CHAPITRE III

rustiques, chansons populaires proprement dites) ne se distingue donc que fort peu de celui que nous a fait connaître Tétude des Messes en parties. Même il est des cas où nous le retrouvons absolument semblable, les rôles étant intervertis : au lieu d'une mélodie populaire servant de thème à un morceau reli^eux, c'est parfois un chant liturgique qui sert de iénor à une composition profane. Tel est le cas pour les Déploraiions, chants funèbres à plusieurs voix, à la louange d'un homme célèbre, dans lesquels le ténor dit le chant du Requiem ou du Miserere, tandis que les autres parties chantent en français ; nous citerons en exemple l'admirable Déplora tion de Josquin des Prés sur la mort d'Ockeghem, ainsi qu'une autre plus ancienne encore, la Déploration sur la mort de Binchois» dont l'auteur est resté inconnu* : dans cette dernière, une sieule partie, le Superius, a des paroles françaises; les autres chantent le Miserere.

Mais ces dernières compositions sont de beaucoup plus grand style en même temps que de développement plus important que les chansons en parties : celles-ci, en outre^ sont en nombre tellement considérable aux quinzième et seizième siècles, qu'on doit les considérer comme représentant, durant cette période, le type par excellence de la musique profane. Pour rendre compte aussi complètement que possible de leur caractère et de leurs différentes formes musicales, pour savoir surtout le rôle exact qu'y jouent les mélodies populaires ou les mélodies profanes préexistantes, nous allons analyser un certain nombre de ces chansons. Nous examinerons des morceaux écrits sur les mêmes textes par plusieurs compositeurs; nous comparerons entre eux les thèmes musicaux et la façon dont ces thèmes sont traités : par cet examen, nous arriverons à reconnaître les lois, non encore formulées, auxquelles obéissait la production musicale de ce temps-là. Le lecteur voudra bien excuser l'aridité de cette étude : il se dira que ce sujet, qui comprend ce qu'il y eut de plus vivace dans le mouvement musical de deux siècles, et non des moins importants pour l'évolution de l'esprit français, n'a jamais été traité que d'une façon très superficielle, sans idées d'ensemble comme sans précision; il considérera en outre que l'auteur ne lui présente que le résumé, la quintessence d'études personnelles infiniment plus longues et plus compliquées : que, s'il ne prend pour sa démonstration qu'un certain nombre de pièces choisies, il en a lui-même compulsé et étudié quatre ou cinq fois autant, sans compter un nombre au moins égal dont la lecture lui a été inutile, ce travail ayant exigé de lui l'examen attentif de tout ce

* La première figure dans la collection du prince de la Moskowa; la seconde se trouve dans le manuscrit de la Bibliothèque de Dijon ; M. Stépben Morelot en a donné une transcription dans les Mémoires de la Commimon da antijiùtit de la Cèîe^ ^OrA. IV, 2» livraison.

qui existe en fait de publications musicales, manuscrites ou imprimées, des quinzième et seizième siècles, dans toutes les bibliothèques publiques de Paris, le Conservatoire^ la Bibliothèque nationale, Sainte- Geneviève, r Arsenal (cette dernière peu riche au point de vue musical), plusieurs collections particulières, plusieurs bibliothèques de province (Dijon, Orléans, Lyon), enfin une bibliothèque étrangère pourvue de nombreux documents de même nature, celle de Munich.

Cela dit, nous commençons notre étude par les chansons en parties composées sur des thèmes de chansons populaires. D*abord celles qui sont restées dans la tradition jusqu*à nos jours.

Sur le pont d'Avignon. Chanson de noces dont nous avons donné déjà deux versions mélodiques recueillies dans la tradition populaire *. Elle se retrouve, mise à quatre voix par un anonyme, dans VOdhecaUm de Petrucci (3*liv. Venise, 1503, f* 62) : la mélodie est exposée d'abord en canon par le superius et le ténor, mais le superius Tabandonne bientôt, et le chant reste au ténor, qui le répète quatre fois de suite, comme s'il s'agissait de quatre couplets, avec de légères variations sur la cadence finale; le superius, à partir du second couplet, ainsi que le contra-ténor et le bassus, se bornent à l'accompagner de contrepoints indépendants du thème, que voici :

Sur le pont d*ATi-gnon

Certon a composé une messe sur la même chanson ' : le thème, tel qu'on le lit à la partie de ténor, est le même que dans la chanson profane, sauf les variations et les développements scolastiques usités généralement dans les Messes en parties. Enfin, on retrouve la même mélodie, mais très fleurie et transposée à la quarte inférieure, dans le

1 Voir ci-dessus p. 209 et 383, ainsi que les indications contenues dans le chapitre des Origines de la ekanaon popuimire, p. 367.

• Miêur très Petro Certon, auctore, Leroy et Ballard, 1558, in-fol.