CHAPITRE III

pris des savants que des paysans qui les chantent \ et dont les mélodies, composées souvent d'une simple formule psalmodiée sur un ton traînant, avec une seule cadence un peu marquée sur le refrain, ont * parfois, dans leur monotonie, un caractère particulier et primitif que, hormis quelques complaintes, on ne retrouve dans aucun autre genre de chansons*.

Nous réservons la question d'ancienneté des chants des provinces réputées pour avoir subi le moins d'influences étrangères et conservé leurs caractères primitifs, la Bretagne et le pays basque notamment. La question de l'ancienneté des chansons populaires bretonnes est pourtant de celles qui ont fait couler les flots d'encre les plus abondants. M. de la Villemarqué tient la plupart pour antiques. M. Luzel est d'un avis tout opposé, et M. Quellien, après avoir proclamé d'abord qu'elles étaient les plus vieilles du monde, est maintenant convaincu de leur modernité. Sans avoir la prétention de trancher une question si controversée, bornons-nous à dire que, le chant breton ayant une physionomie très caractérisée et très différente de celle du chant français, il s'ensuit évidemment qu'il procède d'une autre source et se rattache à d'autres traditions. Et les traditions sont assez tenaces dans ce pays pour qu'on puisse considérer celles-ci comme très anciennes. Ainsi telle mélodie bretonne composée dans notre siècle peut avoir conservé les traits des plus antiques chants du pays. 11 en est de cela comme du costume. Les vêtements de nos paysans sont feits avec des étoffes modernes; mais s'ils ont conservé la coupe et l'aspect de ceux des temps très anciens, on peut encore les donner comme des spécimens du costume primitif.

L'usage constaté de faire de nouvelles chansons sur de vieux airs a pu d'ailleurs contribuer d'une manière très effective à conserver à la mélodie bretonne son caractère natif.

Quant à la question de savoir si les mélodies bretonnes sortent réellement des antiques chants celtiques et en sont des restes authentiques, une seule observation pourrait la résoudre : la comparaison des mélodies populaires des différents pays celtiques, Bretagne, pays

' Cette survivance est si caractéristique que, dans certains a(];uillaneufs de la Gascogne, tandis que les couplets sont en français, les refrains ont conservé leur Tieille forme de la langue d'oc, qui sans doute n'était pas la première. (Communication de M. Ernest Dupny.)

* VoyeZt dans VAlmanach dei tradition* populairet de 1883, quelques formules mélocliques de ce genre (article sur les Chanté de quête en Normandiey d'après le manuscrit de la Bibliothèque nationale). La mélopée de la Tournée de CaguUlameuf au Barza%- Breit^ peu rythmée, malgré Vallegro indiqué, n'est pas non plus sans rappeler quelque peu l'allure de certains psaumes. Dans les aguillaneufs de la Gascogne (recueil Bladé), du Limousin (Laforest) et de l'Anjou (manuscr. de la Bibl. nat. et Oscar Havard), nous retrouvons Toscillalion caractéristique du majeur au relatif mineur et le rythme même du refrain de VaguiUaneuf du Périgord noté dans la première partie (voir ci-dessus, p. 190}.

de Galles, Ecosse et Irlande. Sans vouloir entrer dans la critique approfondie des documents, bornons-nous à constater qu* entre les mélodies bretonnes et celles du pays de Galles, de TÉcosse et de rirlande qu'il nous a été donné d*étudier, il n'y a pas de ressemblances assez appréciables pour que Ton puisse y reconnaître avec une certitude absolue des traits communs permettant de reconnaître un type unique et primitif. Ajoutons que les mélodies des peuples celtiques de la Grande-Bretagne semblent avoir subi, sinon des altérations provenant d'influences étrangères, du moins des transformations dues à une culture continue de la musique, considérée réellement par eux comme un art et, par là, soumise aux lois du progrès (lois qui, si elles ont des avantages incontestables, ont Tinconvénient certain de faire perdre aux arts, en les transformant, leurs caractères originels); ces mélodies paraissent donc, en général, plus modernes que celles de la Bretagne française, d'apparence beaucoup plus primitive et populaire. Il est d'autres chants que nous inclinerions plus volontiers à faire remonter aux origines de notre race, car ceux-ci, dans leur beauté parfois singulière, ne sont corrompus par aucune influence délétère : nous voulons parler des mélopées accompagnant les travaux populaires, formules mélodiques courtes, mais de contours très nets, ayant pris parfois aux travaux auxquels ils sont intimement liés un accent très particulier. Entre tous il faut citer les chants des travaux agrestes, chants de laboureurs, chants de bergers : les chants de la terre. Briolages berrichons, terlandages poitevins, tiaulement morvandiau, chantons à grand vent des plaines de la Saône, toutes ces mélodies, chantées sans autre texte que de simples monosyllabes ou des onomatopées intraduisibles, parfois même entièrement vocalisées, sont si bien appropriées aux travaux qu'il est de toute évidence qu'elles sont aussi vieilles que ces travaux eux-mêmes : elles sont nées d'eux et avec eux. Qu'elles se renouvellent incessamment, c'est possible, mais superflciellement et dans le même esprit; elles gardent leur style, leur caractère immuable. Nous n'imaginons pas que les laboureurs gaulois aient pu chanter aux bœufs autrement que nos paysans. Qu'on ne nous parle pas surtout d'influences étrangères : sans doute dans d'autres pays on chante de la même façon; les Arabes, par exemple, ont des mélopées analogues, mélangées de longues notes soutenues et de rapides vocalises; mais qu'est-ce que cela prouve? Uniquement que le chant orné et soutenu est naturel à l'homme, et que la vie pastorale trouve partout sa même expression musicale; et, dùt-on nous citer une fois de plus toutes les dates des invasions arabes en Europe, rechercher, pour nous convaincre, les traces les plus subtiles de l'influence orientale en Occident, ainsi que cela a été longtemps de mode chez certains savants, nous résisterions encore à l'idée que

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des influences aussi lointaines et passagères aient pu laisser de telles traces au plus profond de notre peuple. Non, ces chants sont des chants du sol; ils sont aussi vieux que lui.

