CHAPITRE II

siècles auparavant, paraissaient déjà banales dans Fortunat et dans Sidoine Apollinaire : quant aux mélodies des anciennes chansons provençales venues jusqu'à nous (en petit nombre si Ton compare la quantité de celles qui nous restent des pays de langue d*oil), ce sont à proprement parler des mélopées ternes, sans relief, sans rythme appréciable, dépourvues de toute vitalité et du caractère prime-sautier inhérent à Finspiration populaire. Du peuple, d'ailleurs, les troubadours n'en étaient aucunement. Quels sont les plus célèbres? D'abord, le plus ancien, Guillem IX, comte de Poitiers, qui appartient au onzième et au douzième siècle; puis Rambaud 111, comte d'Orange; Guillem de Cabestalng; le roi Richard Cœur de lion; Robert 1*% dauphin d'Auvergne, Pons de Capdeuil, Bertrand de Born, etc. Tous ces noms n'ont rien de populaire. Les poésies composées par ces nobles personnages étaient soumises à des règles précises et sévères; telles la balada, la serena, la cansos redonda, la pastoreta ou pastorila, la cansos, divisée en couplets, le verse, composé de petits vers, la cobla, chanson d'amour en une seule strophe, le planh (le planctus de la période latine antérieure), la sirvente, chanson satirique, le plus souvent politique, le tenso, chant de dispute dont les couplets formaient un dialogue contradictoire, sur une question d'amour bien entendu. Chacune de ces formes, très nettement déterminées, était attribuée à des siigets prévus : les problèmes de galanterie y étaient d'un usage abusif; rien n*était laissé à l'initiative personnelle; l'imagination était étouffée complètement sous des règles conventionnelles. Les Cours d'amour d'Aix et d'Avignon, qui furent quelque temps sous la protection des papes, et les Jeux floraux de Toulouse, voilà les plus grandes institutions qui soient sorties de ce mouvement factice et peu spontané.

Il en est tout autrement dans les provinces du nord de la France. Aux complaintes et poèmes religieux et à la grande jiesle de Roland vont succéder ici des poésies lyriques essentiellement différentes de tout ce que nous avons vu jusqu'alors, et qui portent en elles tous les caractères de la chanson populaire : les romancesK Leurs formes sont, à peu de chose près, semblables à celles qu'ont encore de nos jours les poésies similaires. Prenons pour exemples les dix premières pièces des Romances et Pastourelles de M. Karl Bartsch, qui nous ont déjà servi à en déterminer les caractères généraux.^ Sur le nombre, cinq sont composées de couplets de quatre vers, deux de trois vers, deux de cinq, une dernière, irrégulière, de couplets de trois, quatre ou six vers; toutes formes restées d'un usage fréquent dans la chanson populaire, surtout la première. Ces vers sont décasyllabiques dans huit

* Voir ci-dessus le chapitre des Origine$ et traïu/ormationi de la ckanêon populaire,

p. 370 et soir.

chansons, octosyllabiques dans deux autres. Les refrains, quelquefois très brefs, comme les deux suivants : E Raynaut amis! ^ E or en ai dol, se composent la plupart du temps de deux vers, généralement inégaux entre eux et de longueur différente de celle des vers du couplet. Enfin le système de versification, basé d'une part sur le rythme et le nombre des syllabes» repose encore, d'autre part, sur Tassonance; Tesprit est le même : il n'est pas jusqu'à l'impersonnalité des auteurs, dont non seulement les noms, mais là nature et l'existence même nous sont restés inconnus, qui n'établisse un rapprochement de plus entre les deux genres, qui, procédant ainsi de principes identiques, se confondent pour ainsi dire en un seul.

La comparaison des textes musicaux est rendue moins facile par la rareté des documents; ceux-ci ne manquent pourtant pas d'une manière absolue, et nous avons déjà cité la mélodie d'un romance du douzième siècle, qui portait en elle-même les caractères les plus vivaces du chant populaire français'. En voici une autre un peu plus lourde, moins souple de forme, d'un mouvement moins dégagé, mais dont la tonalité franchement majeure, avec une conclusion sur le second degré appelant harmoniquement une cadence sur la dominante (forme très fréquente dans la mélodie populaire), nous vient apporter la preuve que, dès le douzième siècle, il y avait du nouveau dans le génie musical de notre race :

Be -le Yo - lans

en ses cham-bres

se

oit.

D*iu] boen sa - niiz

u - ne ro - be

— co

soit.

son

a' - mi tra - mel-tre

la yo

loit.

En

SOS - pi - rant ces - le chan - çon cban - toit

* Voir ci-dessus, p. 42 el S7i.