CHAPITRE PREMIER

exemples deux complaintes relatives à la légende du roi Gradlon et de la ville d'is.

Assez lent.

gle - vaz - te.

Q\e - vaz - te

Pez

Frr^iîgirf^i

a la va-razdenDou-e — D'ar roue GradIoD cdd Is be'? —

Soutenu.

Pc - ira zo

ve e koer

Is, M*ar de ken

draot

ar iaoD-an - kis,

Ar m'ar cle - yan

Ar bom-bard ac

te - len

ar bi - ni -

nou*.

Au reste, les provinces qui ont conservé quelque chose de leur caractère primitif en ont laissé une part dans les mélodies de leurs chansons. Nous venons de le voir pour la Bretagne; citons un autre exemple venu du pays basque.

Lent.

aoï " ciao Qoï - cik jey - ki nan-du - zdd, £k - hi - a

'Traduction. -* • As-to eotenda, as-tu entendu ce qu*a dit rbomme de Dieu an roi qui est à Is? • BarMot-Breiz, pi. iv.

' • Qu'y a-t-il de noureao dans la ville d*If, puisque la jeunesse est si joyeuse et que j'entends le biniou, la bombarde et les harpes? » Qlellien, Rapport sur une miuion em béUiêBrêtagmê, p. 22.

jel - ki

ce - ni - ao:

Bay c

ce - tas

bes - ti —

tu Es - poj

ni - zan goï - ci —

-an. Et - che an - dre za

bal nîn - da-zo

E - gner-

Nff4

-di - rcn gai - ni - an. Bay — — . e - ta gas - te.

al-bar - gun - sa — gas - te, al-har-gun-sa — gas-

l'HJ rj'jiij Jijj'jjiLi

te —

Ek - hi - a sar-tbu ce - ni

an '.

Ici, la mélodie, si libre qu'elle soit au point de vue rythmique et malgré son allure presque mélopiqne, a quelque chose de plus abondant, de plus chaleureux que toutes celles que nous avons notées précédemment. Elle a subi Tinfluence du climat.

En voici encore une où Ton trouvera la même spontanéité avec plus de sérénité dans Texpression; elle nous vient des montagnes de la

* Traduction. — • Levée le matin, de grand matin, — quand le soleil se leva, — oui et Têtue de soie, — j*étais mariée. — Quand il était midi sur notre tète, — j'étais dame de grande maison. — Oui ! et jeune veuve ! jeune veuve — quand le soleil se coucha. • — M"* de la. VillÉbÉlio, Souoenir des Pyrénéa, douze atn btuqueê, p. 12. Voy. dans le même Recueil, sous le titre Alhargunta (la Veuve), une version basque de la chanson de Renaud, non moins caractéristique. — Le signe X placé au-dessus de certaines notes indique de prétendus quarts de ton au sujet desquels nous renvoyons le lecteur au premier chapitre de la deuxième partie.

Lozère. Ne semble-t-ii pas que les montagnes conservent leur bagage traditionnel plus intact et plus pur que les plaines et les vallées? On pourra en juger par la mélodie suivante :

Assez lent.

N*é - rounC très

firai - res, —

N'é - roant très

frai - res, — N'bant qu'une sor à ma - ri - da ; N*é-roant

j' J J ,1 I J j'j'J If r J^^

très frai - res, Nliaot qu'une lor

ma - ri

da.

TRADUCTION

Il y avait trois frères ; ~ n'ont qu'une sœur à marier. L'ont mariée — au plus méchant de ce pays. II l'a tant battue — avec un bâton de vert pommier. Le iznQ lui coule — de la tète jusqu'aux pieds. Le lui recueille — dans une tasse H'arf^ent fin.

Voilà, vilaine, voilà le vin que tu boiras.

Sa chemisette — semble la peau d'un blanc mouton.

S'en va à l'eau — pour sa chemisette laver.

Pendant qu'elle y était, — elle vit venir trois cavaliers.

• Holà! servante, — où est la dame du castel?

— Ne iuis servante : — je suis la dame du castel.

— Ob ! ma sœurette, — qu'est-ce qui vous a fait tant de mal ?

— C'est, mon cher frère, — le mari que vous m'avez donné. ■ A donc, les frères — y galopent vers le castel.

