CHAPITRE PREMIER

constant dans les mélodies populaires aussi bien que dans celles des chansons des trouvères, qui en sont Iâ~premîére expression jrfîs^'^ Nousen avons donné des preuves pour ces dernières; bien que les mélodies populaires du moyen âge qui nous aient été conservées soient très rares, nous pouvons encore en fournir des exemples non moins démonstratifs. Nous avons cité dans la première partie une chanson en dialecte poitevin du douzième siècle, tirée d'un manuscrit du siècle suivant : le ton de sol majeur y est parfaitement caractérisé'. Une autre mélodie du même manuscrit trouvera place dans le deuxième chapitre de la troisième partie; elle appartient à une romance populaire antérieure aux compositions des premiers trouvères et commence par ce vers : Bêle Yolans en ses chambres seoit; bien que notée dans le premier ton et terminée sur ré, elle donne d'un bout à Tautre Timpression d'une mélodie en ut majeur terminée sur le second degré, cas fréquent dans la chanson populaire. Même chapitre, on trouvera la formule mélodique sur laquelle se chantait la partie versifiée du fabliau à'Aucassin et Kicolette : elle est en sol miyeur. Dans le chapitre suivant figurent deux mélodies populaires servant de ténor à des compositions harmoniques tirées du célèbre manuscrit de Montpellier; Tune : A^M* niertja jolis s'il n'aime, est en/a majeur. Mais les exemples les plus caractéristiques de la prédominance du msgeur dans les mélodies populaires du treizième siècle nous sont fournis par le Jeu de Robin et de Marion : dans cette œuvre, le plus précieux recueil de chansons populaires que le moyen âge nous ait légué, sur seize mélodies, dix sont en majeur (trois en ut, le reste en/a), et deux en msyeur avec finale sur le second degré (fa concluant sur sot) : quatre seulement appartiennent à d'autres modes.

Les recueils%des siècles postérieurs ne sont pas moins probants. Dans le seul manuscrit de Chansons du quinzième siècle, publié par

dominante mise en rapport non seulement avec la dominante, mais surtout avec la sensible; donc, que la septième soit ou non préparée, le caractère tonal de l'accord est le même, et la double résolution de la sensible et de la septième est également obliffée; or; Taccord était employé ainsi par les compositeurs du seizième siècle longtemps avant Monteverde. On peut lire à ce sujet un travail de M. Gevaert qui a été imprimé dans les Bulletin» de la Société des compositeurs,

* Voir ci-dessus, p. 42. Dans le manuscrit, cette mélodie, commencée très nettement en sol, passe tout à coup par un changement de clef, tans raison apparente, en ut, et s'y maintient non moins nettement jusqu'à la fin. Remarquons que la première partie de la mélodie ne comporte pas une seule fois la note sensible, tandis que cette note figure plusieurs fois dans la seconde: cela étant, on ne saurait voir dans cette transposition qu'un artifice, probablement emprunté aux pratiques de la musique feinte, pour faire comprendre que la note placée au-dessous de la tonique doit être chantée un demi-ton, et non un ton plus bas. Nous avons donc cru pouvoir rétablir la fin de la mélodie dans le ton du commencement. Si cette interprétation ne devait pas être admise, il resterait toujours nne mélodie formée de deux périodes majeures. Tune en sol, l'autre en ut.

MM. G. Paris et 6evaert,^gmrcfiiiLaiia£aiitfidteii^^ trois^joat en Buûcur ' . Nombre de mélodies populaires notées dans fes recueils de chansons en parties du seizième siècle (bien qa*ici Tinfluence scolastîque 6te trop souvent à la tonalité sa franchise et sa précision), plus encore celles dont se composent les recueils monodiques de Jacques Mangeant au commencement du dix-septième siècle et de Ballard au dix-huitième, témoignent de la prédominance constante de la tonalité moderne dans la mélodie populaire.

