CHAPITRE II

Les mélodies à sept temps sont plus rares; on en trouve cependant; M. Bourgault-Ducoudray en donne un exemple recueilli en Bretagne ^

Mais, la plupart du temps, quand les mélodies se mettent à être irrégulières, elles le sont complètement, et nous perdrions notre temps à vouloir rechercher les combinaisons infinies produites dans les mélodies populaires par le mélange des mesures différentes, la plupart étant complètement privées de symétrie.

11 faut enfin signaler une certaine classe de mélodies qui sont en réalité privées de rythme et qu'il est parfois presque impossible d'enfermer dans une mesure à peu près intelligible : telles sont certaines mélopées rustiques, cris de bergers, chants de laboureurs', et même certaines complaintes très anciennes, dont le rythme musical, exclusivement conforme à Taccentuation des paroles, est d'autant plus difficilement saisissable que souvent ces paroles (de simple prose ou un refrain sans signification) n'appellent^ucun rythme. Ici, la liberté d'allure de la mélodie est poussée à ses dernières limites; la mesure est en réalité insaisissable : si le notateur est arrivé à en adopter une (on le peut toujours), le lecteur ne doit pas se laisser influencer par la régularité apparente des formes écrites; il doit se dire que les barres de séparation sont placées pour la commodité delà lecture, et non pour marquer des divisions exactes; l'indication de mouvement ne peut être autre qu'un ad libitum qui laisse toute latitude à l'interprétation.

Cette question du style mélodique et de l'application de la musique à la poésie dans la chanson populaire nous amène à traiter une question dont personne ne s*est encore soucié, celle de la prosodie. 11 est trop vrai que, surtout dans les chansons syllabiques, la mélodie étant répétée à chaque couplet sans la moindre variante, les paroles se trouvent fréquemment disposées de façon que les syllabes brèves, tombant sur le temps fort de la mesure, sont mises en relief et fortement accentuées, tandis qu'au contraire les longues sont en quelque sorte escamotées au passage, emportées par les notes les moins impor-

soDS basques de Sant-Esteban en est presque entièrement coroposé(ce recueil est, à la Térité, du pays basque espafjnol). Plusieurs auteurs de recueils (Lamazou, La Villéhélio), reculant devant la difficulté de la notation, ont écrit à six-huit des airs de zortzico qui sont en réalité à cinq^uit,

' Bourgault-Ducoddrày, BoMtê Bretagne^ introd., p. xiv.

* Par exemple, les mélodies de la première partie notées p. 152, 153, 158, 159, etc.

tantes de la mesure. Cependant, ce procédé du couplet répété exactement sur des paroles différentes, quelque général qu*en soit l'emploi, n*est pas le seul usité : on ne s'en douterait guère en lisant les recueils, même les mieux faits, de chansons populaires, les collectionneurs n'ayant jamais pris soin de noter plus d'un couplet de chaque chanson. Nos observations personnelles nous ont permis de nous rendre compte des variantes mélodiques introduites, en vue de la bonne articulation des paroles, dans la forme des divers couplets d'une même chanson.

Quelques exemples seront plus clairs que ne pourraient l'être toutes les explications. Voici d'abord le premier vers d'une chanson recueillie en haute Bretagne :

Assez lent.