CHAPITRE PREMIER

Châtelain de Coucy, Fétis pour les exemples de son quatrième volume de V Histoire de la musique, M. Gevaert pour les Chansons du quinzième siècle. Même, pour ce dernier, la tradition orale vient affirmer la légitimité du procédé : dans la cent huitième chanson : Hélas! je l*aiperdue, la mélodie est notée dans le ton dé sol avec si bémol à la clef; elle est donc en sol mineur (le second bémol n^étant jamais mis à la clef dans Fancienne musique), et, bien que le manuscrit ne porte aucune indication relative à la pénultième note,/a^ M. Gevaert n'a pas hésité à diéser cette note. Or, la mélodie Hélas! je tai perdue est restée dans la tradition populaire sous la forme du noël Chantons, je vous en prie: le/a dièse y a été scrupuleusement conservé. L'exemple est topique.

L*usage du mineur est des plus fréquents dans les chansons populaires recueillies de nos jours. Sans recourir à d'autres exemples que ceux donnés dans la première partie, nous citerons seulement, parmi les mélodies populaires de mode mineur, celles de la complainte de la Fille perdue (p. 13), de la Complainte basque notée à la pa(;e 29, et des chansons Voilà six mois que c'était le printemps (p. 100), Là-haut sur ces montagnes (p. 102), le Briolage berrichon (p. 158), la Chanson de noces bretonne (p. 204) et le Cantique breton (p. 266); sans compter plusieurs mélodies dans lesquelles le septième degré n'apparaît pas une seule fois, mais où le caractère mineur est cependant très marqué, comme dans la chanson bretonne du lin des Gaulois (p. 171), le chant des matelots flamands : Alialo (p. 169), la chanson militaire : Ma capote a trois boutons (p. 181), la Chanson de noces gasconne (p. 205) et le Vocero corse (p. 214).

Le sentiment de la sensible es t inhérent à certaines formules rythmiques brèves, qu'on rencontre assez fréquemment dans les mélodies de danse, et dont on retrouve le type jusque dans la première chanson du Barzaz- Breiz, le Druide et l^ Enfant, que M. de la Villemarqné croit pouvoir faire remonter jusqu'au temps des druides :

Au reste, cette attraction par la tonique de la note placée un degré au-dessous est aussi exercée par la dominante : plusieurs chansons populaires en font foi. Citons par exemple le début d'une des versions les plus répandues de la Maumariée, déjà notée dans le recueil de Jacques Mangeant paru en 1615 et encore populaire, sous la même forme, dans plusieurs de nos provinces :

LA CHANSON POPULAïaE EN FaANCI.

C*est un procédé exactement semblable à celui qui est usité dans la célèbre bourrée auvergnate :

et dans cette phrase du recueil gascon de M. Bladé :

Le même recueil nous montre même Tinfluence attractive exercée par le second degré :

1" Ur Lifir

Sans doute ce n'est là qu'une broderie, mais dont la tonalité moderne pouvait seule donner Tidée, la tonalité antique ne concevant même pas les attractions les plus simples; quant à l'élévation de la sous-dominante, due au voisinage de la dominante, on sait que ce procédé est l'agent principal de la modulation à la dominante, encore un des phénomènes propres à la tonalité moderne, lequel s'accomplit fort bien, on le voit, en dehors de tout élément harmonique.

Donc, le m^ûeur et le mineur figurent en quantité notable dans le répertoire des mélodies populaires françaises. Mais ils ne sont pas les / seuls : tous les autres modes, antiques et surtout grégoriens, y sont V aussi plus ou moins représentés. Les modes privés de note sensible, c'est-à-dire l'hypophrygien ou septième ton et l'hypodorien ou premier ton avec 9i bémol (neuvième ton transposé), y comptent d'assez nombreux spécimens, le deuxième surtout. Au reste, rien n'est plus capricieux que le rôle de la sensible dans la mélodie populaire. Tantôt la mélodie est entièrement en majeur ou en mineur, avec le septième degré uniformément un demi-ton au-dessous de la tonique; tantôt cette note est un ton au-dessous de la tonique pendant la durée de la