CHAPITRE II

la confection de leurs mélodies : ceux-ci requéraient pour cet office les marchands drapiers ^

Les poètes aux visées littéraires les moins élevées étaient parfois ceux qui pratiquaient le plus volontiers le genre lyrique. Ainsi, Mellin de Saint-Gelais savait, dit un commentateur, « composer en tous genres de vers, et surtout il estoit excellent pour les lyriques, lesquels il mettoit en musique, les chantoit, lesjouoit etsonnoitsur desinstrumens, étant poète et musicien vocal et instrumental* ».

Quelques-unes de ses chansons sont pourvues de timbres; on en retrouve d'autres dans les recueils des polyphonistes. Les paroles des chansons : Contenlez-vom , heureuses violettes, d'Arcadet» Soupirs aniens, du même, Ung mari se voulant coucher, de Jannequin, sont de lui.

Parmi les autres célèbres poésies du seizième siècle dont les chansonniers du temps donnent la notation musicale, nous ne pouvons nous dispenser de citer Ti^vri/ de Remy Belleau et Rosette, pour un peu d'absence, de Desportes, qui figurent dans les l^oix de ville de Chardavoine. Les paroles de cette dernière sont aussi imprimées dans les livrets de la fin du seizième siècle où nous avons dit avoir trouvé nombre de poésies de Ronsard.

Le principe de Tunion de la poésie et de la musique reçut une nouvelle confirmation, avec la Pléiade, par rétablissement de l'Académie de poésie et de musique fondée sur Tinitiative de Baïf, et à laquelle Charles IX concéda des lettres patentes en 1570. Mais, de nombreuses expériences Font montré, quand les arts se donnent des règlements, quand ils s'instituent en académies, sollicitent de hautes protections, il y a chance, d'ordinaire, pour qu'ils ne soient pas loin de perdre leur caractère natif et original. Qu'ils puissent, dans cette nouvelle situation, prendre parfois un essor nouveau et supérieur, c'est ce que nous serons le premier à proclamer; mais, en nous en tenant à notre sujet, il nous faut bien convenir que, pour tout art ayant conservé un certain caractère primitif, l'ère des règlements correspond à celle de la décadence. En effet, la tradition nationale, qui seule avait présidé jusqu'alors aux diverses évolutions de la poésie lyrique, cesse de régner sans partage- dans l'Académie de Baïf. Des éléments étrangers y sont introduits. Si le but de l'association est de composer des vers mesurés en. vue de la musique, c'est à t imitation des anciens que Baïf, Jodelle, Agrippa d'Aubigné, etc., les écrivent. D'autre part, la musique qui doit être jointe à ces vers prend une importance que n'avaient assu-

I On trouTe cette chanson à quatre parties (sans nom d*autenr)dans le manuscrit dn auinzième siècle de la Bibliothèque de Dijon.

* Edition de 1719, avis an lecteur (extrait de la Bibliothèque française de la Croix dn Maine).

rément pas prévue les poètes des générations précédentes. Nous sommes bien loin, maintenant, de cette pauvre musique nalureUe dont parlait Eustache Deschamps, et qui est, en vérité^ la seule musique qui corresponde exactement à la nature de la poésie lyrique française. Or, Técole littéraire et musicale dont nous étudions en ce moment les tendances était composée d'esprits d'une culture trop raffinée pour se contenter de cette forme d'art rudimentaire. Si leur maitre Ronsard laissait ou faisait composer la musique de ses sonnets et de ses odes par les plus grands maîtres de Técole polyphonique, lui-même ne dédaignait pas, nous l'avons vu, de rimer en songeant à un air connu, de chanter ses vers en même temps qu'il les composait, comme eût fait l'auteur de la plus humble chanson populaire, mais ses successeurs poussèrent plus avant. Ils abandonnèrent définitivement cette tradition. A une poésie savante ils unirent une musique savante. Les œuvres musicales que Baïf écrivit pour les séances de son académie sont des chants accompagnés au luth ou des chansons en parties par lesquelles le poète se pose en rival de ses contemporains Claude Lejeune ou Du Caurroy, voire du divin Orlando de Lassus luimême.

Nous assistons donc à ce moment à un spectacle unique dans l'histoire de la littérature française : la musique, loin de rester Fhumble servante de la poésie, de ramper sous les paroles, suivant Texpression attribuée à Victor Hugo (par ce mot, l'auteur de la Légende des siècles ne faisait que préciser la véritable signification de la poésie lyrique), la musique prend le pas sur le vers, absorbe en quelque sorte la poésie, et cela du fait même des poètes ! Ce en quoi, par parenthèse, le dixneuvième siècle a plus que rétabli l'équilibre. Néanmoins, dans ce mouvement, même factice, nous pouvons reconnaître encore la marque des traditions du lyrisme national, et par conséquent, si lointaine qu'elle soit, l'influence de la chanson populaire. Cette influence n'aura définitivement disparu qu'après que la séparation du vers lyrique et de la musique sera devenue définitive, c'est-à-dire vers le milieu du siècle de Louis XIV. Jusque4à, si le travail du poète et du musicien ne fut plus, comme autrefois, le double attribut d'une même personne, du moins voyons-nous encore les poètes s'intéresser jusqu'à un certain point aux choses de la musique, faire des vers destinés à être mis en chant, écrire des chansons sur des timbres. C'est ainsi que Malherbe compose la chanson : Que n'êtes^-vous lassées, sur un air qu'un seigneur ami des arts lui avait communiqué; même il fait, pour les mêmes paroles, refaire une nouvelle mélodie par Guédron. Il écrit les stances à Marie de Médicis : Objet divin des âmes et des yeux, sur l'air d'une chanson en vogue de Pierre Ballard; on a des airs de Guédron et Boésset faits pour des chansons qu'il écrivit sur l'ordre