CHAPITRE PREMIER

notamment si le génie populaire, le créateur primitif de Tart de toutes les races naissantes, n'a pas lui-même aidé à la formation de notre moderne langue musicale.

« La période d*activité de Tart primitif de TÉglise chrétienne, art né sur les ruines de la musique païenne, se place entre le troisième et le sixième siècle. A cette période, qui finit avec saint Grégoire, succède, après deux siècles absolument vides de documents et de monuments, une période d'étude et de recherches, stérile en productions, mais encore apparentée de loin avec l'antiquité. C'est vers l'an mille seulement que, les dernières lueurs de la culture gréco-romaine étant définitivement éteintes en Occident, la chrétienté tourne le dos au passé et commence à se créer un art propre. En musique, le sens et l'intelligence de la mélopée antique ont disparu. De même que le latiu, naguère encore compris du peuple, est devenu une langue hiératique et savante, fermée dès lors à toute manifestation spontanée d'art et de poésie, de même les anciennes cantilènes religieuses se transforment en une mélopée pour ainsi dire pétrifiée, où dessin et ornements, étouffés sous l'uniformité rythmique, ont contracté la même raideur et la même immobilité. Vers 950, Hucbald s'occupe encore de l'exécution mesurée du plain-chant ; un siècle et demi plus lard, il n'en est plus question. Rien ne montre mieux l'état d'abaissement où l'art était tombé vers le onzième siècle que l'idée que se fait Gui d'Arezzo de l'invention d'un chant. Mais au moment où le rythme, par l'extinction du latin, sortait de la musique, il y rentrait d'un autre côté par le chant en langue vulgaire. Au douzième siècle, l'art musical s'est frayé une route nouvelle; la mélodie se réveille en France avec la poésie des trouvères. Cette mélodie est homophone et ne se distingue pas au premier abord de celle des anciens. Tout au plus peut-on remarquer que le majeur apparaît plus souvent, et que la terminaison sur la tonique tend à prévaloir. Mais l'écart, à peine sensible à l'origine, va s'élargir graduellement et devenir un abfme. En définitive, ce sont les premiers essais de la musique européenne que nous avons sous les yeux; cependant quatre siècles devront s'écouler encore avant que l'harmonie, virtuellement contenue dans la mélopée nouvelle, puisse jaillir de son sein et préparer l'épanouissement complet de l'art occidental*. »

> Gbtabrt, Musique de tantiquiti, t. I, p. 392.

C*est par ces considérations que M. Gevaert, que Ton ne saurait trop citer en un pareil siyet, termine sa savante étude sur la musique de l'antiquité . Sa conclusion pourrait sans désavantage être transformée en introduction à un travail analogue consacré à Tère moderne. Ce n'est pas ici le lieu de Tentreprendre ; nous pouvons dire cependant que la chanson populaire devrait y tenir une place des plus importantes, sinon la première. Nous retenons surtout de la citation renoncé de ce fait : qu'à l'époque où, pour la première fois, les premières lueurs de l'esprit moderne commencent à se répandre, aux onzième et douzième siècles, on voit prédominer une tonalité noavelle absolument différente de celle de l'antiquité.

La question, qui paraît simple, est par malheur compliquée à plaisir par les obscurités de la notation du moyen âge. Gréée en vue des besoins d'un autre art, celle-ci ne rend trop souvent que d'une façon indécise et imparfaite le caractère tonal des chants profanes : elle conserve fidèlement les mélodies conçues dans le système grégorien, mais s'il s'agit de chants procédant d'autres principes, force lui est de recourir à des artifices. Le plain-chant ne connaissant ni le majeur ni le mineur, comment les mélodies appartenant à l'un de ces modes pourront-elles être notées?

Pour le m^eur, pas de difficulté sérieuse. Par l'ac^onction dn bémol devant le si, le cinquième ton et son plagal le sixième {/a) se confondent avec le majeur : or, cette opération était d'un usage constant au moyen âge. Odon de Cluny, qui vivait au commencement du dixième siècle, dit que la distinction du B mol et du B carre avait été introduite longtemps avant son époque; et tous les théoriciens postérieurs, à commencer par Guido d'Arezzo, s'accordent à dire que le B mol était employé pour tempérer la relation de triton entre le si et le fa, intervalle voué aux flammes de l'enfer par les prêtres de l'art de ce temps-là'. H se trouvait donc que le majeur, bien que non reconnu, était de fait plus orthodoxe que le cinquième ton, quoique celui-ci eût son rang officiel dans la nomenclature des tons grégoriens.

En outre, les septième et huitième tons (sol) ne diffèrent du mayeur que par le septième degré (fa), plus bas d'un demi-ton. Les mélodies majeures notées dans l'un de ces tons conservent leur caractère modal lorsque cette note n'entre pas dans leur composition (le cas est fréquent dans le répertoire populaire, où souvent les mélodies, très simples, roulent sur les cinq premières notes seulement). D'autre part,

> On peut consulter à ce sujet une série d'articles publiés par Fétis, dans la Revue de la muiique reU^emee de Daujou, sur la question du demi-ton dans le plaîBchant, tout en faisant beaucoup de réserres sur plusieurs opinions émises au cours de ce travail, d'ailleurs forcément incomplet en ce qui concerne notre sujet.