CHAPITRE ir

méat qae possible sur cette question si obscure : il nous donnera la notation, sinon d'une chanson de geste ou d*un lai, du moins d'une poésie narrative exécutée dans une forme analogue, celle d'Aucassin et NicoUtle. On sait que ce fabliau se compose d*un mélange de prose récitée et de vers chantés (d'où lui est venu le nom de chanle-fabU que M. Gaston Paris a ressuscité en son honneur); chaque retour de la prose est annoncé par ces mots : Or dient et content etfabloient, tandis que la partie rimée et chantée est indiquée par ceux-ci : Or se cante. Or, cette phrase est régulièrement suivie de la notation de deux lignes de musique correspondant aux deux premiers vers de la tirade; sur le petit vers final est également notée une formule mélodique indiquant la terminaison. Les vers intermédiaires sont chantés, de deux ea deux, sur la mélodie initiale. Voici cette musique : elle est reproduite, constamment la même (sauf quelques modifications insignifiantes), en tête de toutes les laisses ou tirades versifiées dont se compose le fabliau.

Qui vau-rait bons vers o

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ïr Del de -port du Yieitca - tif.

Pour finir :

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Par ces divers exemples, on peut juger qu'il y a très loin de ces simples et monotones formules mélodiques à l'abondance et à la richesse d'inspiration lyrique que l'imagination de nos poètes prétendait attribuer à ces chants : rien n'est plus primitif, au contraire. Que le caractère mélodique ait différé suivant la nature de la poésie, cela nous parait d'autant moins douteux que le vers même différait suivant le genre; on peut donc supposer que le chant de la Chanson de Roland, noblement développé sur les dix syllabes de son vers, avait quelque chose de plus grave que la mélodie ci-dessus, faite pour le vers octosyllabique d'un fabliau, ou que les précédentes, adaptées aux vers libres du lai lyrique; le petit fragment de la chanson d'Âudigier est lui-même plus sévère de ton, et les mélodies des épitres farcies, avec leurs tonalités très caractérisées, leurs singuliers ornements de chant, bien que plus développées (mais rien ne nous empêche de supposer que leur style ait été conservé dans des chants d'une moindre dimension), nous paraissent donner une impression beaucoup plus forte de ce que

devaient être ces chants épique^, faits pour être entonnés à plein gosier, devant im nombreux auditoire. Quoi qu'il en soit, et qu*il s'agisse de chansons de geste» de lais ou de fabUaux, le procédé de chaut des poésies narratives du moyen âge était évidemment le même; et les modernes seraient mal venus de se récrier contre Teffrayante monotonie qui devait résulter de la succession interminable d'une seule Formule mélodique, puisque, de nos jours même, nous retrouvons encore la même manière appropriée à certaines complaintes conservées par la tradition populaire, dont les innombrables couplets de deux vers se chantent d'un bout à l'autre sur une seule formule qui se répète indéfiniment '. Nous en avons assez cité dans les parties précédentes pour qu'il soit inutile d'y revenir ici : bornons-nous donc à signaler cette identité persistante du procédé propre à la fois à la chanson populaire et à la poésie primitive, qui confond pour ainsi dire absolument les deux genres.

Avant d'abandonner cette question, nous voulons présenter quelques observations encore. Nous avons établi que les chansons narratives du moyen âge se chantaient sur de courtes formules mélodiques qui, par le fait, divisaient chaque paragraphe en couplets d'un ou deux vers. Mais nous avons remarqué aussi que la monotonie du débit musical est rompue quelquefois à la fin des tirades, soit par une cadence différente de celles des couplets précédents, soit même par Tintervention d'une nouvelle tournure mélodique {Aucassin et Nicolette nous a fourni l'exemple le plus caractéristique de cette dernière disposition). Les plus anciennes poésies lyriques en langue romane nous avaient déjà montré des formes poétiques correspondant à cette forme musicale : la cantilène de sainte Eulalie, par exemple, se termine par un petit vers que M. Paul Meyer, dans un article déjà cité*, assimilait au petit vers à rime le plus souvent féminine qui termine les tirades d'un certain nombre d^ chansons de geste, et expliquait son intervention en disant qu'il avait sans doute sa valeur musicale dans le chant de la cantilène. L'exemple ci-dessus précise cette valeur, et peut servir à caractériser une forme qui, dans les œuvres lyriques du moyen âge,

^ Cette forme de la laisse développée sans interruption, qui a paru si peu musicale à la plupart des auteurs modernes, revient en réalité, grâce ao retour périodique de la même formule mélodique, à la division traditionnelle du couplet; mais ici le couplet se compose seulement de deux vers, quelquefois d*un seal. Parfois, cependant, quelques cadences différentes sur la fin de certains vers pouvaient rompre la monotonie de la mélopée récitative : les fragments de lais cités précédemment nous ont fourni des exemples de ce procédé; on en retrouvera de même dans les chansons populaires. Il se peut aussi que la mélodie change parfois d'une laisse à la suivante; mais nous n*en avons aucune preuve : Aucassin et XicoUtte tendrait à prouver, au contraire, que la formule mélodique restait la même d'un bout à l'autre d'une même œuvre.

