CHAPITRE II

Il iJJiJJjii

Dex tant est dous li nons d'à - mors

ja:

Nen cui - dai sen - tir do

lors \

C'est de ces simples et primitives chansons que sortira tout entier Tart de la musique et de la poésie, dont révolution doit se produire postérieurement en France.

Et, pour commencer, les premiers poètes et musiciens français dont les noms nous soient connus se bornent à imiter les romances créés par leurs prédécesseurs anonymes. Audefroy le Bastard, qui passe pour le plus ancien trouvère du pays de langue d'oïl, a été longtemps considéré comme le créateur du romance amoureux et chevaleresque : la vérité est qu'il a cultivé ce genre sans presque rien changer aux procédés consacrés par la tradition longtemps avant sa venue. Déjà cependant on voit se dessiner chez lui la tendance, qui se manifestera bien davantage plus tard, d'agrandir le genre en augmentant le nombre des couplets, en allongeant le vers, la strophe et même le refrain. Par exemple, la chanson u Bêle Ydoine se siet desous la verde olive »,

'Bibliothèque nationale , manuscrit français n*» 20050, fol. 64 w — Cette mélodie, comme celle de la chanson poitevine citée précédemment et toutes celles que renferme ce manuscrit, est notée suivant le système de notation dit • en points superposés » , lequel ne possède aucun sïQne indicateur de la mesure ni du rythme. Une transcription strictement fidèle n*eût donc admis que des notes égales d'un bout à Pautre de la mélodie ci-dessus. Si, d'autre part, nous nous fussions conformé aux principes de la notation franconienne, admis par la (généralité des théoriciens de l'époque où fut exécuté notre manuscrit, nous aurions dû noter la mélodie entièrement en mouvement ternaire, remplaçant par exemple les groupes de deux croches, comme ceux de la deuxième mesure, par une croche suivie d'une noire, ou les (jfroupes de deux noires liées, comme sur la dernière syllabe de chaque vers, par une noire suivie d'une blanche : rythmes boiteux dont sont remplies les œuvres des déchanteurs. Perne, Bottée de Toulmon, de Coussemaker n'eussent pas manqué de se conformer à ces principes; déjà Fétis s'y soustrait lorsqu'il transcrit en notation moderne les compositions monodiques des troubadours et des trouvères, chanteurs d'instinct, composant librement, sans règles, et n'ayant cure des théories qu'on enseignait dans le silence des cloîtres. Il est bien évident, en effet, que la seule manière de retrouver sous une notation imparfaite le rythme originel des monodies du moyen âge, et par-dessus tout celui des chansons populaires, est de conformer purement et simplement le rythme de la musique à celui des vers, comme cela se pratique dans toutes les chansons populaires de tous les temps et de tous les pays; ce que nous avons fait pour l'exemple ci-dessus et pour tous ceux du même genre qui se présenteront an cours de ce travail.

qii*on trouve daas le Romancero français et les Romances et pasiaurelUs, ne compte pas moins de vingt-cinq strophes de cinq vers hexamètres, séparées par un refrain de trois vers libres. Avec Quesne de Béthane, qui le suit de près, le couplet se développe jusqu'à comporter hait vers, ainsi qu'en fait foi le romance : « L'autrier avint en cel autre pays ", dont le ms. fr. 20050 donne le texte, sans la musique malheureusement. Chez les trouvères postérieurs, parmi lesquels nous considérerons surtout ceux qui ont laissé le bagage musical le plus important, le Châtelain de Coucy, Thibaut, comte de Champagne et roi de Navarre, Adam de la Halle, etc., le couplet se compose presque toujours de plus de huit vers (très souvent d*un nombre impair, neuf ou onze, par exemple), les quatre premiers étant disposés symétriquement de deux en deux, tandis que les suivants se succèdent le plus souvent dans un ordre arbitraire. On voit que des changements notables se sont accomplis dans la poésie lyrique depuis Tépoque des plus anciens romances français. Quant aux sujets traités de préférence dans ces poésies, ils se sont également modifiés en passant des anciens chansonniers anonymes aux trouvères; le récit romanesque est loin d'y tenir la même place ; la chanson devient presque exclusivement sentimentale, parfois anecdolique : dans ce dernier cas, le ton devient plus familier. Au reste, on aurait peine à trouver une personnalité marquée chez les poètes musiciens de cette période ; d'ordinaire ils ne se distinguent les uns des autres ni par le choix des stgets, ni par la forme lyrique, ni par le style mélodique ou poétique. Leur manière d'être en cela est semblable à celle des auteurs de chansons populaires; comme eux ils vivent sur un certain nombre de sujets restreints qu'ils n'ont pas inventés; ils reproduisent sans cesse les mêmes lieux communs : invocation au printemps, aux fleurs, au doux rossignolet messager d'amour; ils travaillent sur les mêmes formules, qu'ils répètent à satiété : il est de ces dernières qu'on retrouve encore dans la chanson populaire traditionnelle. Telle est la formule initiale, d'un usage encore fréquent dans les chansons de nos campagnes : L'autre jour m'allant promener; — L'autre jour dans un jardin, etc.; SOUS une forme un peu différente on la retrouve dans un nombre incalculable de chansons anecdotiques du temps des trouvères, surtout dans Xtft pastourelles, en tête desquelles elle flgure avec une persistance à laquelle n'est comparable que celle de la phrase : Or, écoutez, petits et grands, ou ses similaires en tête des complaintes'. A défaut de ce cliché, les chansons des trouvères, qui en ont plusieurs autres à leur service, commencent volontiers par un ou deux vers décrivant en quelque sorte la mise en

1 L'amtrier ekevamekoii mon ekewu'n, cb. de Jehan Érart; L'autrier ekevmmekoù soma pttr unêeontrée^ comte de la Marche; Je ehevauchoie tautritr^ MonIotdb Paris; Jt duvmrn-