L*examen des chansons populaires conservées dans notre siède nous conduira aux mêmes conclusions. Les mélodies dans le mode ra^year y sont en^rande msyorité. La première partie de cet ouvrage en contient un bon nombre : afin de ne rien laisser dans le vague et de donner à cette étude toute la précision scientifique désirable, nous allons rechercher dans quelles proportions ces mélodies figurent dans les recueils provinciaux publiés dans ce siècle.

Basse Bretagne. — Barzaz^Breiz : sur 73 mélodies» 34 majeures; — Bourgauk'Ducoudray : sur 30 mélodies, 8 miyeures.

Pays basque. — Lamazou : sur 12 mélodies, 7 msgeores; — de la ViUéhélio : sur 10, 4 majeures; — Vinson : sur 23, 17 miyeures.

Flandre. — De Coussemaker : sur 163 mélodies, 107 majeures; Lo(h tens et Feys : sur 162, 113 majeures.

Normandie. — /.F/eury: sur 11 mélodies, 4 majeures; — Recueil inédit communiqué par M. Augustin Bernard : sur 47 mélodies, 31 mayeures.

Haute Bretagne. — Sur 67 mélodies, que nous avons recueillies dans ce pays, 48 majeures.

Anjou. — Recueil inédit communiqué par M. E. Cormeray : sur 27 mélodies, 21 majeures.

Provinces de l'Ouest. — Recueil Bujeaud : sur 275 mélodies, 168 majeures.

Berry. — Recueil inédit communiqué par Mme Viardot : sur 19 mélodies, 6 msyeures.

MoRVAN. — Sur 25 mélodies que nous avons recueillies dans ce pays, 14 miyeures.

Lorraine. — De Puymaigre : sur 36 mélodies, 19 miyeures; — Jouve : sur 33 mélodies, 24 miyeures; — sur 7 recueillies par nous, 7 miyeures.

Bresse. — Sur 149 mélodies recueillies par nous, 74 miyeures.

Provence. — Damase Arbmid : sur 68 mélodies, 40 miyeures.

Béarn. — Rivarcs : sur 65 mélodies, 43 msy cures; — Lamazou : sur 32 mélodies, 21 majeures.

* Voir, dans la première partie, les cbansons : Lourdamlt, lomrdamk, garde qmt ht, ferai (p. 51); En haiiaut ma me (p. 66); Yo yo, compare, commère (p. 123), etc.

CHAPITRI PRIMIBR. 301

Armagnac. — Bladé : snr 34 mélodies, 20 msùeures.

Languedoc. — Cénac-Moncaut : sur 21 mélodies, 13 mageures.

Il résulte de cette statistique que la proportion des mélodies de mode mageur sur Fensemble des mélodies populaires des provinces de France est de 843 sur 1389, c*est-à-dire près des deux tiers. Encore n*avons-nous pas fait figurer dans le relevé ci-dessus les mélodies miÛ^ures concluant sur un degré autre que la tonique (le cas est fréquent, on le verra plus loin), bien que le caractère du mode n*en soit nullement altéré.

On voit par là que le mayenr est bien réellement le mode populaire français par excellence.

A cOté du migcur, la tonalité moderne admet un autre mode, le mineur. L'examen du rOle de ce mode dans la mélodie populaire nous conduit dès Tabord à traiter une importante question, effleurée à propos du mayeur, mais pour laquelle le caractère spécial du mode mineur va nous fournir de nouveaux éléments : la question de la note sensible.

La sensible est la caractéristique par excellence de la tonalité moderne. Tandis que chez les anciens, parmi les trois familles modales, lydienne, phrygienne et dorienne, une seule, et non la plus mitée (la lydienne, tonique /a), comporte une note placée un demi-ton an-dessous de la tonique ; que d'ailleurs il n'est pas prouvé que cette note ait eu, pour le sentiment antique, le caractère attractif qui lui est dévolu aiyourd'hui; dans la gamme moderne, au contraire, le besoin de la note sensible est tel qu'elle s'introduit dans un mode où elle semble n'avoir aucun rôle à jouer. En effet, la sensible, formant septième diminuée ou seconde augmentée avec le sixième degré de la gamme mineure, quarte diminuée ou quinte augmentée avec le troisième degré, ôte au mode ainsi formé son caractère strictement diatonique.

