CHAPITRE II

Style lié, d'une tonalité généralement assez franche , suivant fidèlement, syllabe par syllabe, le texte poétique. Le premier Jeu parti d'Adam de la Halle nous suffira comme dernier exemple de ce genre :

A - dam s*il es - toit en si

Que joi-e fut oc - tpoi

iç r l'i mj I ji

A nous doux cors de che - li

Que TOUS TO-

lés à a - mi

Dix fois en toutvostreé - a-

1 1 ni 1 1 II ^^M i| 1 1 1

Sans plus ors me fai-tes sa

si vous les

,\ J|J HJ JJl^l^

pren-dri-és brie - ment Ou a-ten - driés

lon-£;ue-ment \

On voit, par ce dernier exemple, que les mélodies des trouvères ne changent guère de style entre elles, même lorsqu'elles appartiennent à des genres différents. Jeu-parti ou chanson proprement dite, le caractère musical reste le même. Peut-être trouverait-on du nouveau dans les Servenlois s'il en était venu davantage jusqu'à nous; mais ces chansons satiriques, dont la vogue fut très grande au moyen âge, furent apparemment peu confiées au parchemin, et il se peut queFétîs ait raison en expliquant la rareté des pièces de ce genre par la crainte de représailles et de vengeances de la part des personnages visés par elles. La mélodie du Serventois de Quesnes de Béthune, qu'il cite dans son Histoire (le la musique *, ne nous semble pas trop bien notée ; nous croirions volontiers' que les chansons satiriques du moyen âge, loin d*avoir le rythme alerte des vaudevilles politiques du dix-septième siècle, affectaient plutôt la forme lourde et quasi psalmodique des

■ Db Coussimakbr, Adam d« la Halte, 134. « Voir p. 43.

chansons narratives et des complaintes ; en tout cas, Fétis n*a pas réussi, quoi qu*il ait fait, à donner un véritable caractère de légèreté à la mélodie du trouvère, qui, très simple, se compose seulement de deux formules musicales qui se répètent de deux en deux vers. Le Serventois, qui devint dans la suite une chanson religieuse, parait avoir été moins populaire dans les pays de langue d*oîl que dans ceux de langue d*oc, où il existait antérieurement; le nom n*en est pas encore oublié aiuourd*hui même en Provence : Castil-Blaze cite, sous le nom de Sirvente contre k Mariaye de Guis, seigneur de Cavaiilon, au douzième siècle *, une chanson satirique en dialecte provençal, à refrain, dont la mélodie n*est pas sans caractère, et qu*il dit avoir retrouvée dans la tradition populaire du pays; MM. Champfleury et Weckerlin Tout publiée à leur tour en Tenrichissant d*un nouveau couplet satirique à Fadresse des filles d* Avignon '.

Des rotruenges, chansons avec ritournelles exécutées par la rote, rien ne nous a été conservé : il nous est donc imj[>ossible de nous rendre compte du caractère de ces mélodies, dont on trouve souvent le nom dans les écrits du moyen âge.

Par contre, nous possédons une grande abondance de pastourelles, genre de chansons existant à Tétat populaire dès le douzième siècle, et pouvant être donné comme un des types les plus caractéristiques de Fancienne chanson française. Le cycle de Robin et de Marion remplit tout le moyen âge, jusqu'au quinzième siècle inclusivement Ml nous est surtout connu par un Jeu scénique demeuré célèbre, dont les mélodies concises, claires et naturelles, ont fait la gloire de leur auteur présumé, Adam de la Halle. La gloire se trompe quelquefois d'adresse : elle Ta fait en croyant immortaliser dans la personne d'Adam de la Halle Fauteur des mélodies du Jeu de Robin et de hfarion^ car ces mélodies, nous le démontrerons, ne sont pas de la composition du trouvère artésien, mais sont de simples mélodies populaires intercalées par lui dans son œuvre théâtrale.

Tous ceux qui ont comparé les mélodies des Chansons et des Jeuxpartis d'Adam de la Halle avec celles du Jeu de Robin et de Marion sont d'accord pour reconnaître entre elles une grande dissemblance de style, tt Celles-ci, dit de Coussemaker, sont naturelles, faciles, chantantes; les autres, au contraire, sont souvent maniérées, d'une forme difficile à retenir. Celte différence provient de ce que les mélodies du Jeu de Robin et de Marion sont le résultat de l'inspiration spontanée, ce qui leur donne un caractère tout à fait populaire, tandis que les

> Tkédlrei lyriques de Paris^ n» 14.

' Chantoni populaireê de* provinees de France, p 189.

* Les premières chansons du manuscrit du quinzième siècle publié par MM. G. Paris et Gevaert appartiennent au cycle de Robin et de Marion.

