CHAPITRE II

verrons plus tard quelle part revient à la mélodie populaire dans la constitution de cette langue; pour Tinstant, il nous suffira d'observer qu'ayant une pareille tâche à remplir, ils ne pouvaient faire autrement que d'y porter tous leurs efforts; aussi les voyons-nous s'épuiser en recherches, multiplier les combinaisons, s'efforcer, enfin, par tous les moyens de jeter les bases des lois harmoniques qui doivent arriver peu à peu à régir la musique moderne.

Lois, règlements, direction nettement établie, tels étaient les besoins universellement éprouvés en ces temps où pas une pensée libre et spontanée ne se manifesta. Ils sont ressentis même par les musiciens d'ordre secondaire pour lesquels la liberté semblait être le don le plus enviable, les ménétriers, fils et successeurs des musiciens ambulants qui jadis accompagnaient les trouvères ou répandaient leurs œuvres par tout le pays, les jongleurs. Mais non; oubliant leur origine populaire, les ménétriers veulent avoir aussi leur règlement : ils s'établissent en corporation, comme les drapiers, les corroyeurs et les bouchers; les actes de l'association sont enregistrés au Chàtelet, sous le roi Philippe de Valois; une ordonnance de Charles VI modifie leurs règlements; ils tiennent séances, ils élisent un roi! Que nous voilà loin des mœurs d*un siècle auparavant!

11 semble donc qu'en musique comme en poésie toute trace de l'origine première ait disparu. En réalité^ il n'en est rien. Si, dans les milieux les plus cultivés, l'art prend une direction différente de sa direction première, Fart primitif répond trop bien à la nature et à l'esprit de la nation pour être si vite oublié. La chanson populaire n'a garde de disparaître : elle change seulement de milieu; pour mieux dire, par une sorte de transposition toute naturelle, abandonnée dans les centres intellectuels correspondant à ceux où elle régnait autrefois, dédaignée par la poésie et l'art plus savants auxquels elle a communiqué leur principale force vitale, elle passe dans un milieu analogue à celui où elle avait pris naissance autrefois, le seul où elle ne se trouve pas dépaysée : elle se fixe dans le peuple, ignorant, illettré, mais fidèle à ses tendances et à ses goûts naturels, et ne subissant aucune influence factice assez forte pour les détourner. Elle y reste presque sans se modifier. Au seizième siècle, les ménétriers bretons chantaient encore, sous le nom de laijt, des complaintes d'amour sur les sujets les plus populaires du moyen âge, comme Tristan et Imdt '.

Les recueils de chansons du même siècle renferment des pastou-

1 Voir DU FiiL, Conta (TEuirapel: ■ Quand notre Mabile de Rennes cbantoit un lay de Tristan de Leonuois sur sa viole... » Wolf, dans son livre Ceber die Lai$, donne la notation musicale de trois lais du roman de Tristan : l'un est de forme assez libre, mais les deux autres, formés de couplets de quatre vers, sont dans la forme de la complainte populaire.

relies du cycle de Robin et Marion, et nous avons dit plus haut ^e tout vestige de ces dernières n'a pas encore disparu de nos provinces françaises. Nos plus belles chansons populaires, celles que nous avons citées dans la première partie comme les types les plus accomplis de la chanson narrative, ne sont que de lointains souvenirs des romances du douzième siècle, et dans nombre de complaintes religieuses non encore oubliées du peuple de nos campagnes nous retrouvons Tesprit et la forme même des poésies religieuses en langue vulgaire qui sont restées, nous Tavons vu, les plus anciens monuments de la poésie française.

Mais ce n'est pas tout. Le besoin d'une forme simple de chant et de poésie est tellement inné en Thomme, même cultivé, qu'entre les œuvres compliquées des polyphonistes et le chant rudimentaire des paysans il y eut place pour une troisième manifestation de l'art lyrique, plus proche du chant populaire que de la musique savante, moins spontanée toutefois, et que l'on peut considérer comme une continuation, nous dirions volontiers une dégénérescence de l'art des troubadours et des trouvères. Un poète du quatorzième siècle. Eustache Deschamps, nous en révèle l'existence dans son Art de dictier et /ère chançons, ballades, virelais et rondeaulx, etc. *. « Est à sçavoir, dit-il, que nous avons deux musiques : l'une est artifîciele et l'autre naturele... » Nous résumons : la musique artificielle est la musique dont la pratique exige des études; « l'autre musique est appelée naturelle, pour ce qu'elle puet estre aprinse à nul de son propre courage , naturelement ne s'i applique. Et est une musique de bouche en proférant paroles metrifiées, aucune fois en laiz, autre fois en rondeaux cengles et doubles, et en chansons baladées, etc. »

Les pastourelles, les chants royaux, virelais, serventois et sottes chansons sont de même, dans un autre passage, cités par notre auteur comme ressortant de la musique naturelle : au reste, peu expert, à ce qu'il semble, en musique proprement dite, il confond sous la dénomination générale de musique naturelle tout ce qui a trait aux rythmes et aux mesures des vers, aux coupes des strophes^ aussi bien que ce qui touche spécialement à la musique. Mais il n'importe : ses indications, bien que peu claires, suffisent à nous apprendre que, sous les noms de musique artificielle et naturelle, on entendait au quatorzième siècle la musique savante des polyphonistes, en opposition avec la mélodie populaire, ou du moins avec une forme mélodique dérivant de la mélodie populaire, comme était par exemple celle des trouvères; et, ce qui est plus important encore à notre point de vue, que les œuvres

* Voir Poéiies morales et hùtoriques d'Eustacbe Descuimps, édition Crapelet, 1832, p. 265 et suiv.