De chambre en chambre, — jusqu'à ce qu'ils l'aient trouvé, It qu'à coup d'épées — la tète ils lui aient coupée K

Chose étonnante, la Provence, malgré les belles et chaudes sonorités de sa langue, la plus musicale des langues modernes, sans en excepter Fitalien lui-même, ne nous fournit rien d'intéressant : non que la complainte y soit négligée; au contraire, le livre de Damase Arbaud contient un grand nombre de ces chansons; mais on peut dire de la plupart d'entre elles qu'elles sont plutôt psalmodiées que chantées S

> Chanson publiée dans plusieurs recueils d'après les Méwtoirei de Im Société de$ oMiifumireê, 1829.

* Voy. par exemple la complainte des Orphelini, 1. 1, p. 73.

et que les rares mélodies qu'oa y peut lire ii*oot pas de caractère ou viennent d'ailleurs. Nous retrouverons la chanson provençale sous un aspect plus favorable lorsqu'il sera question des chansons d'amour et de danse et des noêls.

Dans la Flandre, au contraire, pays froid et brumeux, à la langue dure, d'origine germanique, nous pourrons faire une récolte abondante de mélodies populaires ayant un très grand caractère d'ancienneté. Plusieurs ne sont pas sans rapports avec certains chants des trouvères que les manuscrits nous ont transmis, mélodies sur lesquelles se chantaient les pastourelles, les fabliaux, les chansons de geste du moyen âge, et qui sont, en France, les premiers monuments de la musique considérée comme art cultivé. Parfois aussi, ces mélodies semblent procéder directement du plain-chant ; mais le plus souvent, elles tiennent à la fois des chants de l'Église et des mélodies profanes du moyen âge : on sait d'ailleurs que, dans le nord de la France particulièrement, la musique sacrée et la musique imque vécurent très longtemps en très bonne intelligence, se faisant Tune à l'autre de fréquents emprunts; il ne serait donc pas téméraire d'avancer que, dans une province foncièrement musicienne comme la Flandre, les chanteurs populaires aient puisé à la source commune, et que les mélodies conservées par la tradition puissent être antérieures à la scission complète et définitive des deux styles. En tout cas, elles diffèrent essentiellement des mélodies celtiques, dont elles n'ont pas la fluidité, les formes pures et naturelles : elles représentent au contraire l'élément roman, avec leurs formules courtes, assez ternes el sans grand relief, bien rythmées cependant; leur chant est simple et ne comporte pas d'ornements; quaiK à leurs formes modales, le majeur y domine considérablement, mais la plupart des modes du plain-chanf y sont aussi représentés. Nous pourrions donner de nombreuses preuves à l'appui de ces observations, si nous avions recours aux chansons de la Flandre belge ' ; sans sortir de France, et après avoir renvoyé à une complainte wallonne de la Passion notée plus haut d'après Fétis, bornons-nous à citer une des pièces qui peuvent donner le plus exactement l'idée des chansons narratives de la Flandre, la chanson d'HaUwijn, La ligne mélodique est la même que celle du Credo de la messe (/u/7/i(?j:; semblable aussi en est la tonalité, très caractéristique; mais la chanson populaire possède un élément que n'a pas le chant religieux, le rythme. Quant à la poésie, elle est si curieuse que, malgré

' Voy. en effet, dans le recueil paru à Bruges en 1879 des Chamu populaires flamands, par Adolphe Lootens et J. M. E. Keys. les mélodies des chansons suivantes : BethUhem, n<» 3; /« Passion, n» 23; Zacheus. n" 30; Alewijn, n« 38 ; le Gou- * vemeur de Zuland, n® 39; Barbel, n» 55; enfin, une complainte de la Pasêion, eo français.

son développement, nous n'hésitons pas à en reproduire la plus grande partie.

Assez lent.

Heer Ha - le - wyn zonk een lie- de - kyn; Al wie bet

I n h M>ri^^

boor-dewoDbybem zyn, Alwiebet boorde woubybem zyn ^ —

Le sijyet de la poésie est celui de la chanson : Renaud et ses quatorze femmes, citée plus haut*; mais la chanson flamande comporte un développement d'une allure et d'un caractère bien plus remarquables. En voici les principaux épisodes :

La 611e du Roi est montée sur son coursier. En chantant et en donnant du cor, elle chevauche à travers le bois.

Quand elle arriva au milieu du bois, elle rencontra sire Halewfn.

