CHAPITRE II

Ici, donc, le rôle de la mélodie populaire n*est pas le même que dans les précédentes chansons des trouvères, où nous n'avions pu que signaler Finfluence qu'elle exerça sur le développement du génie des musiciens. Dans les pastourelles, au contraire, elle intervient directement. 11 y a là un procédé qui fut longtemps en usage au moyen âge et que nous aurons l'occasion de retrouver dans d'autres genres de compositions musicales.

En résumé, les chansons monodiques des trouvères représentent les premières formations distinctes qui se soient détachées de la chanson populaire. Par elles se manifeste le premier effort tenté pour en dégager une musique et une poésie d'un caractère moins primitif et plus artistique. Dans la période suivante, au cours des quatorzième et quinzième siècles, la réflexion, le travail, la recherche de combinaisons infinies vont entrer en ligne et prendre dans la composition des œuvres lyriques une importance que n'avaient guère soupçonnée les pauvres auteurs des cantilènes d'autrefois, chez qui l'inspiration du moment, jointe à une certaine routine, tenait lieu de seule science. Un premier effort s'était déjà produit, au temps des trouvères, en vue d'agrandir ou d'affiner les formes plus rudes et plus simples de la chanson populaire, les cultiver, leur donner peu à peu un caractère plus artistique; pourtant des traces nombreuses de l'art originel avaient subsisté. Il n'en reste plus guère dans les œuvres des poètes musiciens qui vont leur succéder.

Et d'abord, n'est-ce pas à tort que nous employons encore cette double appellation de poètes-musiciens? Applicable aux auteurs dont nous avons parlé jusqu'ici, elle cesse d'être juste dès qu'il s'agit des successeurs des troubadours et des trouvères; car si ces derniers, fidèles aux principes de la poésie primitive et de la chanson populaire, ne séparaient jamais dans leurs œuvres les deux éléments constitutifs de l'art lyrique, le chant et le vers, les nouveaux poètes opéreront entre ces éléments un commencement de scission qui ira s'accentuant de siècle en siècle. Dès lors, la poésie n'aura plus pour principal objet d'être chantée par les libres et gais jongleurs sur les places publiques, par les galants trouvères dans les châteaux et les parcs : confiée à des manuscrits soigneusement exécutés, ornés de fines et riches enluminures, elle perdra bientôt tout caractère lyrique; elle ne sera plus

Mie que poar être lae. Aussi, la musique ne naissant plus avec la poésie, d*une seule inspiration, les rôles du poète et du masicien cessent de se confondre; la musique, s'il y a lieu, est adjointe aax vers postérieurement à leur composition, et par un autre homme que leur auteur. Seuls quelques rares écrivains du quatorzième siècle, derniers survivants des trouvères, font exception à cette règle : c*est ainsi qoe Guillaume de Machault, Jehan de Lescurel, savent encore composera la fois de la musique et des vers : il nous est resté de leur composition (sans parler des œuvres purement polyphoniques) des chants royaux, des ballades, des rondeaux, soit à une seule voix, soit en parties; et Ton sait que ces maitres ne tiennent pas moins de place parmi les poètes de leur temps que parmi les musiciens. Mais ce sont là des phénomènes isolés, qui auront entièrement disparu dès avant le quinzième siècle.

Cette scission opérée entre le métier de poète et celui de musicien, les premiers, exclusivement abandonnés à des préoccupations littéraires, n*ont plus d'autre souci que d'accuser de plus en plus le côté artificiel de la nouvelle poésie. Les règles s'accumulent. Le simple couplet d'autrefois devient la strophe, savante, asservie à des lois plus oo moins compliquées. Les poèmes à forme fixe, que nous avions vus poindre à peine dans les œuvres des troubadours et des trouvères, sont cultivés maintenant avec une faveur de plus en plus marquée : tels sont le Chant royal, à cinq strophes de onze vers (le dernier formant refrain) suivies d'un Envoi, le tout écrit le plus généralement sur cinq rimes; la Ballade, qui n'est qu*un chant royal écourté (trois strophes de dix vers avec refrain, et Envoi, sur trois, quatre ou cinq rimes); le Rondeau, dans lequel le refrain occupe une place prépondérante; le Lai, qui, changeant de forme et de siyet, se compose, à partir de la fin du treizième siècle, de longs couplets en vers courts et inégaux distribués de la façon la plus ingénieuse; le Vire-^lai, connu de nous sous des formes différentes, toutes fort compliquées, etc. Plusieurs de ces poésies, par leur nom au moins, semblent procéder d'anciennes chansons de danse (la Ballade, le Rondeau, le Virelai), mais il est évident qu'elles n'ont pas tardé à perdre jusqu'aux moindres traces de ces origines. Quant aux refrains que nous avons signalés, ils n'ont pour but que de mieux marquer, par leurs retours périodiques, les divisions des strophes, mais ils n'ont plus le moindre rapport avec les refrains populaires des romances et pastourelles des douzième et treizième siècles : ils n'ont pas, surtout, la valeur musicale propre au refrain dans la chanson populaire.

Pour les musiciens, c'est encore bien autre chose. Précurseurs inconscients de la grande école polyphonique, qui n'en est encore qu'à ses premiers tâtonnements, ils ont une nouvelle langue à créer : nous