CHAPITRE m

connaissons Fauteur; nous avons même pu surprendre en lui le secret de la création de l*œuvre lyrique; d'autre part, nous savons que de nombreux couplets ont été syoutés à sa composition première; que même, parmi les seuls couplets de la Marseillaise qui soient restés populaires (trois au plus)» il en est un qui n'est précisément pas de lui. Quant à la mélodie, nous avons constaté en son temps ce qu'elle doit aux formules courantes du temps oii elle Fut créée, et combien de transformations elle subit dès qu'elle entra dans le domaine public ; nous avons pu ainsi, par un seul exemple, étudier tous les phénomènes d'origine, de transformation et de transmission de la chanson populaire. La Marseillaise est une œuvre moderne, de forme différente de celle des chansons traditionnelles françaises : est-ce une raison pour refuser d'étendre à ces dernières le bénéfice des observations qu'elle nous a fournies? L'esprit populaire ne varie pas à ce point.

Mais il est encore pour nous une autre source de renseignements : les improvisations, qui nous permettent de surprendre sur le vif les secrets de la production populaire. Elles sont encore pratiquées, ou du moins l'étaient vers le milieu de ce siècle, dans quelques-unes de nos provinces où les usages primitifs se sont le moins perdus. En Bretagne, par exemple, M. de la Yillemarqué a entendu dans sa jeunesse une improvisation collective dont il rend compte ainsi :

u Un maitre meunier, qu'on me dit être le plus célèbre chanteur de noces des montagnes, menait le branle et la chanson; pour collaborateurs il avait le premier valet de son moulin, sept laboureurs, et trois pillamer ou chiffonniers ambulants. Sa méthode de composition me donna une idée exacte de celle des improvisateurs bretons. Le premier vers de chaque distique de la ballade une fois trouvé, il le répétait à plusieurs reprises; ses compagnons, le répétant de même, lui laissaient le temps de trouver le second, qu'ils reprenaient pareillement après lui. Quand un distique était achevé, il commençait généralement le suivant par les derniers mots, souvent par les derniers vers de ce distique, de manière que les couplets s'engrenaient les uns dans les autres. La voix ou l'inspiration venant à manquer au principal chanteur, son voisin de droite poursuivait; à celui-ci succédait le troisième; puis le quatrième continuait, et tous les autres ainsi de suite, à tour de rôle, jusqu'au premier, auquel la chaîne recommençait'. '^ Cette chanson était improvisée en dansant en rond; elle avait pour sujet une conversation qui venait de passionner les improvisateurs, lesquels, abandonnant la vile prose, continuaient à exprimer leurs sentiments sur un ton plus lyrique. Dans le procédé exposé, nous retrouvons,

^ Barun-Breit, p. 396; mélodie, pi. XXXI. M. Paul Sébillot nous confirme les indications ci-dessus; il a entendu improviser de même dans diverses parties de U basse Bretagne.

avec plus de liberté évidemment, mais toujours dans le même esprit, le prîacipe essentiellement populaire des couplets croisés, introduisant chacun un très petit nombre de vers nouveaux, parfois un seul, perdu au milieu des reprises ou des longs refrains qu'on répète en chœur. Quant à la musique, c'est une courte formule mélodique, d'un caractère très pur breton, qui, très probablement, n'était pas improvisée. Le chant ne Test généralement pas : un air connu, en effet, loin de distraire l'attention, la fixe et aide à trouver le vers qui doit s'y adapter.

Les peuples méridionaux sont, par nature, particulièrement prédisposés à ces sortes de productions. Voici comment s'improvisaient, dans le pays basque, les sérénades que les galants adressent à leurs belles : u Au milieu d'un groupe de jeunes gens, un individu chantait des stances qu'il paraissait adresser à une troupe de jeunes filles; la rue tout entière séparait les deux groupes, sans qu'aucun de ceux qui les composaient cherchât à franchir cet intervalle et à se rapprocher. Les jeunes filles reprenaient, à la fin de chaque stance, et chantaient en chœur une sorte de refrain. Pendant ce temps, le chanteur, rappelant ses idées, trouvait dans sa tète basque le sujet d'un autre couplet, auquel on répondait de la même manière K » En Provence, les sérénades données aux jeunes filles pendant les nuits de mai, composées d'abord de chansons et d'airs de tambourins, s'achevaient fréquemment par des couplets improvisés sur un nom de fleur* : le nombre d'idées se rattachant à ce sujet étant forcément assez restreint, les improvisateurs ne doivent pas se priver parfois de quelques réminiscences. Le même usage se retrouve en Corse, où les jeunes gens improvisent, sous le nom de serenata, une espèce de litanie amoureuse dans laquelle l'objet aimé est comparé dans chaque couplet à une fleur différente'. Mais surtout la Corse a ses voceri : produits d'un sentiment poétique essentiellement origioal, asservis en outre à des règles précises, ou tout au moins à une routine, à des habitudes nettement déterminées (car, loin d'affecter la liberté d'allure de la plupart des autres improvisations, les voceri, si du moins nous en jugeons par ceux qui sont publiés, sont des compositions parfaitement correctes et conformes aux principes de la plus pure poésie populaire), ces chants sont incontestablement les plus beaux types de l'improvisation populaire. Mais, là encore, la poésie est seule improvisée. Dans on récent ouvrage S un explorateur de la Corse assurait qu'il n'existait pas plus de deux ou trois mélodies de voceri; il y en a peut-être quel-

' Champfleury et Weckerlin, Provinces de France, préf., p. IV.

' Damase Arbaud, Provence, t. I, p. 223 et suiv.

^/d.,ibid.,p,225.

^ Paul Bourde, En Corse.