Qu'on n'objecte pas que la note sensible, au moins dans le mode mineur, est un produit de l'harmonie et ne ressort pas du style mélodique seul : ce qui a été dit plus haut de l'influence de l'harmonie sur la tonalité moderne trouve la même application pour le mineur que pour le migeur. La sensible existait dans les mélodies avec tierce et sixte mineures longtemps avant que l'harmonie en eût généralisé remploi. De même que, dans les mélodies profanes du moyen âge, elle était introduite dans le septième et le huitième ton par l'usage du

dièse, exprimé ou sous-entendu, de même elle était employée dans le premier et le deuxième ton^ sinon dans les chants liturgiques, da moins dans les mélodies populaires ou les chants des trouvères et des troubadours; encore, pour les premiers, n*est-il pas prouvé qu'elle n*ait pas été parfois indûment introduite par Tinstinct populaire : c'est très probablement à propos de ses progrès constants que les écrivains didactiques se plaignent de Tinfluence du goût mondain, dont Faction amollissante s'exerce jusque dans le chant religieux; question pendante depuis le moyen âge, et encore discutée au dixneuvième siècle.

La vérité est qu'au moyen âge il était admis que, dans les fins de phrases, la note placée au-dessous de la tonique devait être élevée d'un demi-ton pour adoucir la dureté et donner à la mélodie un sens final. Le principe de la suhductio, expliqué par Guido d'Arezzo (comme une chose d'ailleurs nullement nouvelle au onzième siècle), trouve ici son application la plus caractéristique*. Les règles de la musique feinte prévoyaient l'emploi de Yut dièse dans le premier et le deuxième ton du plain-chant, comme du /a dièse dans le septième et le huitième. « Le demi-ton chromatique, dit un auteur du quinzième siècle, se fait par musique feinte quand du ton en musique plane oo fait le demi-ton en musique feinte; de semblables demi-tons chromatiques se font par mouvement descendant quand /a on ut naturels deviennent accidentellement mt * » ; en d'autres termes, la musique feinte admet l'altération ascendante de fa et d'u^ dans les septième et huitième, premier et deuxième tons, ces notes formant sensible tnsol miyeur et en ré mineur, comme mi forme sensible en /a msyeur dans le cinquième et le sixième ton. Ajoutons que cette altération n'est jamais, ou presque jamais, exprimée par le dièse dans les manuscrits anciens, de même que ce signe est sous-entendu dans les compositions harmoniques des quinzième et seizième siècles , oti il était cependant d'un fréquent emploi.

C'est d'après ces principes que l'on a pu légitimement, de nos jours, noter en mineur des mélodies du moyen âge conçues en dehors de tonte préoccupation harmonique. Perne l'a fait pour les chansons da

* Voir notamment, dans Tédition du Micrologu$ ci-dessus indiquée, la note 4 de la page 59.

• Btgula nuuieœ pUmœ, par le P. Boniyentche de Brescia (Venise, 1494), cité par Fétis dans ses articles sur Le dtmi-ton dan» U plainrchant. Fétis ajoute à la citation •* • pour éviter U relation de triton • ; mais il n'est aucunement question de cela dans la phrase de l'auteur du quinzième siècle; et d'ailleurs si, dans le septième ton, l'altération du /a peut éviter celte relation avec le «M'altération de \'m$ dans le premier ton n'évite absolument rien de semblable, l'ai/ naturel n'étant en relation de triton avec aucune note de la gamme. La musique feinte admet l'altération de Vut pour former ce que nous appelons aujourd'hui la gamme mineure, rien de plus.