GHAPTTRK II.

autres sont des compositions artistiques, c*est-à-dire soumises à des règles de convention ^ >> Plus loin, de Coussemaker, constatant de nouveau dans ces mélodies u le cachet de spontanéité qui se remarque dans les airs populaires », ajoute : « Cette différence démontre une fois de plus la souplesse d'invention dont était doué Adam de la Halle '. » Certes, s*il en était ainsi, il faudrait en effet louer beaucoup cette souplesse extraordinaire qui eût permis au même individu de composer des œuvres de tons aussi divers que ses Rondeaux et Motets en parties, ses Chansons et Jeux-partis monodiques et les airs de son Jeu de Robin et de Marion, — sans compter que, poète en même temps que musicien, il était encore Tauteur des vers de toutes ses compositions lyriques : dans un temps oii Ton ne connaissait point encore les procédés de fabrication musicale permettant d'enrichir et de varier le style à Taide des moyens plus ou moins artificiels qui ne furent introduits que peu à peu, par une longue pratique de Tart, il y aurait eu pour lui tout autant de mérite à composer Tensemble des œuvres qu'on lui attribue qu'à un Gluck, par exemple, à faire d'excellents opérascomiques, ou à l'auteur de la Dame blanche à écrire la Symphonie en ut mineur. Un seul homme n'a pas deux styles si différents.

De Coussemaker ne dit même pas tout lorsqu'il se borne à constater l'accent de spontanéité des airs du Jeu de Robin et de Marion : ces morceaux ont en effet non seulement l'accent de la chanson populaire, ils en ont encore et surtout la forme. Passons sur la tonalité, très franche, mais qui, à cette époque, était à peu de chose près la même dans toute la musique profane, savante ou populaire; mais les r]rthmes sont, dans le Jeu, beaucoup plus vifs que nous ne les avons vus dans les longues et langoureuses chansons à trois temps, en style lié, de la plupart des trouvères. Le plus grand nombre de ces mélodies sont des airs de rondes à danser ; leur notation exacte devrait être à six-Jmit, la mesure populaire par excellence :

Hé Ro-bm,se tu in*ai-mes par a-mours mai-ne m*eat'.

Le sen - tè - le, le sen - të - le, le sen - tè - le les le bos *.

> Di Coussemaker, Adam de la Hotte, introd., p. lyii.

• Ihid., p. Lxv.

• Ibid., p. 350.

^Und., p. 412. Voir aussi au chapitre précédent : Rohinpartâme ten père, p. 386.

Les couplets sont courts; ils se répètent souvent sjrmétriqoement, mais non sans quelques libertés qui en altèrent parfois les formes. Les vers ne sont pas toujours astreints à la régularité de rimes en usage chez les trouvères du treizième siècle; il en est de nombreux qui riment par assonances (siet et chief; mère et hèle; mèche et amourète \ etc.); d'autres, isolés, qui ne riment pas du tout. Les refrains par onomatopées tiennent une large place dans certains couplets : A leur iva; Lettre leure va; Trairi deluriau deluriele*, etc. On ne trouvera rien de semblable dans aucune des poésies authentiques des trouvères

Si donc on tenait à conserver à Adam de la Halle le mérite d*étre Fauteur des chansons de Robin et Marion, il fondrait admettre qu'il a fait un pastiche. Un pastiche au treizième siècle, grâce à Dieu, cela n'était pas encore à la mode.

Mais nous avons mieux que de simples inductions pour appuyer notre thèse. Parmi les chansons de la pastorale d'Adam de la Halle, celle qui a joui de la plus grande célébrité est celle par laquelle la bergère ouvre la pièce : Robin m'aime, Robin m'a; des auteurs de nos jours assurent qu'elle est encore répandue dans les provinces du nord de la France ', et on la trouve dans un assez grand nombre de manuscrits du moyen âge. Or, il en existe des versions manifestement antérieures à la composition et à la représentation de la pièce, qui fut jouée à Naples, en 1285, à la cour de Charles d'Anjou. Le recueil de Karl Bartsch renferme un certain nombre de pastourelles dont les refrains sont formés de vers de chansons populaires; le début de la chanson Robin m'aime (îgure à ce titre dans deux de ces pastourelles, dont l'une, anonyme, pourrait être contemporaine des premiers trouvères, et dont l'autre a pour auteur le trouvère Perrin d'Angecourt, plus ancien qu'Adam de la Halle, qu'il précéda au service de Charles d'Alton ^ D'autre part, nous avons cité au début de ce chapitre un fragment d'une parodie de chanson de geste, intercalé au milieu d'une

1 De COUSSEMIKER, Adam de ta Halle, p. 363, 365, 366.

• Ibid,, p. 348, 356, S5S.

' Voir Chodquet, Hiêioire de tamanque dramatique en France^ p. 37. De Coussemaker

parlei aussi de la popularité dont ont joui les airs de Robin et Horion > et dont quelques-uns sont encore en possession aujourd'hui dans le nord de la France «, introd., p. LXYIu. Dans t^Art harmonique aux douxihme et treizième siècles, du même auteur, il est dit : • On chante encore en Artois la douce mélodie de Bobin m'aime • (p. 214). On ne retrouYe cependant aucune des mélodies du Jeu de Robîm et de Marion intégralement reproduite dans les recueils de mélodies populaires ; mais on li( dans plusieurs recueils flamands des morceaux de même style et de même caractère. Voir par exemple les w^* 3 et 5 des Ckanu populaires flamands recueillis par Ad. Lootens et J. M. £. Feys. Une ronde flamande recueillie par de Goussemaker {Chants populaires des Flamands de France, p. 341) reproduit presque note pour note la mélodie de la chanson de danse notée ci-dessus : Le senteU, le sentele, etc.

* Romances et pastourelles, p. 196 çt 295,