CHAPITRE PREMIER

bien que le dièse en tant que signe graphique n*ait pas été au moyen âge d*nn emploi aussi général que le bémol, il n'en était pas moins connu : il est désigné dans les écrits du temps sous le nom de tubductio; Guido et Tàbbé Engelbert en ont expliqué le mécanisme et la fonction'. Le /a pouvait être diésé pour la même raison que le si était bémolisé : pour éviter la relation de triton; le septième et le huitième ton étaient ainsi transformés en ton de sol majeur. Dans la pratique, le dièse était fort bien introduit sans qu'il y eût de triton à éviter, uniquement parce que le sentiment tonal Timposait : bien qu'au moyen âge les accidents fussent presque toiyours sous-entendus, on trouve dans des manuscrits de chansons profanes du moyen âge plusieurs exemples de dièses figurés soit par le bécarre, soit même par le signe moderne du dièse*.

Enfin, quoique le ton d'ui ne fût pas reconnu pour régulier, beaucoup de mélodies profanes sont notées dans ce ton.

On peut donc, par la simple lecture des mélodies des musiciens poètes du moyen âge, se rendre compte des changements introduits dans la tonalité depuis la fin de Tère antique, et des progrès du mode caractéristique de la tonalité moderne, le majeur. Nous nous bornerons à Texamen des œuvres de trois trouvères :

Le Châtelain de Cougy. Sur vingt-deux mélodies, trois sont nettement en m^eur (une en ut); cinq autres, dans la gamme de sol (7* ou 8* ton, hypophrygien), donnent par moments l'impression du majeur.

Le Roi DE Navarre. Sur neuf mélodies, quatre sont en majeur (l'une d'elles concluant sur la dominante); uoe cinquième, en 7* ton, appelle les mêmes observations que celles du Châtelain de Coucy.

Adam de La Halle. Sur trente-quatre chansons, vingt et une sont en majeur (huit notées en ut, trois en sol avec fa dièse noté); sur dix-sept j>t/a>^ar^û, on en compte huit (un seul en ut, tous les autres en /a»).

L*évoliition q^j ^utrskimt la mi^tïiquo Yorfi la tonalité modome-est, on le voit, presque accomplie dès le treiziAma^ècle.

Queue inàuence a pu "disagréger à ce point les éléments d'un art

I Lire à ce sujet le chapitre x do Micrologus de Guido d*Arezzo, et les notes de M. Mich. Uermesdorff, daus son édition de cet ouvrage publiée d Trêves, 1876.

' Voir les chansons d'Adam de La Halle, édition de Coussemaker, n'" 8, 9, 16 et 25; DE COOSSEMAKBR, Art harmonique aux dousième et treitièms sièeUi, p. 97-98; db GOUSSBMAKER, Harmonie au moyen àge^ cbanson de Sire Garins, pi. xxxil.

* Au moyen â£;e, le bémol est indifféremment exprimé ou sous-entendu dans le ton de/i; plus tard, on prit le parti de le sous-entendre toujours. Tinctoris dit qu'an quinzième siècle le signe du bémol n'était jamais figuré : • Si on le voyait écrit, dit-il, cela passerait pour une ânerie : Imo si apposHmm mdeatur aeimm eue dieilmr. • FsTiS, le demi-ton dame le plain-chant, 2* article. On trouvera, dans le chapitre II de la troisième partie {La chanson populaire et la monodie française), des

exemples notés des mélodies de ces trouvères.

encore vivace peu de siècles auparavant, introduire des facteurs inconnus, éliminer presque ceux dont Tusage était jadis consacré? Car le plain-chant lui-même, bien qu'il se rattache à la tradition antique, s'en éloigne visiblement sur plusieurs points; plusieurs modes inconnus de l'antiquité, et plus conformes au sentiment moderne, y sont introduits; certains détails qui, chez les anciens, avaient une importance capitale au point de vue de la tonalité, comme la terminaison sur la dominante ou la médian te, perdent cette importance et sont totalement négligés. Même ce n'est pas sans peine que le plainchant parvient à conserver sa pureté originelle. Les écrivains religieux du moyen âge luttent avec acharnement contre les altérations qu'il subit de la part de chanteurs ignorants, qui, eux, ne font qu'obéir à la nature; ils lancent Tana thème contre ceux qui le corrompent en y introduisant les pratiques du goût nationale

Cette influence, l'influence mondaine, comme on disait déjà, c'était celle du chant populaire. Et d'où venaient, pour ce chant, des principes aussi différents de ceux que l'antiquité classique avait connus? Évidemment des autres races, celtiques et germaniques, qui sans doute les avaient appliqués inconsciemment elles-mêmes de temps immémorial. Car on ne saurait admettre qu'une révolution aussi profonde dans le sentiment musical d'un peuple se soit produite spontanément. Le rajeunissement de la langue musicale ne peut être que Feffet d'une plus grande extension prise par l'art rudimentaire, mais inspiré par la seule nature, de peuples dont la civilisation n'avait pas encore cultivé le génie.

Il résulte de là que, tandis que de nombreux théoriciens considèrent la tonalité moderne comme le produit de l'harmonie, celte tonalité existajLM contraire depuis longtemps dans la mélodie pure, alors que rharmfinJPi prfnant sa sourre daaV la f^jffphnnîp n^f /jans mi "^''*" ecclésiasli3uejetj)aséejur la ^^"^^'(^/1» pb'"-^Miinl, i'Uit lr<> loin de répondre au sentiment tooaLniûikcne. Que l'harmonie ait, dans la suite, contribué puissamment à mettre en lumière les propriétés tonales contenues dans cette mélodie, c'est ce dont personne ne doute; mais c'est par le sentiment populaire que ces propriétés se sont révélées d'abord. Longtemps avant que la première formule harmonique de cadence parfaite ait été écrite (ce qui eut lieu, soit dit en passant, longtemps avant Monteverde '), le mode majeur était d'un emploi

* Voir DE CodssemaKER, /Irt harmonique, p. 99.

* Ce n'est pas ici le lieu de discuter une question sur laquelle d'excelleots esprits se sont égarés, et, ce qu'il y a de plus c^rave, en ont égaré d'autres. Bornons-nous à dire que les prétendues découvertes de Monteverde ont consisté tout simplement à attaquer la septième sans préparation dans l'accord de septième de dominante. Or, l'important, en l'espèce, ce n'est pas la préparation de la dissonance, mais sa résolution, qui s'opère par l'effet du caractère attractif de la sous-