« Salut, lui dit-il, en allant au-devant d'elle; salut, belle vierge aux yeux bruns et brillants. •

Ils chevauchèrent ensemble, et en chemin plus d'une parole tomba de leurs lèvres.

Ils arrivèrent près d'un gibet où pendaient maints cadavres de femmes.

Sire Halewyn lui dit alors : • Puisque tu es la vierge la plus belle, choisis ta mort : le moment est venu.

— Eh bien! puisque j'en ai le choix, je choisis le glaive de préférence.

— Mais 6te d'abord ta tunique, car le sang d'une vierge jaillit bien loin; s'il te mouillait, j'en serais triste, t

Et avant qu'il eût 6té sa tunique, sa tète roula à ses pieds.

Elle prit la tète par les cheveux et la lava dans la claire fontaine. Klle monta sur son coursier. En chantant et en sonnant du cor, elle traversa la forêt.

' Au sujet de cette chanson, Fétii , chez qui la haine pour de Coussemaker était derenue un principe esthétique, s'est laissé véritablement entraîner un peu trop loin : dans le cinquième volume de son Hiuoirt générale de la musique (p. 59), ayant & citer cette pièce, que, par parenthèse, il fait remonter aux invasions des Nortbmans au dixième siècle, il donne la notation d'une mélodie à laquelle il reconnaît tons les mérites, tandis que celle de de Coussemaker est qualifiée de • mélodie vulgaire, dépourvue de tout caractère original, ne pouvant pas être antérieure au dix-septième siècle *. Le malheur est qu'à part les variantes que la tradition populaire introduit forcément dans les airs recueillis de bouches différentes et sur des points plus ou moins éloignés, variantes qui, dans l'espèce, sont très légères, les deux mélodies, celle de Fétis et celle de de Coussemaker, sont absolument semblables.

* Voir ci-dessus, p. 22.

Quand elle fut à moitié chemin, la mère d'Htlewyn vint à passer, t Belle vierge, n'as-tu pas vu mon fils?

— Ton fils Halewyn est allé chasser; tu ne le reverras plus de la vie.

t Ton fils Halewyn est mort^ j*ai ici sa tète dans les plis de ma robe; elle est toute rougie de son sang, t

Et quand elle arriva à la porte du château, elle sonna du cor comme l'aurait fait un homme.

Et quand son père apprit cette nouvelle, il fut dans la joie de son retour.

On fit un festin; la tète d'Halewyn fut placée au milieu de la table ^

On a pu voir, par les citations et les extraits qui précèdent, quelle est la richesse du cycle légendaire auquel notre poésie populaire a pris ce qu'elle a de plus vivace et de plus original. A côté de cet élément purement imaginatif ou symbolique, ne verrons-nous pas figurer des récits d'événements vrais? Les aèdes et les rapsodes de la Grèce, les poètes latins eux-mêmes, bien qu'ils eussent perdu Tart d'unir le chant aux vers, disaient : « Je chante », lorsqu'ils commençaient à raconter les aventures de leurs héros, et nous voyions, au début de ce chapitre, que les exploits des guerriers francs étaient conservés par des chants à la mémoire des générations postérieures. Une telle tradition a-t-elle été complètement rompue depuis ces temps reculés, et la chanson historique n'a-t-elle pas droit à une place dans cette étude?

Le fait est qu'aujourd'hui, comme autrefois, cette espèce de chanson narrative est évidemment de celles auxquelles nul auditoire populaire ne reste indifférent. L'intérêt de la chanson est doublé si elle se rapporte à des événements vrais, ou considérés comme tels, et assez peu éloignés pour que quelques-uns des assistants aient pu en être témoins. Il y a dans Mireio une page, un tableau de mœurs populaires dont les traits principaux, pris sur le vif, sont typiques. C'est le soir, au mas, après souper. Le vieux vannier maître Ambroise est prié de chanter une chanson. Il se fait d'abord longuement prier, en chanteur populaire qui connaît les usages; mais Mireille, la beUo chataune, s'avance à son tour et insiste : « Si! mèste Ambroi, aco recrèio! » Cela récrée! c'est tout dire.

Le vieux chanteur s'exécute donc. Ayant vidé un grand verre de vin, il entonne le récit d'un combat naval du bailli de Suffren. Chacun lait silence et écoute, haletant; les strophes se succèdent, s'accumulent les

1 Di COUSSEMAKER, Flamandi de France, p. 142.