* Voir Bibliothèque de tÉeole det chartes, 6* série, t. Il, p. 236 et suiv.

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parait avoir été générale. L*étude de la chanson populaire nous a prouvé encore qu^ai^ourd'hui même cette forme n'avait pas disparu. Ces observations ne s'appliquent pas à la Chanson de Roland^ dont les vers sont égaux, mais dont chaque laisse est terminée par un mot, ou plutôt une combinaison de voyelles (aoi) dont Texplication a excité la sagacité des commentateurs. La plupart Tout cherchée dans la philologie et ont fait dériver le mot agi, qui du latin, qui du saxon, qui de Tanglais. M. Léon Gautier a été probablement plus près de la vérité en indiquant Tinterprétation la plus simple : agi ne serait qu'une interjection analogue à notre Ohé! Le cri Ahoy, ajoute-t-il, est encore en usage dans la marine anglaise, où Ton dit Boat ahoy comme nous disons ; Ho! du canot M Ne serait-il pas possible de préciser encore cette explication en attribuant à l'exclamation agi une valeur musicale? On a cru que ces trois lettres pourraient représenter un neume, ce qui n'est pas; mais elles peuvent très bien constituer un refrain, comme Eya dans la chanson latine :

Imperio, Eya, Venerio, Eya, etc. •,

OU le même groupe de voyelles dans une chanson du douzième siècle en dialecte saintongeois dont nous avons donné la notation dans la première partie'; comme Hauvay, refrain de la première chanson An recueil de Chansons du quinzième siècle, que*M. G. Paris rattache au cycle rustique de Robin et Marion, si populaire au treizième siècle^; comme hauvoi, avoi, qui se retrouvent aussi dans les plus anciennes pastourelles'. Peut-être enfin le jongleur de gestes se livrait-il, sur ces voyelles favorables, à des fantaisies vocales du genre de celles que, dans d'autres locaux, les chantres faisaient à la fin des antiennes sur la première syllabe de V Alléluia, En tout cas, les intervalles entre les tirades de la chanson de geste indiqués par le mot aoi offraient très probablement au jongleur l'occasion de rompre la monotonie de la mélopée, soit en chantant un chant plus libre d'allure, soit en exécutant, sur sa viele ou sur sa rote, une ritournelle ou symphonie, soit même, comme l'avance un auteur moderne, en faisant danser ses ours*. Telle était en effet la manière d'être des œuvres qui représentaient alors la plus haute expression de l'art lyrique.

■ La Chanson de Roland, édition Léon Gautier, note du rers 9. ' Voir Cb. NiSARD, Chanté populaire*, t. I, p. 16. ' Voir ci-dessus, p. 42.

^ ChansoniduquindèmeâièeUf n<* 1.

» Id., ihid.

* Raoul Rosières, Le rrfrain dans la littérature du moyen àge^ article de la Bévue des tradiiions populaires de janvier 1S88, p. 3.

A Tépoquf à laquelle nous a conduits Tétude des productions lyriques examinées jusqu'ici, la fusion des races d'où est sortie la nation française est accomplie, et la langue romane devenue la langue de tout le peuple. Mais, nous Tavons déjà observé, il se pourrait que Tunificalion des divers styles musicaux préexistants n'ait pas été opérée aussi vite que celle des langues; que, par conséquent, les mélodies des chansons religieuses en langue vulgaire aient conservé quelque chose du caractère des chants de TÉglise primitive, oii Tinfluence latine dominait; celles des lais, le caractère des chants celtiques; celles des chansons épiques, le caractère des chants germaniques. Les documents sont trop rares et trop vagues pour que nous puissions trancher la question : tout ce que nous pouvons dire, c'est que les formules musicales qu'il nous a été donné d'étudier nous paraissent appartenir toutes au style que nous avons caractérisé par le nom de mélodie romane.

Mais voici que, vers la même époque, nous allons voir apparaître on nouveau style mélodique, ni latin, ni celtique, ni germanique, n'ayant pas non plus la lourdeur de la mélodie romane : quelque chose de plus clair, de plus alerte, de plus dégagé que tout ce que nous avons aperça jusqu'ici : la mélodie française. L'évolution qui a abouti à la venue de ce style, lequel a laissé dans la tradition populaire des traces bien plos profondes encore que le précédent, s'est produite presque parallèlement à celle dpnt ce dernier était sorti. C'est encore par des poésies que nous sont connues les premières manifestations de la langue <toc ou provençale et de la langue ^oil on française, qui prédominèrent, l'une au midi, l'autre au nord de la France, au cours des onzième et douzième siècles. Et ces poésies anonymes, que sont-elles, sinon des chansons populaires? Dans les anciennes chansons provençales, à la vérité, l'inspiration populaire n'apparait pas aussi distinctement, tant s'en faut, que dans celles du nord de la France : tandis que, dans ces dernières, un esprit nouveau se manifeste, qu'une civilisation naissante, une race jeune se révèlent, dans le Midi, au contraire, la poésie lyrique semble être la dernière et suprême lueur du génie latin épuisé. Dans les menus poèmes subtils et galants de ce pays et de ce temps, les savants modernes ont pu retrouver les structures compliquées, les pensées quintessenciées, les métaphores raffinées qui, cinq ou six