelier pendant assez longtemps , car on retrouve en 1620 le nom d'un Vincenzio Patanazzi , qui , fier de son talent précoce, signait les pièces qu'il peignait en les accompagnant de la mention de son âge : Vincenzio Patanazzi da Urbino di età d'anni tredeci del 1620. Le dessin barbare et l'exécution maladroite ne justifient malheureusement pas la prétention d'une semblable inscription.

C'est à Urbino qu'ont été fabriquées les faïences avec figures, chimères et ornements en relief, salières, écritoires, cofi'rets, etc., d'une exécution un peu alourdie par l'émail , mais d'une conception parfois assez heureuse et d'une forme bien décorative. Mais de tous les produits de cette remarquable fabrique les plus artistiques sont sans contredit les magnifiques vases

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dont Battista Franco, peintre vénitien sans rival, dit Vasari, composa les dessins, et qui furent exécutés par plusieurs artistes, et surtout par Orazio Fontana. Après la mort du dernier duc d'Urbin , cette incomparable série , qui ne comprend pas moins de trois cent quatre-vingts vases, fut portée à la Santa-Casa de Loretta, où on les voit encore. La tradition rapporte que Christine de Suède, lors de sa visite à Lorette, fut tellement émerveillée de leur perfection , que , désirant les avoir dans sa galerie, elle ofTrit de les remplacer par un nombre égal de vases d'argent de même grandeur. Suivant Passeri, des artistes de talent, B. Franco , Raffaele del Borgo et autres , n'auraient pas dédaigné de se faire peintres céramistes, pour travailler à Texécution de ces vases que le duc Guid' Ubaldo était impatient de voir terminés.

L'histoire de la fabrique de Gubbio se résume presque tout entière dans celle d'un seul artiste , maestro Giorgio Andreoli, qui possédait le secret d'un rouge-rubis métallique, dont l'éclat rehausse un grand nombre de faïences du commencement du xvi*" siècle.

Suivant Passeri , auquel il faut toujours avoir recours en retraçant l'histoire des peintres céramistes de cette époque, Giorgio Andreoii, originaire de Pavie, s'établit jeune à Gubbio , où il exerçait tout à la fois la profession de sculpteur et de peintre sur faïence. On a discuté la question de savoir s'il avait fabriqué des terres cuites émaillées; maïs celles qu'on lui attribue sont en si petit nombre, que cela n'a qu'une impor-

tance assez secondaire*; ce qui paraît évident, c'est que dès 1489 il fabriquait des faïences. Le musée de Sèvres, en effet, possède un petit plat célèbre et plusieurs fois reproduit, représentant un Ecce Homo, où apparaissent les premières traces du lustre métallique particulier à Giorgio, et qui suffiraient à le faire reconnaître quand bien même il ne porterait pas sa signature gravée par enlevage sur le fond bleu du bord : Don Giorgio, 1489.

Toutes les pièces à personnages peintes par M** Giorgio jusqu'en 1525 présentent un caractère archaïque très prononcé; à partir de cette époque, il multiplie ses œuvres , ou du moins il rehausse de reflets métalliques un grand nombre de faïences qu'il ne fabriquait et ne décorait probablement pas. M. Darcel fait, en effet, remarquer avec juste raison qu'un artiste, et surtout un artiste déjà assez âgé, si on s'en rapporte à la date du plat de Sèvres, ne change pas sa manière de faire, son dessin et sa couleur d'une façon assez complète et assez variée pour pouvoir produire des œuvres de styles aussi différents et aussi éloignés les uns des autres que toutes celles qui portent sa marque. « Nous penserions volontiers , dit-il , que M** Giorgio , à l'époque de sa plus grande vogue, n'était qu'un entrepreneur de reflets métalliques , travaillant à façon pour d'autres ateliers, pour Francesco Xanto, entre autres, ou achetant à certains prix les faïences des autres fabriques

* Il existe au musée de SouUi Kensington une plaque en relief, émaillee et rehaussée du lustre métallique de Gubbio, réprésentant $aint Sébculien y et portant la date de 1501 ; mais la sculpture en est tellement faible qu'il ne nous parait pas possible de l'attribuer à M* Giorgio.

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pour les revendre plus cher après les avoir rehaussées du lustre métallique. »

Ce qui prouverait la justesse de cette supposition , c'est la façon dont sont signées certaines pièces de Gubbio portant le chiffre de M"* Giorgio :

accompagné quelquefois d'autres lettres dont la signification n'a pas encore été bien expliquée, entre autres d'un N, et toujours de fleurons, d'entrelacs ou de rinceaux assez grossièrement indiqués. Or, sur beaucoup de pièces rehaussées de lustre métallique, dont l'origine ne peut être douteuse et qui proviennent évidemment d'autres fabriques que celles de Gubbio, on retrouve au revers, el par-dessus les inscriptions indiquant le sujet représenté, les mêmes fleurons et les mêmes rinceaux.

On ne peut donc attribuer avec certitude à Gubbio que les pièces décorées en plein d'ornements à reflets métalliques, les faïences à figures de style archaïque également lustrées, et surtout quelques coppe amatarie d'un assez bon dessin et d'un grand caractère.