Arrivons à une époque postérieure. On ne saurait guère déterminer avec exactitude la part directe d*influence latine sur le chant populaire français. Quant aux peuples germaniques, ils apportèrent en Gaule leurs chants épiques, d*oti devaient sortir les grandes épopées du moyen âge, et dont Tinfluence se manifesta d'abord par des cantilènes plus courtes, que le peuple chantait. La musique, en ce temps-là, ne connaissait pas d'autres formes que le plain-chant, d'une part, et d'autre part les chansons populaires, de nature diverse, qui formaient le seul bagage lyrique des peuples occupant notre soP. De l'union de ces éléments variés devait sortir un art homogène et national; mais le premier travail de combinaison fut opéré, d'une façon toute naturelle, dans les milieux populaires où, par une fréquentation continuelle, les races devaient arriver à se fondre en une seule et même nation. L'objet de la troisième partie de cet ouvrage sera d'étudier de quelle façon l'art se dégagea de ces éléments primitifs; ici nous rechercherons seulement quelles traces ils ont laissées dans la tradition populaire.

Nous désignerons sous le nom de mélodies romanes les chants de cette période. Ils peuvent être étudiés de plus près et avec plus d'assurance que ceux qui ont été l'objet des précédents examens, car ils nous sont beaucoup plus connus : nous en trouverons de nombreux exemples dans le répertoire du chant liturgique, non pas dans les psalmodies et le plain-chant proprement dît (antiennes, chants communs, etc.), mais dans les hymnes et les proses, qui furent créées au moyen âge dans le but de rendre plus attrayantes les cérémonies religieuses, par conséquent en vue du peuple des fidèles : les mélodies des hymnes étaient tantôt composées dans le style des mélodies populaires de l'époque, tantôt prises directement aux chansons populaires elles-mêmes. Ici encore nous réservons la question, qui sera traitée plus à fond dans le prochain chapitre. Il nous suffira pour le moment de la résumer dans les principes suivants : à l'époque la plus proche de l'époque barbare, les ressources musicales étaient trop restreintes pour qu'il y eût scission absolue entre les styles des différents genres lyriques; la langue musicale était une, quelles que fussent ses manifestations; si, entre le chant religieux et le chant profane, il existait réellement des diversités d'aspect, un échange perpétuel de procédés et d'idées les rendait aussi peu appréciables

> Nous oous bornons ici à quelques indications sur des sujets qui seront repris et traités d*une manière plus approfondie dans la troisième partie.

que possible, tous deux ayant fait en tout temps fort bon ménage ensemble et s*étant totyours prêté un mutuel appui. $*il y eut des différences de style et de formes dans la musique de cette époque, c'est entre les chants mêmes de la liturgie qu'il les faut chercher : elles sont sûrement beaucoup plus considérables entre la psalmodie et le canltu planus d'une part et le chant des hymnes d'autre part, qu'entre ce dernier et la mélodie populaire. Cela soit dit simplement pour combattre l'opinion en vertu de laquelle nos plus belles mélodies populaires seraient imUées de celles du plain-chant : rien n'est plus faux, à notre avis; la vérité est qu'elles sortent de la même source, qu'elles sont extraites de la même veine; et, s'il y eut échange de procédés entre elles, ce ne fut pas l'élément profane qui emprunta le plus à l'autre.

Elles sont en grand nombre, les mélodies romanes restées dans la tradition populaire. Nous en citerons seulement quelques types. Un des plus caractéristiques est donné par un chant qui, depuis sa lointaine origine, a servi aux usages les plus variés, tant religieux que profanes. C'est le chant du psaume In exilu, classé par la liturgie au nombre des psalmodies irrégulières, car il est conçu suivant de tout autres principes que les autres psalmodies. Il est d'origine française : de très anciens livres de chant romain le désignent sous le nom de tonus peregrinus; il parait avoir été apporté en Italie par des pèlerins français dans la patrie desquels il était populaire sans, doute depuis une époque très reculée *. Dans quelques diocèses français, on chante les litanies sur ce chant. Berlioz, dans ses Mémoires, le confronte avec la mélodie rythmée et sautillante sur laquelle est chantée la même prière en Italie : ce sont deux chants très différents, mais des chants populaires, tous deux caractéristiques de leur pays respectif. Dans le domaine profane, nous retrouvons ce type dans une version du seizième siècle de la chanson célèbre Rossignolet du bois^; dans le chant : Réveillez-vous, comrs endormis^ que Clément Jannequin et Gombert prirent pour thème de leurs compositions polyphoniques dites : L: chant des oiseaux^; dans un vaudeville du même temps *; de nos jours enfin, dans une chanson de noces du Berry, le Chant des livrées % et plusieurs autres *.

1 A. DE LA Faoe, Cours complet de plain-chant, p. 342.

» Voir ci-dessus, page 73.

' Pour plus de détails sur cette chanson, voir plus loin la troisième partie da chapitre intitulé : La miloiie populaire ei téeole du contrepoint vocal.

* Comme P ai g le fond d'en kaul, dans le Recueil dechaneons en /orme de roix-de^lle, de Chardavoine, 1576. n» 112.

^ J. TiERSOT, Oix uUlodieâ populaires des provinces de Franee, p. 38.

• Voir, par exemple, Jodve, Vosges, n* 12. Nous avons trouvé plusieurs fois cette forme dans nos pérégrinations à travers les mélodies populaires de la Bresse.