CHAPITRE PREMIER
mélodie, sauf à la cadence finale, où elle est altérée par le dièse* ; tantôt même, anomalie singulière, le septième degré, altéré et formant sensible dans le courant de la mélodie, redevient naturel sur la cadence finale, de manière à donner à la conclusion le caractère de Tancienne tonalité*; tantôt encore la mélodie est composée seulement de quelques notes de la gamme sans que la septième y figure, de sorte que Ton ne saurait déterminer d'une manière certaine si elle est en msyeur ou en hypophrygien, en mineur ou en hypodorien^ Enfin, cas assez fréquent et très intéressant au point de vue tonal, parfois dans une même mélodie renfermant le septième degré à deux octaves, cette note est diésée à Toctave inférieure et reste naturelle à Foctave supérieure; ce qui confirme Timportanoè du rôle des notes attractives indépendamment de toute considération harmonique, et prouve que le sentiment de la sensible existe mélodiquement, le septième degré, dans ces exemples, n'étant élevé d'un demi-ton que parce qu'il est sollicité par la tonique, tandis qu'en haut de l'échelle, quand au lieu de monter il revient sur un des degrés inférieurs, n'ayant plus le même rôle à jouer, il reste naturel. Cette mobilité de la septième note suivant sa fonction tonale est presque un des principes constitutifs du mode mineur, et la musique non populaire en donne couramment des exemples : bien que ceux-ci soient plus rares en ms^cur, on peut cependant en citer quelques-uns, soit parmi les mélodies du moyen âge, soit dans le répertoire des chansons populaires traditionnelles. Voici une pastourelle poitevine qui répond aux conditions énoncées :
Que fais-tu sous ce feuil - la - ge, —
' ED mineur, voir Barzaz-Breit^ U Faucon^ pi. ix; U Paradis, pi. XLiv; Bujeaud, 1. 1, p. 262; GuiLLON, p. 249; Rollànd, t. I, p. 93. — En majeur, de Coussemiker, Flandre, n« 60, et l'exemple instrumental ci-après.
* Voir DE CoussEMAKER, Flandre, n<> 16; nous avons recueilli dans le Morvan un exemple de même nature. Celui que nous fournit le BarsaM^BreU {L*orpheline de Latmion, pi. xxiy) est dû sans doute à une erreur de notation.
•En mineur, voir Bar%a%-Breh, pi. iv, xiii, xxvi, xxxiv, xl, xliii; de Coussemiker, Flandre, n** 69, 73, 108; Bujbaud, t. I, p. 35, 36, 48, 52, 66, 72, 137, 142,254; t. II, p. 155, 160, 196, 326, 359; BladÉ, Armagnac, n» 30. — En majeur, Banat-Breis, pi. m. X, XIII, XVI, XIX, xxxvi, xxxvii. xxxviii, xxxix, xli, XLii; Bujeadd, t. I, p. 37, 40, 50, 53, 55, 57, 63, 68, 83, 84, 88, 92, 140, 151, 160, 197, 198, 202, 297, 306, 309, 312; t. II, p. 18, 52, 131, 166, 288; Blade, n»* 1, 4, 5, 9, 13, 16, 20, 22, 24, 31, 32. — Beaucoup de mélodies anciennes sont dans le même cas. Voir par exemple ci-dessus, p. 81, Petiu Cammtette, du quinzième siècle (en mineur), et plus loin (2* chap.de la 3« pzriie), L'autrier per la matinée du roi de Navarre (treizième siècle), en majeur. Notons que, pour les mélodies comportant la tierce majeure, mais dont réchelle est incomplète, le sentiment du majeur est presque toujours absolu.
Ma
ber-0è-re,qa*at-tends-tu? — J'at - tends dessouscefeuil-
la
Qoe
mon ber-ger soit re - ou '.
Voici, (l'autre part, un fragment de mélodie instrumentale, — un air pour la vielle recueilli en Bresse, — qui peut servir d'exemple du cas où, à la même octave, le septième degré est un ton au-dessous de la tonique jusqu'à la cadence finale, où il devient note sensible : ce thème commence ainsi en huitième ton ou hypophrygien et s'achève en majeur.
Moderato.
Revenons aux modes diatoniques privés de sensible.
L'hypodorien, premier et deuxième (on avec si bémol (neuvième et dixième ton transposés), est un de ceux qui ont laissé les traces les plus profondes dans la mélodie populaire. Il ne diffère du mineur que par l'absence de note sensible, ou, si l'on aime mieux, par l'emploi du septième degré naturel; or, on sait qu'en mineur ce degré n'est, d'ordinaire, élevé d'un demi-ton que lorsqu'il est en rapport immédiat avec la tonique : si, au contraire, dans ce dernier cas, le septième degré reste naturel, la mélodie est hypodorienne.
On trouve de nombreux exemples de ce mode, Tun de ceux qui ont fourni le plus au répertoire du chant liturgique, dans les chansons profanes, tant celles que les manuscrits ou les recueils anciens nous ont conservées que celles qui sont restées dans la tradition populaire. Sans sortir des éléments étudiés dans ce travail, nous citerons, parmi les mélodies hypodoriennes notées dans la première partie, les chan-
> BuJEAUD, t. I, p. 212. Voir même vol , p. 276. Cf. J. Fleury, Basu Xormandie, p. 282. Pour les mélodies du moyen âçe, on ne peut pas citer d'exemple plus caractéristique que Sire Garin (voir ci-dessus, p. 44), où le dièse est fi{p]ré au début devant le /a de Toctave inférieure, tandis qu*il est naturel à roctave supérieure pendant le développement de la mélodie. Comme exemples du même cas dans le mode mineur, nous citerons : Bujeaud, t. II, p. 206; Rolland, t. I, p. 137; LiMizou» Pyrénées, p. 80; Quellibn, Miuion en boue Bretagne, n« 18.