ETATS PONTIFICAUX — DERUTA

Deruta, ou Diruta, est un bourg dépendant de Pérouse, et situé sur la route d'Orvieto. Suivant certains auteurs, les premiers ateliers de céramique y auraient été établis vers 1461 par un élève de Luca délia Robbia; mais c'est là une hypothèse qui jusqu'à présent ne repose sur aucune donnée bien certaine. La plus ancienne marque connue ne remonte pas, en effet, au delà de 1525.

Deruta paraît avoir fabriqué, dans le début, des faïences ornées de grotesques sur fond bleu , dans le genre de Faenza.

Plus tard , on chercha à y implanter le décor plein à figures, imité d'Urbino, et l'on fit venir de cette dernière ville des artistes qui commencèrent à exécuter ce genre de peinture d'une façon assez médiocre. Sur un curieux plat à ombilic de la collection de M. Spitzer, représentant un sujet mythologique, on voit la marque suivante, qui nous donne le nom d'un de ces transfuges d'Urbino :

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Ce n'est que vers 1545 que Ton trouve d'une façon suivie la signature d'un artiste, désigné sous le nom de el Fraie (le frère, le moine), et qui paraît devoir occuper la place la plus importante dans l'histoire de cette fabrique. On reconnaît encore dans ses œuvres comme un reflet affaibli de l'école d'Urbino, quoique les figures soient modelées en bistre -brun, d'un ton assez monotone , et que l'émail en soit peu brillant : la prolixité même des inscriptions qui expliquent le sujet dénote également les habitudes d'Urbino, et surtout celles de Xanto. Un plat de la collection Spitzer, représentant un sujet tiré du Roland furieux de l'Arioste, est signé :

Une coupe du Louvre qui paraît avoir fait partie du même service, et dont le sujet reproduit également une scène du Roland fumeux, porte la même signature.

Les majoliques de Deruta qui ne sont pas signées sont facilement reconnaissables à l'emploi de cette couleur bistre un peu terne, que nous avons signalée plus haut, et surtout à un lustre jaune chamois métallique

d'un éclat doux et nuancé, que l'on ne retrouve dans aucune des autres faïences de cette époque.

Nous interrompons ici l'étude des majoliques italiennes. Les fabriques dont nous venons de retracer rapidement l'histoire sont les plus importantes, celles dont les produits ont conservé comme un reflet de leur origine primitive, ou dénotent un art tout particulier qui avait grandi au contact et, pour ainsi dire, sous la protection des incomparables artistes de la Renaissance.

Les lustres métalliques que nous avons signalés dans les fabriques de Pesaro , de Gubbio et de Deruta sont évidemment d'origine hispano-moresque ; mais les artistes italiens ont su les marier si habilement avec leurs couleurs riches et harmonieuses , les ont employés avec une si merveilleuse entente de l'effet décoratif, qu'ils en ont su créer un art à part qui n'a emprunté à l'Orient que ses procédés techniques.

Nous n'avons pu dans cette rapide esquisse étudier toutes les variétés d'ornementation des majoliques italiennes, et nous avons dû nous borner à n'indiquer que les caractères principaux qui distinguent les œuvres de chacune des grandes fabriques dont nous avons signalé l'existence. Il est cependant un genre de décor dont nous devons dire quelques mots et qui a été employé souvent avec un charme inexprimable par certains ai^ tistcs; nous voulons parler de l'application du blanc

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sur blanc {bianco sopra bianco), qu'une de nos faïenceries françaises imitera plus tard, mais dont Torigine est exclusivement italienne. Le ton parfois un peu gris, ou légèrement bleuté, de l'émail des majoliques permettait l'emploi de ce blanc de rehaut, pur et éclatant, que l'on rencontre sur les bordures ou sur la chute du marli de certains plats, sur le rebord des plateaux d'aiguières ou sur les moulures des vases, formant de délicats rinceaux, d'élégantes et fines arabesques qui se marient harmonieusement avec l'omementation générale, au milieu de laquelle ils jettent une note douce et légère.

Les Italiens, du reste, ont toujours su tirer un excellent parti de ce blanc, que leur permettaient d'employer la nature toute particulière de leur émail et la température relativement peu élevée à laquelle fondait le sur-émail {marzacotto) qui recouvre les couleurs; dans un nombre considérable de pièces, les figures et les ornements sont modelés, ou plutôt rehaussés , avec ce blanc , que les véritables artistes employaient parcimonieusement en touches légères et sûres.

Ainsi que nous l'avons dit , l'art de la majolique italienne est en pleine décadence à la fin du xvi® siècle ; quelques fabriques disparaissent entièrement; d'autres résistent et se traînent péniblement pendant le xvii®, mais sans rien qui rappelle leur splendeur passée , sans même savoir conserver les procédés techniques dont les artistes d'autrefois avaient tiré de si splandides effets.

Nous étudierons plus loin cet art, qui occupe une

place presque nulle dans l'histoire de la céramique européenne des xvii* et xviii** siècles, après avoir brillé au xyf d'un éclat que rien ne peut affaiblir.

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