CHAPITRE PREMIER

de première formation pour la musique, comme pour le langage parlé, il y avait confusion absolue entre tous les styles, que ce que nous appelons aujourd'hui le chant populaire était la seule forme, le seul art musical en usage à Tépoque barbare. Nous trouvons en effet des ressemblances frappantes entre les chants des hymnes catholiques et certaines de ces mélodies romanes que la tradition a conservées : la chanson de Jean Renaud, par exemple, ou mieux encore certaines complaintes religieuses, comme les complaintes de la Passion. Fétis cite, d'après un ancien antiphonaire manuscrit, une hymne de Prudence, Jam mœsta quiesce querela\ dont la mélodie, en majeur, très claire, syllabique et composée de périodes parfaitement régulières et symétriques, est absolument dans le même style que certaines chansons françaises du temps des trouvères.

Les différences de formes qui existent entre les hymnes et le plainchant proprement dit ne font que ressortir davantage le caractère populaire des premières. Dans les chants des antiennes, la mélodie se développe d'un bout à Tautre sans se répéter jamais; les hymnes sont divisées en couplets dont les mélodies se répèlent périodiquement. Pas de symétrie, pas de repos entre les différents membres de phrase des antiennes : dans les hymnes, le sens musical s'arrête (plus ou moins) à la fin de chacun des vers; ceux-ci se suivent symétriquement, et parfois la même forme mélodique se répète sur deux vers du couplet, procédé populaire entre tous. Les plains-chants sont en stylelié et fleuri :1e chant des hymnes est syllabique. Les mélodies des antiennes, composées sur des paroles en prose, ne sont ni rythmées ni mesurées* : celles des hymnes sont nu contraire, le plus souvent, cadencées suivant le rythme des vers, et l'on peut supposer qu'à l'état primitif elles l'étaient toujours. Enfin, les mélodies des hymnes sont presque constamment anonymes, comme le sont celles des chansons populaires : mieux encore, nous remarquons déjà chez elles l'usage du procédé d'adaptation d'une mélodie préexistante sur un texte nouveau, procédé d'un emploi constant dans la facture populaire, et devenu plus tard le principe fondamental du vaudeville. A l'appui de cette assertion, nous citerons les exemples donnés par M. Burnouf d'un certain nombre d'hymnes ayant la même mélodie; il en cite jusqu'à neuf qui se chantent sur l'air de Jem redemplor omnium, de saint Ambroise, l'une des plus anciennes hymnes par conséquent'; et qui nous dit que la première forme de ce chant même

' FÉTIS, Dei origineê du ptain-ehant, Reime de la musique religieuse^ t. III, p. 7, et Histoire générale de ta musique, t. IV, p. 296.

' Il ne nous semble pas, en effet, mal^é l'autorité de savants historiens de la musique, que la question doive être tranchée en faveur de l'introduction de la mesure et du rythme dans le plain-chant proprement dit.

* les ehanU de CÉglise latine, p. 86, 87.

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n'ait pas été empruntée à quelque chanson latine encore antérieure? L*usage des timbres était d'ailleurs fréquent dans les chaasons latines du moyen ^ge. De Coussemaker cite quatre exemples de chansons antérieures au dixième siècle qui se chantaient sur le Modus Carelmanninc, le Modtu florum, le Modus liehinc et le Modus OttincK Ce sont, il est vrai, des chansons profanes; mais déjà Du Méril avait trouvé ce même air de Carelmanninc appliqué à une hymne et à une chanson du dixième siècle', et avait cité d'autres exemples encore*, insistant avec juste raison sur l'importance attribuée aux mélodies dans les p:tésies chrétiennes, importance telle que, dit-il, « le premier rôle dans cette association n'appartint plus à la poésie; l'air parut plus important que les paroles ; on les subordonnait à la musique, souvent sans s'occuper de leur sens, et l'on allait jusqu'à reconnaitre à une pure mélodie la valeur de la plus fervente prière... Ainsi la versification devint comme un accessoire de la musique sans harmonie qui lui fût propre^. »

C'est directement de ce dernier principe que dérive une dernière forme de poésies liturgiques : les proses. Cependant nous nous y arrêterons moins longuement, car si, dans les proses de la première époque, les paroles furent composées pour les mélodies, et non les mélodies pour les paroles, ces mélodies étaient liturgiques et non populaires ; elles ne rentrent donc pas dans notre cadre. En deux mots, voici quelle est l'origine des proses. Depuis la constitution de l'Antiphonaire par saint Grégoire, et même antérieurement, le Graduel (la pièce de chant la plus importante de la messe) se terminait par un Alléluia sur la dernière syllabe duquel les chantres devaient exécuter une série de notes joyeuses, de vocalises (jubili, neumœ) qui avaient pris peu à peu un grand développement et présentaient des difficultés d'intonation et de mémoire d'autant plus considérables qu'aucune parole ne pouvait servir de jalon, de point de repère à ces interminables mélopées. Pour obvier à cet inconvénient, un moine de l'abbaye de Saînt-Gall, Notker, eut l'idée (vers 870) d'appliquer des paroles à ces mélodies : en cela, d'ailleurs, il ne fit qu'imiter une pratique antérieu-

* Hërmonie au moyen âge, p. 105.

' Poésies populaires latine* antérieures au tUnuièwtê sièeU, p. 163 et note, p. 164.

• Ibid., p. 95, note.

♦ Jbid., p. 94 et suiy.